Глава третья МАРЛОТТ, ТРАКТИР МАТУШКИ АНТОНИ, ЛИЗА

Глава третья

МАРЛОТТ, ТРАКТИР МАТУШКИ АНТОНИ, ЛИЗА

В начале 1865 года, когда родители перебрались жить в городок Виль-д’Авре под Парижем, Ренуар поселился на авеню Эйло в доме 43. Но вскоре ему пришлось снова переехать, и на этот раз его приютил Сислей на авеню Нойи в доме 31. А Моне, по приглашению Базиля, стал жить в его мастерской на улице Висконти. Разделявшее Ренуара и Моне расстояние никак не повлияло на связывавшие их узы дружбы. Они по-прежнему постоянно встречались как в Париже, так и в других местах.

Особенно часто они приезжали в Марлотт, а также неоднократно встречались в Шайи-ан-Бьер. Эти деревушки, расположенные в лесах Фонтенбло, позволяли им держаться на дистанции от Барбизона, ставшего столицей пейзажной живописи. С 1849 года, когда в Париже свирепствовала эпидемия холеры, Добиньи, Жак, Дюпре, Милле, покинув столицу, обосновались в Барбизоне. Сюда также приезжали писать пейзажи Теодор Руссо и Камиль Коро. А в Шайи, окружённой лесом, в двух километрах от Барбизона, можно было не опасаться встречи на каждом шагу с поклонниками Милле или Руссо. Единственным недостатком Шайи была вынужденная необходимость останавливаться в трактире папаши Ганна, лишённом всякого комфорта. Тем не менее даже Делакруа, Курбе или Домье тоже порой проживали в нём. Братья Гонкуры, познакомившиеся с этой местностью при работе над романом «Манетт Саломон», отмечали в своём дневнике 20 октября 1865 года: «Нам действительно потребовались мужество и любовь к нашему роману, чтобы жить здесь, в этой отвратительной гостинице, лишённой всяких удобств, и терпеть окружение художников. В комнатах не было огня. За столом, где эти бездари по окончании обеда поглощали сыр грюйер, царила печаль, смешанная со зловещей меланхолией». Сислей, побывавший здесь в 1861 году, поспешил отсоветовать Моне посещать это место.

В апреле 1865 года художник Жюль ле Кер приобрел дом в Марлотт. После того как в 1863 году его жена умерла во время родов, он забросил архитектуру. В 33 года он не хотел ничего делать — только рисовать. Он мог рассчитывать на поддержку отца, успешно занимавшегося строительным делом. Париж уже в течение нескольких лет представлял собой огромную стройку, что позволяло надеяться на постоянный доход и в ближайшие годы.

В Марлотт трактир матушки Антони играл ту же роль, что и трактир папаши Ганна в Шайи и, по мнению братьев Гонкуров, был не более привлекательным. 28 июля 1863 года они описали это заведение в своём дневнике: «Дом “загажен” художниками, подоконники превращены в палитры; на штукатурке всюду следы от рук художников, словно они вытирали руки о стены. Из бильярдного зала мы заглянули в столовую, всю расписанную карикатурами на персонажей Мюрже». Анри Мюрже, автор книги «Сцены из жизни богемы», опубликованной в 1851 году, умер в Марлотт двумя годами ранее, в конце января 1861 года. Это ещё больше усилило отвращение Гонкуров: «Мюрже! Антони! Эта смерть и трактир — всё это кажется взаимосвязанным. Теперь Марлотт с её фальшивыми художниками и фальшивыми Мими45 кажется поставленной под защиту святого Мюрже! Несостоятельная память о нём витает здесь во вкусе абсента».

Ренуар не разделяет чувств Гонкуров. К тому же деревня окружена лесом; где можно найти столько замечательных живописных «мотивов». И он пишет, иногда подражая Курбе. Выбрав «мотив», он буквально застывает перед ним, долгое время оставаясь практически неподвижным — настолько, что его окружают лани и олени: «Они постоянно были за моей спиной, иногда подталкивая меня мордой, дышали мне в шею. Порой они вынуждали меня сердиться… Позволите ли вы мне, наконец, писать или нет?»

