IV. Люди из Красной книги

IV. Люди из Красной книги

Два Лапшина – Дружба с милиционерами – Убийство – Тюрьмы – Смерть Миронова – Болтнев, Кузнецов, Жарков – Астрахань – Черно-белое и цветное – Финал – Очередной запрет – «Торпедоносцы» и Аранович – «Ленфильм» и худсовет – Подпольные показы – Андропов разрешил – Письма зрителей – От Хельсинки до Парижа – На даче в Сосново – Пятый съезд – Итальянские проекты – Больница – Начало «Хрусталева» – Москва и Петербург – Братья Довлатовы и Цурило – «Советское шампанское» – Вороны и «воронки» – Конец Сталина – Каннский фестиваль – Гоголь-реалист – Избиение – Свобода творчества

Какой все-таки текст лег в основу «Моего друга Ивана Лапшина»?

У папы о Лапшине есть две книги. Одна – прелестная, высокохудожественная книжка «Лапшин». Симонов считал, что такое может написать только старый человек, а пришел мой папа, двадцатитрехлетний, – и написал. Это была вещь об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество. В этом сила папы, за которую я его так и ценю.

Вторая – «Один год», плохо написанная, вся построенная на любви к Хрущеву и желании ему угодить. Но Чурбанов прочитал «Один год» и сказал: «Нам нужны такие герои, как Лапшин». Это напечатали в «Правде». Вокруг меня завертелось милицейское колесо, меня стали склонять сделать этот фильм. Я-то хотел сделать фильм не по той книжке, которую прочитал Чурбанов, а по первой повести!

Есть писатели, реализовавшие себя на 300 %, на 200 %, на 150 %… Папа себя реализовал на 30 %. Он мог бы быть очень крупным писателем, но, кроме нескольких глав трилогии, «Подполковника медицинской службы», «Лапшина», «Жмакина» и повести «Здравствуйте, Мария Николаевна», он ничего по-настоящему значимого не написал. Какая-то идея ему не давала писать: он же всерьез мне говорил после войны, что война невозможна – «трудящиеся всего мира откроют нам ворота»! Он разрывался между этим и ненавистью к строю, который посадил столько людей. Папа абсолютно распахнулся Хрущеву, считая его приход к власти избавлением, и тогда вступил в партию.

Он был близко знаком с прототипом Лапшина – Иваном Бодуновым, героем нескольких его книг?

Папа был доверчивый человек, он влюблялся в людей. В этом было его отличие от меня: я не влюбляюсь. Могу хорошо или плохо относиться, переживать за кого-то, не мочь его терпеть, потом простить, но не влюбляться. А папа был влюблен в Бодунова. Дружба их началась еще до войны – ведь «Лапшин» был написан до 1937 года. У него было письмо от Зиновьева: рекомендация, чтобы папу ввели в жизнь ленинградского уголовного розыска. Его взяли на дело, но поставили у нарисованного, фальшивого окна с пистолетом. После этого его подружили с Бодуновым – тот был начальником одной из бригад ленинградской милиции. Это была бригада разведчиков. Был в ней, к примеру, такой Побужинский, который попал в милицию необычным образом: он вез муку на мельницу, на него напали бандиты, а он их всех перебил, сложил под муку и привез на площадь. Тогда его в милицию и зачислили. Потом их всех арестовали, а Бодунова отправили на Кавказ ловить банды. Это помогло ему выжить. Во время войны Бодунов был как-то связан с партизанами, а после войны занимался реабилитациями.

Я с ним тоже был знаком. Наверное, он был храбрый человек, отважный ловитель бандитов; папа видел его в деле. Хобби его было – избивать шпану: он брал трех-четырех своих удальцов, шел по улице в штатском и избивал, а потом садился в трамвай и уезжал. Зато шли слухи: «Ваньку Корзубова так отметелили, что он домой на четвереньках приполз». Все мое знакомство с Бодуновым состояло из его рассказов о том, как надо пороть внуков. По мне, он был полный идиот – но папа светился, когда его видел, а папа не был глупым человеком.

Ваш отец дружил со многими чинами из милиции. Помните кого-то из них, из детства?

Был у папы друг – начальник ленинградской милиции, с которым они вечно выпивали на кухне по несколько бутылок коньяка. Милый человек Иван Владимирович Соловьев. Был у него огромный кабинет напротив Эрмитажа, он там сидел за гигантским столом. Помню, как-то я попросил его, чтобы моему товарищу Когану продлили прописку на год – тогда он смог бы учиться в аспирантуре. Мы встретились, и тот разрешил… А потом встал из-за стола, и я офигел: он сидел там без штанов, в одних трусах.

Дело в том, что он был в войну танкистом – у МГБ были свои танковые дивизии, на случай подавления восстаний в лагерях. Однако восстаний не произошло, и танки двинули на фронт. Он воевал и довоевался до командира дивизии, генерала и Героя Советского Союза. Кончилась война, его сделали начальником ленинградской милиции. А ведь танкисты весной и осенью не могли ходить в сапогах – грязь налипала; и молодые бегали от танка к танку босиком. Он добился того, что с венами у него было что-то страшное – и не мог надеть штаны. Надевал, только если из обкома приходили.

Как-то раз я спрыгнул с подножки трамвая – тот уже тормозил, – и меня арестовал милиционер, старшина. Прицепился ко мне, повел в отделение, а между дверями разбил мне лицо. Я сижу, вынашиваю планы злобной мести. Потом подхожу к дежурному, говорю: «Мне надо срочно позвонить». Мне дали: «Давай, быстро». Звоню Ивану Владимировичу по прямой линии, рассказываю, что случилось. Он отвечает: «Передай трубку дежурному». Я передаю, у того сразу скисает голос, а потом он мне говорит: «Иди отсюда». Потом, через две недели, я на той же улице встретил этого старшину: он сделал вид, что меня не видит.

То есть ваши отношения с милицией складывались не так радужно?

