О главном — средствами комедии

О главном — средствами комедии

С конфликтом, ставшим основой музыкальной кинокомедии «Волга-Волга», мне впервые пришлось столкнуться в то время, когда, надумав снимать «Джаз-комедию», я искал исполнительницу на роль Анюты.

До Москвы дошел слух, что в Раменском районе есть девушка-трактористка, поражающая всех своими песнями и плясками. По нынешним временам она обязательно вышла бы в лауреаты республиканского, а то и всесоюзного масштаба, а тогда…

Мы приехали в Раменское. Для нас организовали что-то вроде смотра сельской художественной самодеятельности. Выступал колхозный ансамбль, и девушка эта пела и танцевала. Способности у нее были действительно выдающиеся, и я решил вызвать ее на «Москинокомбинат», на пробу. Но директор МТС не отпустил девушку в Москву, мотивировав это примерно так: «Нечего ей там горло драть, пусть как следует на тракторе работает. Тоже мне — артистка!»

Истории, подобные этой, приходилось выслушивать довольно часто. Бюрократизм, на опасность которого еще в первые годы Советской власти указывал Владимир Ильич Ленин, давал о себе знать и в 30-е годы. С бюрократизмом, указывал Ленин, мы будем бороться долго, ибо для того, чтобы искоренить его, нужны сотни мер, нужны поголовная грамотность, поголовная культурность, поголовное участие населения в управлении государством.

А между тем таланты, растущие в недрах народа, в каждом городе, в каждом селе, раскрывались в благоприятных условиях социалистического развития страны. В Москве проходили олимпиады, конкурсы, фестивали, которые убеждали в том, что художественная самодеятельность, как море полноводное, разлилась по всей необъятной Родине. Во мне крепло желание сказать обо всем этом свое слово кинематографиста-комедиографа.

Вместе с драматургами Н. Эрдманом и М. Вольпиным принялись за сценарий. Я всей душой стремился утверждать в нем то новое, доброе и прекрасное, что несет людям социализм, который, по мудрому предвидению В. И. Ленина, создаст возможности трудящимся «проявить себя, развернуть свои способности, обнаружить таланты…». Но пафос будущей кинокомедии заключался и в том, чтобы высмеять, осудить старое, тормозящее наше развитие, мешающее нашей радости, нашему счастью. Главным объектом сатиры в этом фильме должен был стать бюрократизм.

Оказалось, пережиток этот весьма распространен и бываловские выходки, еще когда «Волга-Волга» находилась в зародышевом сценарном состоянии, многие руководители нашего киноведомства относили на свой счет, самолюбиво считая, что это «с них списано». Когда же по коридорам и павильонам «Мосфильма» стал расхаживать в гриме гражданина Бывалова артист Игорь Ильинский, то произошел курьез совершенно неожиданный. Оказалось, что Игорь Ильинский в гриме Бывалова похож на… Шумяцкого. Борис Захарович, так веривший в меня, своим авторитетом руководителя кинокомитета давший мне возможность снять «Веселых ребят», когда против «Джаз-комедии» выступали даже технические работники студии, всерьез на меня обиделся. Его красноречивые обиженные взгляды в мою сторону можно было весьма точно расшифровать, вспомнив русскую пословицу: «Ради красного словца не пожалеет и родного отца». Итак, я — неблагодарный насмешник. Но эта обида была, так сказать, затаенная. Находились ответственные читатели сценария, которые просто-напросто запрещали снимать те или иные кадры.

В сценарии был такой эпизод. Пароход «Севрюга» сел на мель около города Елабуги. Каюты на «Севрюге» выклеены обоями, на которых тысячекратно изображен пейзаж популярной картины «Утро в сосновом лесу». Этот пейзаж виден с каждого парохода, проходящего мимо Елабуги (где, кстати, работал некогда художник И. И. Шишкин). Вывалов, выходя рано утром на палубу, говорил: «Природа, как на обоях, только вот медведя не хватает». И в это время на палубу «Севрюги» влезал медведь. Бывалов прятался под стол и кричал: «Скажи ему, что здесь никого нет». Следом за медведем появлялся цыган. Он говорил: «Я раньше ходил за медведем, но теперь я работаю в колхозе. Медведь — работник творческий, он нам ни к чему. А вы — артисты, так, может быть, он вам пригодится». Тогда натерпевшийся страху Бывалов примирительно говорил: «Медведь произведет впечатление. Возьмем его с собой». И медведя брали. Присутствие медведя на «Севрюге» в дальнейшем оправдывало большое количество комедийных ситуаций.

Все шло хорошо, но однажды я был вызван к заместителю директора студии «Мосфильм». Он сказал:

— Товарищ Александров, у вас в картине есть медведь. О нем говорится, что он работник творческий и делать ничего не умеет. Не намек ли это на режиссера Медведкина, который снимает картину на колхозном материале?