В 1865 году две картины Ренуара были приняты жюри Салона. В каталоге они носили номера 1802 и 1803. Это были «Портрет Уильяма Сислея», отца Альфреда, и пейзаж «Летний вечер». Но они не привлекли внимания ни критиков, ни любителей живописи. Напротив, Моне был замечен. В статье «Автограф в Салоне 1865 года и в мастерских», появившейся 24 июня, один из его друзей заявил: «Моне, неизвестный ещё вчера, сразу завоевал себе репутацию единственной картиной». (Трудно сказать, была ли это «Коса в Ла Эв при отливе» или «Устье Сены в Онфлере», но это неважно.) Окрылённый успехом Клод решил снова отправиться в Шайи, чтобы приступить к работе над большой картиной. Возможно, он предлагал Ренуару присоединиться к нему, чтобы воочию наблюдать тот необычайный свет на берегах Ла-Манша, на который обратил его внимание Буден и который оценили критики в его холстах.

Третьего июля Ренуар написал Базилю: «Дорогой друг, Анри Сислей, юный Гранж, с которым ты познакомился во время нашего обеда, и я отправляемся в четверг в путешествие на паруснике. Мы собираемся смотреть регату в Гавре. Мы намерены оставаться там дней десять, всё это будет стоить примерно 50 франков. Если ты захочешь присоединиться к нам, это доставит мне огромное удовольствие. У нас есть ещё одно место на паруснике. Я беру с собой коробку с красками, чтобы сделать наброски тех мест, которые мне понравятся. Я надеюсь, это может быть приятным путешествием». Но Базиль не последовал приглашению.

Итак, Ренуар отправился с «Анри» Сислеем и «юным Гранжем». Анри — это имя, которым Альфред Сислей называл себя тогда в каталогах. Юный Гранж — молодой натурщик из мастерской Мане. Путешествие длилось около десяти дней. Хотя питались они очень скромно, Ренуару приходилось тратить пять франков в день. Поэтому продлить это удовольствие не было возможности. Но даже это непродолжительное время, проведённое с друзьями, позволило Ренуару понять, что именно сближает их: «Мы объединились, потому что верили в одно и то же и предпочитали скорее умереть с голоду, чем отречься от этого (отступить)».

Вернувшись в Марлотт, Ренуар встречается с Моне, который приступил к новому огромному полотну «Завтрак на траве».46 Базиль не особенно охотно согласился, в конце концов, приехать из Парижа и позировать для нескольких мужских фигур. А весной уже Моне, сам того не желая, стал моделью для Базиля. То ли снаряд дискобола, то ли шар игрока в кегли случайно попал в ногу Моне, повредив её, в результате чего он был вынужден несколько дней оставаться в постели в номере гостиницы «Золотой лев». Этого было достаточно для Базиля, чтобы написать «Импровизированный госпиталь».

Визит Курбе, пожелавшего посмотреть, на что способен этот Моне, привлек в Шайи Ренуара. В то время он восхищался Курбе. «Как прекрасны его “Девушки на берегу Сены”». С годами Огюст постепенно охладел к Курбе, но в то время пытался подражать ему, используя его технические приемы, в частности шпатель. Незадолго до этого он также написал шпателем картину «Молодой человек, прогуливающийся в лесу Фонтенбло с собаками». «Этим молодым мужчиной был один из моих друзей, художник Лe Кер. Картина была написана в манере Курбе, в виде исключения, так как эта манера мне не подходила».