Я же был без пяти минут преступник. Однажды человека чуть не убил. В начале 1960-х у меня был друг по фамилии Зельманов – по-моему, немец с какой-то примесью. Он был невероятно силен, как горилла; выпарывал из пиджаков плечики, чтобы не казаться слишком широкоплечим. В ресторане к нам несколько раз приставала шпана, а один шпаненок меня тронул за лицо. Тогда Зельманов вступил в действие – отколотил всех, а я одного; одному он вмазал так, что тот ехал по полу до оркестра. Весь ресторан встал и аплодировал, причем не ему, а мне (ведь у меня, а не у Зельманова были прекрасные отношения с милицией).

Потом мы вышли на улицу, нас окружили две машины такси, и из них вышло восемь человек, нас бить. Я не был страшно избит, поскольку зажался между домом и будкой для чистки ботинок. А Зельманова избили страшно. Когда же засвистела милиция, он одного поймал – сломал ему руку и лицом его ударил о заворачивавший из-за угла автобус. Зельманов убежал, тот лежит, подходит какой-то человек, слушает пульс и говорит, что пульса нет: он мертвый. Я пошел домой. В шесть утра я разбудил папу и сказал, что, очевидно, я принял участие в убийстве человека. Папа позвонил своему корешу – начальнику милиции, тот позвонил начальнику по городу, и выяснилось, что ни одного случая убийства зарегистрировано не было. Потом уже как-то я встретил этого несчастного загипсованного человека. Но несколько часов я провел в шкуре убийцы.

Вокруг папы роились капитаны, старшие лейтенанты… А у меня от них было огромное количество пистолетов. У них в кабинетах на полках были навалены эти пистолеты. Вот они арестовали какого-то человека, и им надо, чтобы он на них работал, но если в его дело поместят пистолет, он сядет. То есть выпадет из категории стукачей. Поэтому забирали – и отдавали. Им самим не было нужно. Например, у меня был пистолет с прозрачной ручкой, в которой были видны патроны. Так вот, когда произошла та драка, я только после нее сообразил, что у меня в кармане был пистолет. Через некоторое время папа мне сказал, что в Сосново неспокойно, попросил меня дать ему все эти пистолеты… И все их выбросил в сортир. Все до одного. Правильно сделал.

В титрах «Лапшина» вновь значится Володарский.

Я о нем говорить по-прежнему не хочу. В моей жизни его нет. А «Лапшин», с моей точки зрения, родился из повести папы и из реального уголовного дела.

То есть у вашего фильма есть серьезная документальная основа?

Еще какая! Когда мне настойчиво предлагали делать «Лапшина», я сначала отказывался. Говорил милицейским начальникам: «Вы мне ничего не показываете – одну ерунду. У вас вчера бандит изнасиловал девочку и ложкой выковырял ей глаза, а вы мне об этом ничего не рассказали. Я так снимать кино не буду». После этого нам многое показали, многие дела открыли.

Я видел невероятный ужас. Видел, как сидят в тюрьме проститутки, которых часто туда привозят их собственные мужья за заражение. Страшные темные катакомбы, и там какие-то свечи, ходят люди в белых платьях. Я совершенно ошалел, а надзирательница, наколотая до загривка, все время пыталась кого-то из нас схватить за зад. Через некоторые время выяснилось, что белых платьев нет. Это простыни, в которые заворачиваются проститутки, потому что в тюрьме они сидят голые. Сидят голые – но кокетничают. А в центре эта наколотая прапорщица.

Судебно-медицинский морг – вообще что-то. Ты сидишь, и несут человека, который повесился и провисел три недели: он трехметровой длины. А потом пронесли человека, которого в зоне зарезали, и у него из живота выпадали куски каши. На вид абсолютно съедобной. Там же лежал инвалид, обгоревший в костре; на его члене было вытатуировано слово «Боец».

Я в этом очень много жил. Считаю, что первые мои сердечные неприятности начались от этого. Я туда приходил, там сидел, а вся моя съемочная группа – оператор, второй режиссер – надевала шапки на лицо. Они не хотели на это смотреть, а я смотрел. Мне нужно было Лапшина впустить в этот мир, где все на грани обморока, а он смотрит на это как на работу: пришел, сделал, ушел. Мимолетный эпизод в его довольно грязной, вонючей работе.

Кончилось все это довольно смешно. Я нашел самый страшный труп – он так долго лежал, что у него выросла борода, необычная: длинные, толстые нити свисали с лица. Установили три камеры, чтобы зафиксировать реакцию актеров – их взгляд на труп. Открылись двери и вошли наши артисты: специально подобранные типажи того времени. Болтнев, икнув от ужаса, сдернул простыню… Да, русского человека ничем не удивишь. Один только сказал: «Ай-ай-ай. За что же они его, а?» Почему мы решили, что то, что производит впечатление на нас, так же впечатлит астраханскую массовку? Съемка была загублена. Мы это потом выбросили.

Это было ваше первое столкновение с криминальным миром?

Впервые с этим миром я столкнулся еще тогда, когда снимался «Рабочий поселок». Снимали прямо около лагеря, декорация была в двух шагах. Уголовников мимо везли на работу, и они все время просили чаю. «Чайку приверти, начальник, а?» Я взял десять пачек и передал. Меня – под белы руки и в зону, к полковнику. «Вы что? Вы что передали?» – «Чай, – говорю. – Что я сделал-то такого? Людям чай попить!» Он говорит: «Ну ладно, идите к такой-то матери. На свою беду я разрешил тут декорации строить». А потом меня останавливает: «Товарищ Герман, я вам честное слово даю, что это не выйдет за границы кабинета – но вы что, честное слово не понимаете, что передали?» – «Чай». – «А для чего?» – «Чифирь делать». – «И больше ничего? Как же вы живете, ничего не знаете… Если бы чифирь! Они им колются». Оказываются, они делают жуткий навар – и в вену. Авторучкой!.. А чифирь – это на Севере, у костерка, с рассказом о подвигах Чкалова.

