КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА
КОЛДУН И ЧЕРНАЯ ТАНЦОВЩИЦА
Матисс, человек большой культуры, всегда сам признававший, до какой степени он восприимчив к внешним влияниям, Матисс, не утративший энергию даже после восьмидесяти лет, своими декупажами, казалось, перекинул мост между глубоко восхищавшим его искусством палеолита (он часто говорил мне о своем восхищении открытиями в Альтамире и Ласко [518]) и абстрактным искусством, от которого его так долго отдаляла страсть к природе.
Тот, кто мог видеть «Танцующего колдуна» в гроте Трех братьев в Сен-Жиронне [519] или же просто перелистал прекрасную книгу о пещерном искусстве, опубликованную аббатом Брейлем,[520] сразу же может попять, откуда взялись дальние истоки «Негритянской танцовщицы», созданной Матиссом в 1950 году.
Известно, что однажды, по пути в Питтсбург, Матисс при заходе в порт Фор-де-Франс увидел красивую негритянку и был настолько очарован ее танцем, дошедшим до нас из глубины веков, что задержался на Мартинике, чтобы сделать несколько рисунков с этой великолепной модели.
Вполне можно предположить, что двадцать лет спустя этот колдовской «бигин» [521] продолжал неотвязно преследовать Анри Матисса и что встреча в 1932 году имеет какую-то связь с созданной им в 1950 году «Негритянской танцовщицей».[522]
Однако ее описание — впрочем, превосходное, — принадлежащее перу Андре Верде, приводит нас к мысли о том, что в процессе создания произведения имело место влияние более сильное, чем далекая любовь к негритянскому искусству и танец прекрасной мулатки.
«„Негритянская танцовщица“ — это какой-то призрак. Она заполняет стену во всю ее высоту, а ноги ее, кажется, идут — они действительно идут по паркету. Эта роскошная негритянка приближается к нам в быстром ритме танца, неистовая и гармоничная, а вокруг парят птицы.
Здесь, впрочем, как и в других случаях, Матисс рукой творца изменил все части танцующей фигуры, заботясь только о связи между ними. Связи ощутимы, сконцентрированы и до крайности упрощены. Стремительные пустоты разделяют части ее тела. Благодаря этим пустотам воздух струится, плывет, усиливая ощущение движения целого. Пустота между грудью и животом, пустота между животом и ногами. И отделенный таким образом живот кажется чудесным округлым сосудом, где трепещет душа танца». [523]
Не будем заблуждаться на сей счет. Примеры подобных красноречивых пустот являют нам «Колдун» из грота Трех братьев и многие иные современные ему фигуры периода северного оленя; [524] и точно так же, как Пикассо вдохновлялся искусством майя, Матисс, не задумываясь, воспользовался техническими приемами своих предков, живших двадцать тысяч лет тому назад.
Более того. К тому же 1950 году относится «Зульма», большое панно в технике декупажа, высотой около 2,5 м и приблизительно 1,5 м шириной, [525] где необычно, странно, в центр массивной темной фигуры вписывается нечто подобное струящейся диковинной плазме… Панно отдаленно напоминает магические изображения, оставленные искусством палеолита, а также странные видения, которыми изобилует романское искусство, готика и даже позднее барокко, от «Вскрытия пятой печати» Греко до «Росписей Дома глухого» Гойи.
Стараясь до самого конца сохранить связь с природой, Матисс долго не проявлял склонности уступить абстрактному искусству. Мне известно, однако, как ценил он, например, Кандинского,[526] очаровавшего его своим даром колориста-азиата.[527] Помню, что когда я вернулся совершенно ослепленный с большой выставки, посвященной Кандинскому, в цюрихском Кунстхаузе в 1946 году, Матисс с большим интересом расспрашивал меня о ней, хотя, видимо, очень страдал и не мог подняться с постели (это было в Париже на бульваре Монпарнас).
Неудивительно поэтому, что, уступив под влиянием Синьяка на какое-то время дивизионизму, а потом кубизму, которого он остерегался, Матисс, жадно стремившийся все познать даже на закате жизни (он нес в себе молодость и был неспособен состариться), оставил нам, благодаря гуашевым декупажам (поскольку техника гуаши напоминает технику фресок), по крайней мере, два значительных произведения, вдохновленных беспредметным искусством.
Первому сам художник дал название «Абстрактное панно на основе реальности». [528] Естественно, что у Матисса здесь «цвет не простая случайность и не служит анекдоту… Каждая линия, каждый объем и цвет играют свою роль, и именно целостность придает произведению свойство нового пространства в новой реальности».[529] В 1952 году Национальный музей современного искусства приобрел в майском Салоне другое абстрактное произведение — «Печаль короля», [530] тоже в технике декупажа, на котором можно увидеть кисти рук, обнаруженные в изобилии в доисторических гротах Арьежа и Верхней Гаронны. [531]
Данный текст является ознакомительным фрагментом.