В Марлотт состоялась ещё одна знаменательная встреча, которой Ренуар обязан своему другу Лe Керу, — встреча с Коро. «Он был всегда окружён толпой каких-то дураков, и мне не захотелось смешиваться с ними. Я любил его на расстоянии». Когда эти «дураки» удалились и Ренуар смог побеседовать с маэстро, он в нём не разочаровался. Коро в течение всей жизни Ренуара оставался для него очень важным ориентиром. Даже в год своей смерти тот вспоминал слова Коро: «Когда я пишу, мне хочется быть зверем…» И Ренуар признался тогда: «Я в определённой степени из школы папаши Коро…»

Посещения Ренуаром Лe Кера привели его к ещё одной встрече. С некоторых пор Лe Кер, кому было немногим больше тридцати, жил с молодой 22-летней женщиной Клеманс Трео. Ренуар проявил интерес к её сестре Лизе. Этой прелестной девушке не было ещё восемнадцати, и она согласилась позировать ему… Возможно, она пошла на это, увидев, что друг её сестры тоже позировал Ренуару.

Весной 1866 года Ле Кер снова был моделью Ренуара. «“Трактир матушки Антони” — одна из моих картин, о которой я часто вспоминаю с удовольствием, — писал Ренуар впоследствии. — И это не потому, что я её считаю особенно выдающейся, но она мне напоминает добрейшую матушку Антони и её трактир в Марлотт, настоящий деревенский трактир! Я изобразил общий зал, служивший одновременно столовой. Пожилая женщина в глубине сцены, написанная со спины, — это сама матушка Антони; очаровательная девушка, подающая на стол, — служанка Нана. На переднем плане картины — белый пудель Тото, у которого вместо одной лапы деревянный протез. У стола — мои друзья, Сислей и Ле Кер. Групповой портрет сделан на фоне стены, расписанной посетителями трактира. Эти рисунки без претензии, но порой очень удачные. Я сам нарисовал там силуэт Мюрже, который я воспроизвёл на картине в верхнем левом углу Некоторые из этих рисунков мне очень нравились. Я надеялся, что мне удалось защитить их от уничтожения, когда я объяснил матушке Антони, что если когда-нибудь дом будут разрушать, то она смогла бы продать эти фрески за хорошую цену». Тщетная надежда… Несколько месяцев спустя Анри Рено, уже известный художник, возмущённый тем, что какой-то мазила «посмел превратить обнажённую спину одной пожилой дамы в фигуру старого гвардейца», пообещал мамаше Антони написать «вместо этого что-нибудь художественное». Матушка Антони смыла рисунки со стены, а Рено уехал, не сдержав обещания. «Чтобы прикрыть наготу стены, вспомнили о моём холсте, который я оставил, уезжая, а хозяева поместили в сарай».

Ренуар, вспоминая свою картину, называет только два имени — Сислея и Лe Кера. Но у стола трое мужчин… Вполне вероятно, что сидящий бородатый человек, держащий руку в кармане, которого слушают два других, а лицо его, повёрнутое в профиль, прикрывает светлая шляпа, — это Сислей. Во всяком случае, форма бороды соответствует той, какую мы видим у Сислея на другом портрете, на этот раз анфас, написанном два года спустя. Стоящий у стола мужчина — Жюль ле Кер. Он собирается скрутить сигарету. Третий мужчина, безбородый, сидит по другую сторону стола, скрестив руки на столе. Один из друзей Ренуара?.. Но ни Моне, ни Базиль, ни Сезанн, ни Писсарро не похожи на него. Кто же в таком случае? 10 августа 1905 года литейщик А. Эбрар, пытавшийся продать эту картину принцу Ваграму, называет Ле Кера, Сислея и некого Боса. Это фамилия двух братьев из Лейда. Они оба были пейзажистами и анималистами. Старший, Жерар Иоганн, родился в 1825 году, а младший, Христиан, — в 1835-м. Почему бы и им не приехать в этот лес Фонтенбло, столь часто посещаемый художниками уже в течение нескольких десятилетий? Другая гипотеза более романтична. Ренуар рассказывал сыну Жану об одной встрече в лесу. Однажды к нему обратился измождённый незнакомец. «Умоляю Вас, месье, помогите. Я умираю с голода», — сказал он дрожащим голосом. Уже два дня этот несчастный бродил по лесу. Республиканец, он едва спасся от полицейского преследования, прыгнув в первый же поезд, уходивший с Лионского вокзала, и вышел на станции Море-сюр-Луань. Ренуар поспешил раздобыть съестного, а также принёс блузу художника и коробку красок: «Вас примут за одного из нас. Здесь никому не придёт в голову расспрашивать Вас. Крестьяне видят, как мы приходим и уходим, и больше этому не удивляются». Незнакомец провёл в Марлотт несколько недель. Писсарро связался с друзьями в Париже, которые помогли переправить его в Англию, где он оставался до падения Империи. Мог ли этот мужчина, которого звали Рауль Риго, позировать для портрета, который послужил бы его алиби? Гипотеза, которую невозможно проверить…