Я очень хорошо знаю запах тюрьмы. Кисловатый запах в будке, похожей чем-то на будку телефона-автомата, в которой лампочки нет: называется «стакан»… Мы со Светланой очень большое время провели в «Крестах». Сидели на допросах разбойников, убийц. Светлану там однажды даже вытошнило. Нас представили по ошибке как врачей, хотя они уже прошли врачебную экспертизу.

Оказалось, все происходит не так, как пишут в книгах и статьях. Они не требуют отдать им бриллиантовое колье. Они берут в заложники мальчика или девочку и говорят: «Мы тут все собрали, а теперь ты пойдешь и соберешь в долг еще пятнадцать тысяч, до завтрашнего утра. Не соберешь – сейчас будем ебать». И эти жертвы, заплаканные, ничего не объясняя, собирают деньги. Никто ничего не требует – ты несешь сам, а тебе еще тычут в нос, что ты несешь дешевое или не то.

Все они играются: «Нам с детства снилось, что будем красть и убивать». Главного звали Шемеля. Они играли в судьбу. Ни за чем не охотились – ехали по случайной железной дороге, выходили на случайной станции, заходили в случайный дом. Грабили, убивали, иногда зарабатывали пару туфель и несколько рублей. Сели они, потому что были пьяны, тоже по случайности.

Вы общались с самими преступниками – или только со следователями, с милицией?

Не только общался, они у меня играли! В тюрьмах я тогда многого насмотрелся. Например, смертников. Мне казалось, что они все под кайфом – хотя меня уверяли, что им ничего не дают. Все спали в одинаковых позах. Горела электрическая лампочка, лежала нетронутая пайка хлеба, стоял остывший чай. Это всегда особенный отдел – для смертников, там их в каждой тюрьме человек шесть-семь.

Тогда расстреливали. Мне рассказывали, как именно. Была специальная камера, в которой не было ни одного угла, и все одновременно начинали по приговоренному палить. Никому заранее не говорили, что ведут на расстрел. После смертного приговора ты писал просьбу в Верховный Совет РСФСР. Приходил отказ, и тогда ты писал в Верховный Совет СССР. Опять приходил отказ, но об этом тебе не сообщали. Просто приходили и говорили, что переводят на другое место, и вели в расстрельную камеру в другой флигель. В некоторых тюрьмах был прапорщик, который стрелял в затылок; ему полагалось 14 рублей и день отгула. Во времена Лапшина и вовсе можно было прочитать в деле: «Упал с кровати, отбил сердце и легкие». Милиционеры сами над этим хохотали.

Строжайшая тюрьма за Астраханью – вход через два тамбура. Именно там я должен был посмотреть самого мерзкого преступника. Бандит, убийца, который вышел из тюрьмы, пришел домой и изнасиловал мать. Мать после этого на него и донесла. Сижу я, входит какой-то беленький человек. Поговорили о том, о сем, он вышел. Я продолжаю сидеть. Спрашиваю: «Где убийца-то?» Мне отвечают: «Да вот же он был!» Представить себе невозможно – нормальный такой человечек, с улицы. После этого и решили взять на роль убийцы в фильме такого же.

Так тот персонаж, который по фильму зарезал героя Миронова, – не профессиональный актер?

Он не актер, он был нормальный уголовник. Зэк. Я очень легко отличал сидевших людей – у них какая-то другая кожа. Авитаминозная. И запах тюрьмы. Я к нему подошел и спросил: «Вас как зовут?» – «Жора». – «Вы не сердитесь на меня, я кинорежиссер, мне нужно знать – вы в тюрьме случайно не сидели?» – «А как же! 11 лет». – «За что?» – «Во-первых, по статье за воровство, а там еще убийство подкатило». – «А у меня не можете сняться?» Он захотел. Стали мы с ним работать, и он нам очень много показывал – как надо, как не надо. Я его спрашивал: «А как с бабами в тюрьме?» Он говорил: «Ну как – вообще, грелка, ее из камеры в камеру передают. Процарапаешь – тебя убьют. А у меня на лесоповале была киргизка. Такая умная! Ты ей хлеба дашь – она сразу хвост в сторону». Я решил, он говорит о киргизской женщине, и только потом начал понимать, что он говорит о лошади. Думаю, я сейчас сблюю, а он бежит за мной и кричит: «Алексей, поверь, лошадь – гораздо лучше бабы! Кто пробовал лошадь, к бабе больше не полезет».

Как его боялся Миронов! Что-то было в глазах у этого Жоры Помогаева, от чего Миронов стекленел от ужаса. Он умолял: «Что хочешь делай! Пусть меня лучше шесть человек зарежут! Пусть собаки съедят – только не он!» А тот ему: «Дяденька, дяденька, ты что?»

Эта сцена – одна из самых страшных за всю историю советского и российского кино.

Когда Миронова зарезали, мы оказались перед серьезной проблемой: ведь невозможно сделать грим человека, которому только что ножом проткнули желудок. Миронову с его острым носиком – точно нельзя. Я тогда ему говорю: «Андрюха, если ты плохо сыграешь эту роль, на тебе как на драматическом актере поставят крест. У меня все-таки репутация человека, который умеет с артистами работать. Давай как-то вместе выпутываться». Он говорит: «Как?»

Я тогда показываю ему дорожку между бараками, где мы снимали эту сцену: она состоит из смеси говна шведского, говна Петра Первого, говна Нарышкина, говна лакеев Екатерины, немножко пыли… А там еще рядом огороды клубничные, тоже сделанные из говна. «Так вот, мы сейчас эту дорожку польем, и ты ткнешься туда лицом. Высохнет – будет то, что надо». Долго вели с ним переговоры. Наконец, проклиная все и всех – кино, маму, меня, Голубкину, – Миронов страшно кряхтит и ложится, сует лицо в говно, потом поднимает. С него текут сопли. Я говорю: «Пошевели еще, пошевели». Поднимаю глаза на второго оператора Толю Родионова, а тот руками делает крест: все, свет кончился! И все убегают, сначала сунув мне воду, мыльницу и полотенце. Миронов поднимает голову и сразу все понимает: «Сволочи! Какие сволочи!..» Ну что, макался и второй раз. Здорово получилось.