Друзья Ренуара, кто бы они ни были, увлекались живописью и обсуждали её. Возможно, они комментировали и те несколько строчек, которые молодой, двадцати шести лет, писатель Эмиль Золя в статье, опубликованной в газете «Л’Эвенман», посвятил картине Моне «Женщина в зелёном платье», выставленной в Салоне. Не этот ли номер от 11 мая 1866 года лежит на столе перед Сислеем? Это уже пятая статья Золя с 27 апреля. Назвав её «Реалисты в Салоне», он приветствует выразительность портрета Камиллы47 в зелёном платье, представленного Моне, и заканчивает фразой: «Я не знаком с господином Моне, я даже полагаю, что никогда прежде не видел ни одной из его картин. И в то же время мне кажется, что я — один из его старых друзей». Этих слов Ренуару было достаточно, чтобы считать Золя своим единомышленником.

В гостиной этого трактира, в гостях у Ле Кера, а также во время путешествий, совершаемых Ренуаром и его друзьями в поисках подходящих «мотивов», во время которых они иногда добирались до Милли-ла-Форе или Море-сюр-Луань, — всюду оживлённые беседы только убеждали их в правильности избранного курса. «Они понимали, что главная их задача — писать как можно проще».

С этих пор Лиза непрерывно позирует Ренуару. Он изобразил её за шитьём, с причёской, повязанной лентой, писал с неё «Даму с птичкой», в элегантном платье, с букетом в руке. А летом он написал её обнажённой, сидящей на скале. Ренуар работает день за днём. «Я возвращался совершенно разбитым. Но стоило немного подкрепиться, как в голову начинали лезть всякие идеи. Их невозможно было остановить. Я называл себя глупцом, так как на следующий день нужно было снова приниматься за работу». Живопись превращалась в возлюбленную, самую требовательную из всех. «Именно с моей кистью… я предаюсь любви».

«Обнажённая», для которой позировала Лиза, возможно, была ещё не завершена, когда Ренуар, вернувшись в Париж, поселился у Базиля на улице Висконти в доме 20. В конце февраля 1867 года ещё одна незаконченная картина прибыла в мастерскую на улице Висконти. Это были «Женщины в саду», которых Моне не дописал, хотя провёл несколько месяцев в Нормандии. Базиль сообщил тогда своей матери: «После моего последнего письма произошли новые события на улице Висконти. Буквально с неба свалился Моне с целой серией потрясающих полотен, которые будут пользоваться огромным успехом на выставке. Он будет жить у меня до конца месяца. Он и Ренуар, вот два художника, не имеющих своей мастерской, и я их приютил. Я очень доволен, у меня достаточно места для всех нас, и они оба очень жизнерадостные».

Они работали бок о бок в мастерской, подготавливая картины для Салона 1867 года. Возможно, Базиль заканчивал тогда «Террасу в Мерик», в то время как Моне дописывал своих «Женщин в саду». А Ренуар, чтобы его не упрекнули в непристойности, переделал обнажённую Лизу в «Диану-охотницу»: прикрыл бёдра богини мехом, а у ног её распростёр убитую лань. Ренуар надеялся, что жюри Салона, испытывающее беспредельное уважение к античности, не станет отклонять его работу

Вердикт был вынесен в марте. Были отклонены «Женщины в саду» Моне, а также «Терраса в Мерик» Базиля и «Диана-охотница» Ренуара. Ренуар, несомненно, был солидарен с точкой зрения Базиля, написавшего родителям: «Мои картины не приняты на выставку. Не слишком огорчайтесь из-за этого, это не обескураживает, напротив. Я разделяю эту участь со всеми теми, кто представил хорошие работы в Салон в этом году». Базиль составляет петицию с требованием организовать новый Салон отверженных. Ренуар с друзьями подписывает её. Тщетный демарш… Что касается 2500 франков, собранных для художников, чьи работы были отвергнуты Салоном 1867 года, то их было совершенно недостаточно, чтобы построить павильон, подобный павильону Курбе или Мане, или найти место, где, как надеялся Базиль, можно было бы организовать «отдельную выставку».

Ренуар посетил павильон, возведённый Курбе на площади Альма, в стороне от Всемирной выставки, развернувшейся в 1867 году на Марсовом поле. Курбе распорядился оборудовать внутри павильона, на антресоли, небольшое помещение, где бы он мог ночевать, чтобы оказываться у своих работ в момент открытия павильона и общаться с посетителями. Но однажды утром, рассказывал Ренуар, «когда появились первые посетители, Курбе ещё только переодевался. Чтобы не упустить первых энтузиастов, он спустился к ним во фланелевом жилете, не успев сменить его на сорочку, которую держал в руках. Рассматривая свои полотна, он стал восклицать: “Как это прекрасно! Как великолепно!.. Это настолько прекрасно, что просто оторопь берёт!”». Ренуар не выносил тщеславия Курбе.

Он посетил также павильон Мане, где были выставлены 50 картин, копии, офорты. Возможно, перед «Умершим Христом» Ренуар услышал, как Курбе спросил у Мане: «А ты видел ангелов, чтобы знать, есть ли у них задница?» Ренуар внимательно рассматривал полотна Мане, переходя от «Завтрака на траве» к «Трагическому актёру», от «Флейтиста» к «Уличной певице», от «Философов» к «Олимпии»… Эти работы не совсем его убедили: «Мане? Блестящий художник, но он никогда не умел писать женщин, даже Олимпию, с которой едва ли кто-нибудь решился бы переспать». Но это было не столь важно. Главное — посещение этих двух павильонов позволило ему прийти к заключению: «Курбе — это всё ещё традиция; Мане — это новая эра».

В мае раздосадованный Базиль уезжает на юг, в Монпелье. Ренуар и Моне остаются вдвоём в мастерской на улице Висконти. Порой Ренуар сопровождает Моне в Лувр. Он только что получил разрешение писать церковь Сен-Жермен-л’Оксеруа или сады Инфанты с террасы Колоннады Лувра, повернувшись спиной к залам, где выставлены полотна, которыми он восторгался. Много лет спустя Ренуар вспоминал: «Когда я говорю, что учился писать в Лувре, я не хочу сказать, что ходил туда сцарапывать старый лак с картин, чтобы разгадать приёмы и начать снова писать, как Рубенс и Рафаэль».

В июле он покидает Париж и отправляется в Шайи-ан-Бьер, где жизнь намного дешевле. Базиль может подтвердить, что в отличной гостинице «Белая лошадь» за 3,75 франка в день можно прилично устроиться с питанием. Ренуар уезжает туда вместе с Лизой, своей возлюбленной и моделью…

Работа была прервана только визитом в Шантийи к Эдмону Мэтру. Базиль встретил его у Лежоснов на авеню Трюден, у подножия холма Монмартр. Хозяйка дома, Валентина Лежосн, была кузиной его матери. Её муж с 1861 года служил в Генштабе. Они принимали у себя Шарля Бодлера, Эдуара Мане, Надара и Барбе д’Орвийи.48 Именно в их доме, где в гостиной висела копия «Завтрака на траве» Мане, Базиль впервые встретился с Полем Сезанном, отец которого, банкир, поддерживал с Лежоснами дружеские отношения. Эдмон Мэтр, забросив изучение права в Бордо, выполнял время от времени поручения администрации города Парижа. Его семья в Бордо, очень состоятельная, смирилась с его образом жизни дилетанта, когда он переходил из студии в концертный зал, забросив палитру и кисти и занявшись игрой на рояле, а затем, оставив партитуру, переключался на книги. Несколько раз Мэтр увлекал Ренуара в зимний цирк, где уже в течение нескольких лет главный дирижер оркестра Жюль Этьен Паделуп давал концерты, в частности дирижировал произведениями Вагнера.