В основе сценария – жизнь ленинградской милиции до войны, но ведь действие фильма перенесено в довоенный Унчанск, в провинцию. Почему?

Действие «Лапшина» происходит в Ленинграде. Я понимал, что того времени в этом городе не сниму. Снимешь Дворцовую площадь – и на этом бюджет кончится. А мне был нужен маленький городок, Унчанск. Почему-то я уперся в два города: Астрахань и Гурьев, на Каспии. Не знаю почему. Сначала стал смотреть в Госфильмофонде все, что можно, по Астрахани. Красивое, некрасивое, пристань строят, буксирный парк. Насмотревшись и нафотографировавшись, мы со Светланой сели в самолет и прилетели в Астрахань. Вышли из гостиницы, прошли 150 метров, и я остановился, будто в меня ударила стрела. Я попал в это место! Не тронутое ничем, кроме того, что туда приварили доску почета.

Арка деревянная, парк. Поехали дальше – камыши двухметровые, среди них летают трамваи. Но современные. Так что весь вопрос был в том, чтобы привезти старые трамваи и покрасить их в белый цвет. Их вообще-то никогда на юге не красили в белый цвет. Это я придумал. А потом прочитал, что кто-то ссылается на наш фильм в вопросе о том, в какой цвет красили трамваи.

В этом стопроцентно правдоподобном фильме не было места для «народных» артистов, для популярных имен и лиц?

Я вот как подумал, готовясь к «Лапшину»: давай-ка я откажусь от того, что было в «Проверке на дорогах». То есть от великих профессионалов. Я хотел сделать фильм с людьми, которых никто не знает. Но так я тоже мог влипнуть. Поэтому два ассистента занимались двумя потоками артистов. Один – самыми популярными, известными, прекрасными, при виде которых люди улыбаются. Другой занимался теми, которых никто никогда не видел. Первыми занималась Таня Комарова, вторыми – Витя Аристов.

«Лапшина» Юрий Герман написал еще до войны: «Это была вещь

об одиночестве, написанная в стране, где отрицалось одиночество».

Офицерское общежитие. 1942 год

С Андреем Болтневым и Андреем Мироновым во время работы

над «Моим другом Иваном Лапшиным»

С Андреем Мироновым на съемках. «Когда Миронова зарезали,

мы оказались перед серьезной проблемой: ведь невозможно сделать

грим человека, которому только что ножом проткнули желудок»

Сразу нашли Болтнева на роль Лапшина? Все-таки он – главная находка фильма.

На роль Лапшина главным кандидатом был Губенко! Я его очень уважал по театральным работам, очень хотел его на эту роль. Он у меня жил. По вечерам мы с ним подолгу разговаривали – о жизни, об искусстве. Утром он одевался, бегал по Марсову полю. Потом мы ехали репетировать. И чем больше мы репетировали, тем больше я понимал, что какая-то существует палочка, при которой он артист – очень хороший артист! – а в этом фильме он играть не может.

В это же время мне привезли Юру Кузнецова и Андрея Болтнева. Хороших артистов – Кузнецов на много планок выше… И утвердили мне Кузнецова. Но у него было одно свойство, которое совершенно не годилось Лапшину! Он был чуть-чуть хитрый, в нем была мощная приспособленность к жизни. То есть он бы эту артистку выеб, а потом помог бы ей немножко в театре. Мне же был нужен один из тех, кого потом истребили. Под визги и крики я взял Болтнева.

Но и Кузнецова мне было страшно жалко терять. Я ему говорю: «Юра, если вы сейчас уедете в Омск, все ваши дела с кино закончатся. Давайте так: я вам даю честное слово – у вас будет роль! Небольшая роль, но она даст вам возможность двигаться дальше. Будете сниматься здесь – вас начнут хватать». Мы с ним ударили по рукам, и он стал играть начальника милиции. Роль, которой в папиной повести практически нет. Но я ее стал расширять: на нем было приятно останавливаться камерой, он был живой человек. Тогда и двинулась его карьера.

Единственное исключение из общего правила – Андрей Миронов. Звезда…

Миронова я хотел с самого начала, ходил смотреть его в театр… Но надо же было еще кого-то попробовать! Самым неожиданным образом именно на эту роль я попробовал Сашку Филиппенко. Мне сказали, что это замечательный артист. После проб стало ясно, что роль должен играть Миронов, тем более что Ханин у папы – носач, и зовут его Давид. Я понимал, что с Мироновым будет довольно каторжная работа, но что делать? Кстати, у Андрея была такая болезнь – когда ты его довольно сильно заводил, у него вылезал глаз. Не просто вылезал, а вылезал из орбит, нельзя было снимать! Как на это не обращали внимания, как не догадались, что у него в мозгу что-то не то? На этом сцену его самоубийства можно было сделать в десять раз страшнее. Но я этого делать не стал – было бы какое-то неправильное, другое ощущение.

А Филиппенко-то куда мне деть? Очень хороший был артист! Блестящий. Значительный. Я ему сказал: «Саша, роли для вас нет никакой – вообще. Только человек по фамилии Ашкенази, который приходит играть в шахматы. Я вам сделаю роль, я клянусь, но вы с нами подпишите договор на этого Ашкенази». Он подписал. Мы боялись, что он от нас уйдет, и сначала кино с него даже начиналось – он читает Пушкина вслух, пока выносят трупы. Это было очень здорово, но в фильм не вошло. Играл он судмедэксперта. Роль была придумана под него. Мальчик, его сын; они живут вдвоем; «если ты то-то не сделаешь, я выключу радио». Как он ходит, как не верит в самоубийство Маяковского. Мы все придумали от «а» до «я», чтобы был Сашка. Чтобы собрался ансамбль этой коммунальной квартиры.

Кого нашли следующими?