Однако ни эрудиция, ни чувство юмора этого обаятельного повесы не могли придать Ренуару уверенности в своей судьбе. Он должен был показать ему свои картины, так как ему необходимо было их продать, чтобы заработать на жизнь. Использование шпателя, которым он выполнил некоторые части своей «Дианы-охотницы», по-видимому, явилось одной из причин того, что жюри Салона отвергло эту работу… Но и отказ от этой техники не принёс ему решение проблемы. Его картины, одна за другой, вызывают у него сомнения. «Мне приходилось соскребать ножом неудачные участки с холста; я не мог, в случае надобности, перенести фигуру на другое место, не поцарапав холст». Ему было необходимо найти такую манеру письма, какая удовлетворяла бы его требовательность: «Я пытался писать мелкими мазками, что позволяло мне лучше делать переход от одного тона к другому, но эта манера письма придавала поверхности шероховатость, а мне это совсем не нравилось. У меня свои маленькие причуды, я люблю ощупывать свою картину, поглаживая её рукой».

Ренуар напряжённо работает. Без перерывов он пишет, соскребает, пишет снова, потому что хочет, чтобы его приняли в Салон 1868 года. «Показать свои работы — это значит обрести друзей и союзников в борьбе». Ренуар прочёл эту фразу в каталоге выставки Мане. Он был уверен: Мане прав.

В первые дни 1868 года Базиль вместе с Ренуаром перебираются в новую мастерскую в квартале Батиньоль, в дом 9 на улице де ла Пэ, вскоре переименованную в улицу Кондамин. «Я обожаю обстановку, которую можно перевезти на ручной тележке, а часто и вообще не нужно перевозить, а кроме того, нет необходимости продавать… Правда, в то время у меня было чертовское желание продавать». Одной ручной тележки оказалось достаточно, чтобы перевезти всё, что нужно было Ренуару и Базилю, с улицы Висконти на улицу де ла Пэ. Наиболее сложно было перемещать холсты. Годы спустя вид в студии Ренуара остался неизменным. «В его мастерских, будь то в Париже или за городом, отсутствовала мебель, располагающая посетителя к тому, чтобы задержаться надолго. На видавшем виды диване лежали тряпки и старые шляпы, украшенные цветами, для моделей, несколько стульев всегда были загружены холстами. Но глаз радовала настоящая феерия красок, нагромождение чудес: законченные полотна с ещё не высохшей краской и холсты, над которыми он работал. Все они были приколоты кнопками к стене или разложены на полу, без стремления представить их в лучшем виде. Если иногда картина была помещена в рамку и повешена на стену надлежащим образом, это было сделано, чтобы доставить удовольствие кому-то из окружения художника». Эта обстановка мастерской, описанная в 1917 году, сохранялась в течение пятидесяти лет…

Жизнь в новой мастерской не отличалась от той, которую её обитатели вели на улице Висконти. Ренуар, обращавшийся к Базилю на «ты», был изо дня в день весёлым, простым и скромным. Он обращался на «ты» и к Моне, который отвечал ему тем же, что делал только в редких случаях, по отношению к самым близким друзьям. Базиля Моне продолжал называть на «Вы». Не означало ли это, что он хотел сохранить с ним некую дистанцию?