Патрикеевну. Зинаида Адамович была прелестной, смешной актрисой из провинциального театра, из Рязани. Последним был Леша Жарков. Он был известный артист, но известный мало кому – сыграл только у Киры Муратовой в фильме «Познавая белый свет», который почти никто не видел. Жарков мне очень нравился, но был у него конкурент – артист Возженин. Он был мудак: приехал на два часа на пробы из своего Новосибирска и уехал, не дождавшись разговора со мной. Тоже, между прочим, неплохо бы сыграл.

Сейчас Жаркова вообще брать трудно – он часто пьет. Последний раз с ним был цирк: на «Хрусталеве» он не мог озвучить одну фразу! Хоть немного пьяный – а уже не попадает. Тогда я попросил одного довольно крупного босса дать мне бандита, который будет выглядеть как администратор. Дали мне бандита. Тот встречает Лешку на перроне и говорит: «Не надо ехать ни в какие гостиницы – сразу на студию, там кофе уже готов, завтрак, и на площадку». Лешка ничего не понимает, едет. Позавтракал и пошел в туалет – бандит за ним. Лешка сделал круг и опять пошел в туалет – бандит опять за ним. Лешка ко мне: «Ты что, бандита ко мне приставил?» Я говорю: «Лешка, это не бандит. Это киллер. Понимаешь разницу? У него задание – если ты сегодня хоть каплю выпьешь, он тебя убьет, ты в Москву не приедешь. Ты уж на меня не сердись, но я не могу четвертую смену тратить на одну реплику. Меня это не касается – ну, убил тебя человек и убил». Леша позеленел, закричал: «Ну ладно, я тут…». А я говорю: «Только не кричи при нем, он нервный; может выстрелить». Лешка пошел, озвучился. Потом спросил: «Все? Точно? Меня никто не убьет?» И побежал выпить.

На съемках «Лапшина» таких проблем еще не возникало?

Возникало. С Болтневым. С первых дней съемок начался ужас. Болтнева замкнуло. Вырубило. Он попробовался хорошо, но первого слова сказать не мог. И второго. И третьего тоже. Я первую сцену выбросил, ничего не выходило. Он пьяный гонял по Астрахани на мотоцикле, за ним бежали дети и кричали: «Эсэсовец, эсэсовец!» Что мне делать? Губенко вызывать? Но на мотоцикле сильно не наиграешь – надо рулить все-таки. И Нина Русланова помогла; постепенно все как-то наладилось, вошло в колею.

Русланова была уже известной актрисой? Она сыграла у Киры Муратовой в «Коротких встречах».

Там и в «Познавая белый свет» она сыграла прекрасно, но взял я ее не за это. Я видел ее в другой картине, где она вместе с артистом Любшиным играла пару – какая-то любовь, выяснение отношений. Короткометражка. У Муратовой я понял, что она очень хорошая артистка, даже замечательная. А тут понял, что великая. Вообще я сначала в главной роли хотел прекрасную артистку Купченко снимать, она мне очень нравилась. Мы пришли в гости к Купченко и там увидели Русланову. Ее я тогда думал взять на роль проститутки… Тут на меня насела Светка: мол, Купченко – это отработано. И я решил взять Русланову. На съемках в Астрахани мы Руслановой утром покупали на базаре за чудовищные деньги сметану и творог – она делала маски, лежала в сметане и твороге. Все стремились к ней в номер, чтобы ее лизнуть.

А перед началом съемок Нинка почему-то заявила, что ни за что не будет сниматься с Мироновым – он якобы где-то ее тяжело оскорбил. Я сказал: «Тогда я возьму Купченко, что поделать». «Ну ладно, посмотрим», – сказала Русланова злобно. Дальше… Таких друзей, как Русланова с Мироновым, я не встречал! Не разлей вода. Мы в Астрахань поехали с сыном – и помню, как мы приезжали с выбора натуры и в конце коридора слышали хохот и видели детский велосипедик. Значит, там были Нина, Андрей, наш сын и все, кто может собраться вокруг.

А сложно ли было с тем ребенком, который сыграл сына героя Филиппенко – рассказчика?

Детей мне отбирали ассистенты. Мальчик, который в итоге сыграл в «Лапшине», ненавидел сниматься и ненавидел меня. Ничем его нельзя было пронять. Родители привозили его на съемки со скандалом. Почему? До сих пор не могу понять. Он был замечательно способный мальчик. Правда, мы его много снимали тогда, когда он не видел, что мы снимаем.

У вас исключительный второй план. Как же все-таки вам удалось объяснить, что эта картина – про Лапшина, что он – главный герой? Или хватило заголовка?

Делать из Болтнева главного героя надо было незаметно. Я понимал, что он – герой, я тащил на первый план человека из Красной книги. Человека, который не дожил. Человека, которого убили. Я делал это по-разному: то газетой его прикрывал, то оркестр со Сталиным пускал. К сожалению, мне из фильма пришлось выбросить сцену с эпилептическим припадком: передали от министра внутренних дел, что нас поддержат только в том случае, если уберем припадок. Было две сцены – в первый раз он падал с кровати, во второй у него был припадок после убийства Соловьева. Сказали, что не брали в милицию в те годы эпилептиков. Пришлось убрать.

Андрей Болтнев пил по-страшному. Не у меня на съемках, а потом. Когда я стоял у его гроба, то вспоминал, как накануне он жаловался – болело сердце, а надо было артистку поднимать. Я стоял у гроба и видел лицо человека из Красной книги. Человека, который был расстрелян в 1937 году. Первый раз в жизни я понял, что попал точно. Что добился того, чего хотел.

Каково это было – съемки в провинции? Пришлось испытывать какие-то неудобства в расплату за возможность снять подлинное пространство?

Астрахань была голодная, страшная. Там продавались только головы сомов, а за банку сгущенного молока мы нанимали на весь день горничную, которая следила за нашим мальчиком. Группа сидела без баб, Миронову почему-то это было глубоко неинтересно. Я предлагал тогда Миронова связать, привязать на веревку и выбросить со второго этажа. В него вцепятся местные красавицы, которые кричали «Миронов!» за полтора километра, втаскивать их, обтрясать – они будут расползаться под диваны, – доставать, использовать по назначению и выбрасывать. А Миронова за это кормить и отмывать от запаха рыбы.

Что-то вы с любимцем публики не слишком церемонно обращались.

Работали мы хорошо. Один только раз вмешался нынешний мой друг Митта, который позвал Миронова на какую-то роль. Я ему сказал: «Ты не имеешь права, он у нас снимается – мы пригласили его за четыре месяца до того, у нас право первой брачной ночи!» А Митта передал мне: «Я любимец министра, что хочу – то и буду делать». Я тогда взбесился и послал ему открытую телеграмму в Ялту, чтобы прочитала вся гостиница: «Человеку надо стесняться, если он любимец начальника! Особенно если начальник отберет у другого художника, который талантливее, что-то для твоего использования. Предупреждаю тебя, что у меня слабое сердце. Со мной что-то случится – Саша, тебе не жить!» Одновременно ему послал телеграмму еще один из тогдашних товарищей: «Выезжаю с мальчиками, съезжай из гостиницы. У Лешки плохое сердце, тебе не жить». После этого прихожу к Миронову; он сидит грустный на стуле, нос повесил. Говорю: «Здорово, Андрюха!» Он отвечает: «Что “здорово”, когда вы на меня подали в суд?» Отвечаю: «Да, подали! И сидеть будешь! Но мы уже договорились, что у тебя будет отдельная камера с письменным столом, и тебя из нее к нам на съемки будут привозить. Отснялся? Поезжай обратно. Прости, старик, нельзя делать противозаконные дела».

Зато Миронова обожал начальник местной милиции. У него просто оргазм случался, когда Миронов заходил. Он еще мечтал Нинку отправить обратно, чтобы вместо нее Голубкина приехала. Они умудрялись проводить вместе часы! У них стояла огромная плошка икры и бутылка коньяка. Время от времени они вставали и говорили друг другу тосты, рядом с которыми грузинские тосты – шепот избитого в Освенциме еврея. Мне туда было нельзя, я им все портил. Поэтому я стучался и говорил: «Товарищ генерал, можно мы…» Тот с рюмкой стоит: «Ну что тебе, Алексей, еб твою мать!» – «Можно мы перекроем завтра улицу Октябрьскую с переходом на Семеновскую с переходом на Лазо? Люди пройдутся, подышат воздухом, город у вас чудный». – «Перекрывай, чтобы через секунду я подписал. Леша, дай поговорить с человеком!..» Так мы перекрывали всю Астрахань – больше никакой Астрахани и не было.

Что же, значит, Астрахань не обманула ваших ожиданий?

Вся она имела изумрудный цвет. Если ты стоял, то оказывался в Изумрудном городе. Но стоило тебе сделать шаг вперед, и весь этот изумруд срывался со стен, превращаясь в миллионы огромных изумрудных мух. Воняло там – выгребная яма ничто. Идет, скажем, девушка, хорошенькая, на шпильках. Заворачивает во двор. А туда за ней не повернешь! Потому что там – невероятная вонь. Она тебя не обволакивает, а ударяет со страшной силой. Она била, а ты падал. Я сам во дворы не заходил, но ребята рассказывали.

У нас была база – полувокзал. Там у нас было полно костюмов, которые мы привезли из Ленинграда, целый вагон. Туда к нам приходил этот начальник милиции, который обожал Миронова и вообще очень любил кино. Он рассказывал, что приехал работать в Астрахань в 1930-х годах, еще рядовым. «У нас был лучший город в России – никаких бродяг! Видите эту скамейку? Она вся была утыкана высокими иголками – штук триста, пятьсот. Как только бродяжку возьмем с баржи, мы его – на эту скамейку. Кладем и придавливаем. Орет, не орет… Мы его минут пять подержим. Потом акт составим. Бродяги тогда все были в ватных штанах. Мы брали штаны, надрезали, и туда керосинчик или мазут. Поджигали и по этой аллее пускали – он бежит, из него дым валит, иголки сыплются… Больше он в Астрахань – никогда!» Пауза, все молчат от ужаса, и Андрюшка говорит: «Как же так, товарищ генерал, это ж зверство! А Горький когда в Астрахань приезжал – его бы тоже так?» Генерал отвечает: «Ну, тогда, брат, такие времена были…» Покраснел и ушел.

Но в новые времена милиция вам помогала?

Очень! У нас на съемках «Лапшина» было такое братство с милицией, что я боялся однажды проснуться и рядом с собой на постели вместо Светки обнаружить полковника милиции в форме. Например, Филиппенко не может прилететь – я звоню Ульянову, чтобы тот его отпустил, бесконечно ною… У меня от нытья поднимается температура, начинает сводить ногу, и Светка мне шилом колет ногу. Ульянов его, как правило, отпускал: Филиппенко у него в Театре имени Вахтангова играл какого-то шестого рыцаря… Что-то незначительное, точно не Гамлета и даже не Розенкранца. А однажды не отпустил – и все. Что делать? Снег уходит, важная съемка. Милиционер-старшина ко мне подходит – тоже преданный кино был человек – и говорит: «Слушайте, у меня тут сидит один… Вылитый ваш Филиппенко! Вот я вам его привезу, подстригу – не различите». – «А сниматься он будет?» – «Как это так – не будет?»

Привозят человека, который тут же начинает меня страшно материть. Я говорю: «Что ж это такое, обещали артиста…» Старшина отвечает: «Сейчас все будет. Иванов! Пойдем туда, за кустики». Уходит, оттуда разносятся удары, крики. Выходят: «Так че надо-то? Зачем сразу за кустики-то?» Говорю: «Тебя будут бить каждый раз, когда будешь на меня повышать голос. Думаю, тебя могут убить. Ты у меня будешь артистом». Правда, стоять с ним рядом нельзя – от него метров на шесть жутко воняло какой-то тюремной баландой. Говорю: «Чем-нибудь его протрите, снегом, например…» Он опять матерится, его опять в кустики. Потом выводят, одевают в костюм Филиппенко. Я говорю: «Они будут оборачиваться, а ты не оборачивайся – иди прямо, неси портфель». Он все сделал. Посмотрите фильм «Лапшин»: идут три человека, и один из них – никакой не Филиппенко, а мой друг уголовник, который мне обещал, что я буду всей камере сосать. Он все железно выполнил, еще раз обматерил нас, мы его покормили, я ему дал десять рублей, и съемка была спасена. Распознать его невозможно. Филиппенко не верит до сих пор!