Вероятно, в этой мастерской на улице де ла Пэ Базиль написал портрет Ренуара, сидящего в кресле, скрестив руки на правом колене, а Ренуар, в свою очередь, портрет Базиля. В то время Базиль в письме родителям сообщил, что только что закончил два больших натюрморта: «Я не очень доволен, и всё же на одном из них большая серая цапля и сойки, неплохо». Подражая Базилю, Сислей написал ту же цаплю и тех же соек. А Ренуар изобразил Базиля, сидящего перед мольбертом; позади него полотна, повернутые и прислонённые к стене. Две картины висят на стене. Невозможно определить авторство первой, которую сочли достойной поместить в рамку; другая же, без обрамления — снежный пейзаж Моне. Этот портрет Базиля, пишущего натюрморт, который потом повторит Сислей, перед картиной Моне, лучше, чем всякие заявления, свидетельствует о тесной дружбе между ними.

Содружество крепло с каждой неделей в залах кафе «Гербуа» на Монмартре, на улице Батиньоль, дом 11, где художники собирались вокруг Мане. Дюранти49 описал это кафе в романе «Двойная жизнь Луи Сегена», назвав его «Барбуа», а Золя в романе «Творчество» дал ему такую характеристику (под названием «Бодекен»): «Оно носило смешанный характер. Построенное в то время, когда здесь было предместье Парижа, оно частично сохранило свой старый провинциальный облик: обслуживание, как в старые времена, убранство в стиле ампир. Став частью Парижа, кафе приобрело характерные парижские черты. Первый зал, белый с позолотой, весь в зеркалах, залитый светом, напоминал террасу кафе на Больших бульварах». Именно в этом зале они собирались почти каждый вечер, особенно многолюдно бывало по пятницам.

Мане работал недалеко от кафе, в мастерской на улице Гийо. Уже более года собиравшиеся здесь художники горячо обсуждали проблемы: необходимо ли писать на пленэре; нужно ли снова и снова копировать мэтров в Лувре; насколько компетентны члены Института Франции, учредившие для Салона свои правила, тупые и устаревшие. Они слушали друг друга, спорили. Но была одна вещь, в отношении которой мнение было единым: необходимо покончить с «Салоном Бугеро»50 или, по крайней мере, силой открыть его двери. Ренуар, вдохновлённый в этом кафе поддержкой окружавших его друзей, был в этом убеждён более чем любой из них. Потому что ему было необходимо показать свои работы. Потому что ему нужно было их продать.

В марте 1868 года брат его друга Жюля ле Кера, Шарль, помог ему получить важный и неожиданный заказ. Нужно было расписать два потолка в салонах особняка, который построил князь Жорж Бибеско на бульваре де ла Тур-Мобур, 22. Ренуар был в восторге: мало кто мог «понять, что такое расписать большую поверхность. Это упоительно». Наконец-то он сможет немного заработать… Подобный заказ является настоящей удачей ещё и потому, что за ним могут последовать другие.

Князь Бибеско, сын господаря Валахии, приближённый к императору Наполеону III, иногда посещал кафе «Гербуа», чтобы побеседовать с художниками и критиками. Он был очень галантен, интересовался живописью и, похоже, собирался начать коллекционировать картины. Как знать, возможно, демонстрируя своим гостям потолки, расписанные Ренуаром, он сможет побудить их купить его картину или заказать ему портрет? Ренуар, расписывавший ранее парижские кафе, выполнил работу в течение нескольких недель.

Затем Огюст вместе с Сислеем отправился в Шайи, где в гостинице «Белая лошадь» по-прежнему можно было проживать за 3,75 франка — гораздо дешевле, чем в Париже.

В начале весны Ренуар получил ответ, ожидаемый им с огромным нетерпением: «Лиза с зонтиком» была принята в Салон, несмотря на колебания и недомолвки графа де Ньюверкерка, которому император предоставил всю полноту власти в искусстве. Ньюверкерк не любил творчество Делакруа, как, впрочем, и Коро, и Милле, «эту живопись демократов». Как мог он принять работы молодых художников, для которых те были непререкаемыми авторитетами? Даже предположение, что они могут представить свои работы одновременно с Тетаром ван Элвеном, который должен выставить свою картину «Коллекция графа Ньюверкерка», казалось ему невыносимым. Их присутствие в Салоне было бы его персональным оскорблением. Но Шарль Добиньи был настолько же решительно настроен, насколько неуступчив. Ньюверкерк был в ярости: «Добиньи высокомерен, амбициозен, либерал, вольнодумец». В итоге, кроме ренуаровской «Лизы», были приняты работы Моне, Базиля, Писсарро, Сислея, Дега и Берты Моризо.