Астрахань была прелестно воровская. Иду с полковником милиции по улице, подходит человек: «Икры нужно?» Икра – страшный дефицит. Я говорю: «Да что вы, какая икра!» Тот не уходит: «Хорошая икра, качественная! Берите». Спроваживаю его. Полковник спрашивает: «А что не взяли? У этого – хорошая икра!» Говорю: «Я же из-за вас не взял, вы полковник милиции!» – «Ну да, полковник, но тут все воруют».

И монтажная в Астрахани у меня тогда была в ментовке. Здесь сидят дежурные с пистолетами, тут камера, а посередине наша монтажная. Прекрасно, чисто, в камере не больше чем один человек. Вдруг однажды прихожу, а в камере не протолкнуться – как в трамвае на футбол в 1950-е годы ездили. Это началась путина. Арестовали тех дурачков, которых Советская власть не научила заранее давать взятку Рыбоохране, чтобы кормить осетров. Мочой воняло дико, и нас куда-то перевели.

А кроме Астрахани вы где-то еще снимали?

Были еще бараки под Ленинградом, где снимали сцену ареста банды Соловьева. Ермаш потом визжал: на хрена тратить государственные деньги, чтобы строить для съемок такие бараки? Ну покрасил бы беленьким, голубеньким. Он мне сказал тогда замечательную фразу: «Всегда тебя буду ненавидеть, потому что я так жил, а ты так никогда не жил». Все дело в том, что я этих бараков не строил, там последний барак до сих пор стоит. Я там ничего не строил, ничего не менял. Там жили люди с детьми, у них были крошечные огородики, у некоторых были козы.

На съемках была драматическая сцена. Когда милиционеры к баракам подходят, мужик на крыльце жамкает женщину, мнет ей голую грудь. Гладит и целует, отвернувшись. Репетиции, мы снимаем это часов пять. Все это время ей мнут грудь – правда, за деньги. Женщина, кстати, хорошенькая. Потом она ко мне подходит и говорит: «Товарищ режиссер, скажите им – ну ведь пять часов мяли мне грудь! Я же женщина, мне же хочется. Пускай теперь меня отведут за кусты, сделают свое дело». Я говорю: «Пойди с ней», – а актер отвечает: «Да ты что! Она старая, вонючая». Хотя она была довольно милая. Я позвал офицера. Он всех построил, а она стоит в стороне, ждет. «Ну, кто ее? Увольнение получите!» Никто. «Ну ладно, – говорит она, – если никто не хочет, товарищ режиссер, дайте тогда на бутылку портвейна». Я дал, и она домой пошла. У меня сердце сжалось.

Монтаж в картине тоже фантастический – иногда начинает казаться, будто она снята единым планом, хотя это не так.

Фильм мы монтировали так, чтобы на стыке кадров не было швов! И старались не брать артистов, которые давали шов. Помог опять Генька Дюдяев, хотя он уже был болен и сниматься не мог. Нинка Русланова – гениальная, великая артистка; было нетрудно с Филиппенко и Кузнецовым. С Болтневым было сложно – но мы выкручивались, чтобы не было, как с Шукшиным в «Калине красной». Там он никак не может на экране существовать вместе со своей матерью: он великий артист, а она типаж.

А с цветным и черно-белым изображением? Сразу решили их совместить?

Цветные вставки в «Лапшине» – это все хитрости советские! Мне не разрешили снимать черно-белое кино. Категорически. Тогда я сказал, что сниму цветное, которое можно обесцветить так, что получится черно-белое. Я снимал себе, а потом вдруг получал телеграмму со студии: «Алеша, ты снимаешь черно-белое кино! Ты с ума сошел?» На следующий день собирались с оператором и художником-постановщиком: «Все, снимаем цветное. Любовную сцену снимаем в голубой гамме или зеленой? Лучше в зеленой? Снимаем в зеленой». Отправляем материал – зеленый, красный или коричневый. Все успокаиваются. Мы опять начинаем снимать черно-белое.

Потом я вдруг увидел, что в этом есть колоссальный кайф – меня, кстати, за это потом очень хвалил Бертолуччи и сам хотел какую-то картину так снимать. Это дает ощущение старых фотографий – они же все в цвете, они не черно-белые! А Федосов мне все время говорил, что знает, как это привести в порядок. Он напечатал копию, где любовь сделал голубой, стрельбу красной, убийц черными… Я, когда это увидел, устроил ему почти что физическую расправу и отстранил от печати. Печатать стал сам.

По какому принципу, сказать не могу. Как душа просила. Мы сидели со Светкой и подбирали цвета. Там даже внутри кадра есть перескоки цвета: был серый, а стал синеватый. Это еще лучше, чем черно-белое кино, подчеркивало все – Астрахань, нищету, любовь. Это наша жизнь черно-белая, а та жизнь была другая, странная: кровавая, любовная, с демонстрациями… Через четыре с половиной года мы с картиной приехали в Париж. Там мне вдруг сказали: «Мы исправили все недостатки. Выровняли цвет!» Я сказал: «Либо вы к завтрашнему дню все восстанавливаете, либо я в суд подаю. Я полгода эти перебивки подбирал». Переделали…

Вы тогда уже твердо решили, что заказывать музыку композитору не будете.

Книгу папа написал в 1936 году, а ведь в это время было полным-полно запрещенной музыки! Если командармов сажали, то, наверное, уничтожали и марши их армий? Тогда я специально бросил такого Аркадия Гагулашвили, которого я композитором не считаю, на поиски этой музыки. Ему помогала моя ассистентка Таня Комарова. К сожалению, очень хорошей музыки не нашлось. Нашелся марш Блюхера, других сильных не оказалось. Этот марш тихо звучит в актерской уборной. А еще – музыка Эрнста Буша, ее в конце играет духовой оркестр. Все ее слушали в 1930-х годах: оркестр приезжал в Москву, и интеллигенция страшно этим упивалась.

Потом, после выхода «Лапшина», мне писали много писем о том, что в моем фильме звучит песня «На смертный бой летит стальная эскадрилья» – ее герои поют в начале. Как же так? Действие происходит в 1936-м, а песня написана в 1938-м! Беру книгу папы, и там ее поют. Потом все выяснилось. Тех ребят, которые написали песню, посадили в 1936 году, и песня исчезла. А к 1938-му их выпустили, и песню разрешили. Тогда она и заполонила все радиоточки Советского Союза.

Страна тогда либо сидела, либо сажала, либо ожидала посадки. И жила!

Одна из самых впечатляющих сцен «Лапшина» – финальная…

У фильма был другой финал! Лапшин делал зарядку, подходил к окну, открывал его. За окном начинался дождь. Стояла незнакомая девочка и ее папа рядом. Она ему что-то говорила, говорила, говорила и плакала. А мы как-то ехали, появлялся трамвай и выводил нас на подъезд. В подъезде стояли мой папа, моя мама и люди того времени, точно отобранные. Я даже это снял. На роль папы я нашел милиционера, похожего как две капли воды. Но когда камера на него наехала – стоял баран! Все папино обаяние исчезло, и стало понятно, что стоит нормальный дурак, который тебя палкой трахнет в подъезде. Весь этот чудовищный по сложности кадр я выбросил.

Мы сидели – Светлана, я, Юра Клепиков – и придумывали самый финал. Вдруг меня как подбросило! Я сказал: «Посидите пять минут, сейчас вам будет финал». Побежал и схватил этот оркестр, который к тому моменту у меня вылетел, в фильм не вошел: а ведь я собирал его отовсюду – были музыканты из Ленинграда, Сталинграда, Астрахани… Только из военных оркестров, с лицами дикарей! И просто поехал оркестр – с портретом молодого Сталина впереди. Все сказали: «Есть финал». Обрадовались, выпили. Прошло четыре с половиной года, картину разрешили, и вслед пришел факс: «Сталина убрать с трамвая». А я сказал: «Нет».

Но за этим следует еще несколько строчек закадрового голоса, с которого картина и начинается. Связка между тридцатыми годами и восьмидесятыми.

Эпилогом и прологом с закадровым голосом я очень гордился. Изначально это было сделано для Госкино, но теперь эта часть так мне нравится, что выбрасывать ни за что не захочу. Финал я частично украл у Трифонова, и меня поймала его жена. Но простила. Финал был нужен, чтобы показать: мы не против Советской власти! Это раньше трамваев было мало, а теперь много, трудно перейти улицу… Что касается начала, то там надо было показать, что в тридцатые годы мы дружили, любили.

Еще я украл несколько фраз у Володина из «Пяти вечеров», но честно к нему пришел и сказал, какие фразы мне нужны. А он мне разрешил. Сказал: «Не только разрешаю – я и не помнил, что у меня есть такие фразы! Хотите – берите все. Хоть весь первый акт». Володин был замечательный человек, он меня очень любил. И постоянно у меня выяснял, кто кагэбэшник. А я и не знал!

«Пять вечеров», кстати, я считаю лучшим произведением советской эпохи. Абсолютно революционным. Эта пьеса весь наш театр повернула с баса и фальши на коммунальные квартиры, где играет радио. Сам факт, что в коммунальной квартире все время болтает радио, – революция. Картина Никиты Михалкова – не революция. А спектакль Товстоногова был революцией в советском театре. Это было потрясающе. Какой был Копелян! Какой Лавров! Какая Шарко! Я этот спектакль смотрел раз тридцать, не меньше.

Вернемся к «Моему другу Ивану Лапшину». За что эту-то картину запретили? И как это случилось, с чьей подачи?

Картина попала на экран к Ермашу в Госкино, он ее посмотрел – это заняло полтора часа, а еще через тридцать минут продиктовал факс или телеграмму: «Картину списать в убытки, всех виновных в изготовлении наказать». То есть «Лапшин» просуществовал примерно полчаса. Не было ни дополнительных просмотров, ни заседаний. Судьба картины зависела от министра, и кому мне было жаловаться? Симонова уже не было в живых.

Многие на этот раз вступались за картину?

Говорит мне один известный режиссер: «У меня большие неприятности, меня вызывают в обком беседовать о “Лапшине”». Мы идем по студии в это время. У меня перед глазами темнеет от ненависти. Я говорю: «Послушайте, ведь вы – Герой Социалистического Труда и народный артист. Все, что можно получить, вы получили, даже за те фильмы, в суть которых глубоко не верили. Теперь я снял кино, которому вы стоя аплодировали – причем довольно долго. За это вас сейчас пожурят, а вы скажете: “Ну что ж, не уследишь за молодыми”. И вы мне, уволенному со студии и безработному, это сообщаете, как свою неприятность? Опомнитесь!» И ушел. Больше я с ним не дружил.

Странно, ведь в фильме вроде бы не было ничего запретного. Сентиментальная картина о влюбленном милиционере – вовсе не обличительная социальная драма о сталинских лагерях…

Меня за это, кстати, потом американцы осудили. В «Нью-Йорк таймс» написали ругательную статью о том, что мы должны были в своем фильме показать лагеря и то, как сажают людей. Так вот, я как раз хотел показать концлагерь на сцене, в театре – это мне казалось выходом. Там есть реплика: «Сеня, позовите в наш барак воспитателя, скажите ему, что мы идем создавать новую коммуну». Для сцен в театре мы, собственно, взяли и поставили кусочек из реальной пьесы Погодина.

Но советский истеблишмент то ли прочел этот второй пласт, то ли просто почувствовал, что картина «не наша».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.