Хотя картина Ренуара была помещена в самый последний зал галереи, похожий на чулан, куда многие уставшие посетители уже не в силах были дойти, она не осталась незамеченной. В мае Ренуара отметили в газетах «Л’Авенир насьональ», «Ле Конститусьонель», «Л’Этендар», «Л’Интернасьональ», «Ле Тентамарр», а также в юмористических изданиях «Ле Монд пур рир» и «Ле Салон пур рир», где появилась карикатура на «Лизу». Но ведь карикатуру не станут рисовать, если картина безразлична… Мариус Шомелен писал в номере «Ла Пресс» от 23 июня: «Эта картина завладевает вниманием знатоков живописи как необычностью эффекта, так и точностью тонов». Торе и восхищается, и задаётся вопросом: «Платье из белого газа, перехваченное в талии чёрной лентой, концы которой падают на землю, в потоке света, но с лёгким зеленоватым оттенком из-за отражения листвы. Голова и шея в лёгкой полутени под укрытием зонта. Эффект настолько натуральный и настолько правдивый, что, наверняка, покажется нам неправильным, так как мы привыкли изображать природу традиционными красками… Разве цвет не зависит от окружающей среды?»

Но статья, которую Ренуар перечитывал много раз с удовольствием, была написана Золя и опубликована 24 мая 1868 года в «Л’Эвенман иллюстре». Упомянув «Семейный портрет» Базиля, висевший в том же зале, что и «Лиза с зонтиком», Золя пишет: «Другая картина, о которой мне хотелось бы рассказать, — это “Лиза” Анри Ренуара, где изображена молодая женщина в белом платье под зонтиком. Эта “Лиза” кажется сестрой “Камиллы” Клода Моне. Она изображена анфас, выходящей из аллеи. Это одна из наших женщин, одна из наших возлюбленных, написанная с необычайной достоверностью и удачными находками в стиле модерн». Писатель заключает: «Искусство — это всего лишь продукт времени. Я заглядываю в будущее и спрашиваю себя, что за личность появится тогда, способная понять нашу цивилизацию и художественно отобразить её с размахом, свойственным гению».

Золя, чей портрет кисти Мане был представлен в том же Салоне, мог бы вспомнить, что Ренуара зовут не Анри, а Огюст, но художник на него не обиделся. Ренуар не упрекнул Золя и в том, что он признал в «Лизе» «сестру» «Камиллы». Он был не настолько тщеславен, чтобы претендовать на роль гения, чьего появления ожидал Золя… Тем не менее одним из первых критик Кастаньяри в статьях, опубликованных в «Ле Сьекль» 10 мая и 26 июня, указал на сплочённость их группы: «Положение настолько серьёзно, что через несколько лет мы либо победим, либо погибнем. Определённый залог нашего успеха в том, что наши ряды пополняются с каждым днём и к нам примыкает молодёжь, которую не сбить с толку, потому что она осознала своё предназначение и точно знает, к чему стремится…»

Эти статьи несомненно ободрили родителей Ренуара, переехавших в Вуазен-Лувесьенн. Что же касается огорчения, которое испытал их сын, когда его картина была помещена в самый дальний зал выставки, то, по их мнению (кстати, и по мнению Кастаньяри), это должно было иметь только положительные последствия: «Сильные всегда проявляют упорство. Разве Курбе не проявлял упорство, разве Мане не упорствовал?» Смысл фразы — хотя ни Кастаньяри, ни Ренуар об этом не знали — совпадал с тем, что Бодлер написал Мане 11 мая 1865 года: «Не считаете ли Вы, что Вы первый, оказавшийся в таком положении? Вы что, более гениальны, чем Шатобриан или Вагнер? А ведь как насмехались над ними! Тем не менее они пережили это».

В данный момент оставалось примириться с таким отношением, не изменяя своим принципам.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.