Я вздрогнул, но не растерялся и ответил:

— Чем больше вы будете видеть намеков в снимающемся фильме, тем больше я буду доволен своей работой.

Думаю, поговорили — и ладно. Но на другой день съемки по указанию зама приостановились, и началась переделка сценария. Медведя убрали.

Подобных случаев можно вспомнить множество. Комедийного мастера обычно боятся, и к нему вследствие этой боязни на всякий случай постоянно проявляют недоверие. Поэтому нецелесообразно показывать в студии несмонтированный материал. Не секрет: комедийный трюк вне связи с предыдущим и последующим может произвести неправильное впечатление. Отдельно трюк кажется резким, неправдоподобным, ненужным, а в законченном фильме он занимает свое законное место, выглядит органичным.

Суровые гонения выдержал я по поводу «неуважительного отношения к классической музыке». Но тут просто у товарищей, как говорится, обнаружился явный недостаток чувства юмора. Бывалов в пику письмоносице Стрелке предпочитает классическую музыку. Но он оценивает музыкальный момент ниже момента своего руководства, да к тому же он, Бывалов, «лично знаком с товарищем Шульбертом». Казалось бы, чего тут не понять? Бывалов способен опошлить, скомпрометировать все, к чему прикоснется. В данном случае жертва — классическая музыка. Но, боже, сколько было их, непонимающих!

Фильм, когда он вышел на экраны, бурно приветствовали и зло критиковали.

Критиковали за обилие комедийных ситуаций, которые, дескать, обыкновенному зрителю просто невозможно воспринять. Не в свою защиту, к слову сказать, я сознаю, что фильм перегружен трюками, некоторые характеры в нем как следует не проявлены. Ради объективности оценки картины, давно уже ставшей историей кинематографии, скажу, что перегруженную трюками «Волгу-Волгу» за сорок без малого лет ее жизни на экране почти каждый зритель видел по крайней мере раз 10–12 и поэтому смог и восторженно и критически прочувствовать каждый эпизод, каждый трюк фильма.

Однажды по окончании приема в Георгиевском зале Кремля в честь участников декады украинского искусства И. В.Сталин пригласил группу видных деятелей культуры в свой просмотровый зал. Там были Немирович-Данченко, Москвин, Качалов, Корнейчук и многие другие видные деятели искусства. Сталин не первый раз смотрел «Волгу-Волгу». Он посадил меня рядом с собой. По другую сторону сидел В. И. Немирович-Данченко. По ходу фильма Сталин, делясь с нами своим знанием комедии, своими чувствами, обращаясь то ко мне, то к Немировичу-Данченко, полушепотом сообщал «Сейчас Бывалов скажет: «Примите от этих граждан брак и выдайте им другой»». Произнося это, он смеялся, увлеченный игрой Ильинского, хлопал меня по колену. Не ошибусь, если скажу, что он знал наизусть все смешные реплики этой кинокомедии.

Когда на приеме Сталину представили Игоря Владимировича Ильинского, он пошутил:

— Здравствуйте, гражданин Бывалов. Вы бюрократ, и я бюрократ, мы поймем друг друга. Пойдемте побеседуем, — и повел его к столу.

С фильмом связан и такой занятный эпизод. В 1942 году в Москву в очередной раз прилетел специальный помощник президента Рузвельта Гарри Гопкинс. Сталин пригласил его с послом США У. Авереллом Гарриманом посмотреть «Волгу-Волгу». Гости от души смеялись, и Сталин как бы в знак своего особого расположения послал с Гопкинсом экземпляр фильма президенту США Рузвельту. Визит Гопкинса был кратковременным, и перевод сделать не успели, так что в самолете по пути в Соединенные Штаты наш переводчик переводил Гопкинсу монтажные листы. За время полета переводчик справился с репликами, но до песен дело не дошло.

Посмотрев «Волгу-Волгу», Рузвельт спросил Гопкинса:

— Почему Сталин прислал мне этот фильм?

Готового ответа не было.

Тогда-то тщательно отредактировали реплики и по возможности точно сделали перевод песен. При втором просмотре, как только на английском языке прозвучали куплеты лоцмана:

Америка России подарила пароход —

С носа пар, колеса сзади

И ужасно, и ужасно, и ужасно тихий ход! —

Рузвельт заключил:

— Ну вот, Сталин намекает, что мы ужасно затягиваем дело с открытием второго фронта.

Кстати сказать, Рузвельт любил напевать эту шутливую песенку.

Обо всех этих подробностях хождения «Волги-Волги» за океан мне рассказывал У. Аверелл Гарриман. Эта ассоциативная реакция, вызванная у президента с помощью фильма, вряд ли была запланирована. Вот ведь какая своенравная материя — искусство!

И еще одно в связи с этим отступление. Профессор Р. Н. Юренев, говоря о «Волге-Волге» как о выдающемся достижении советского киноискусства, проходится беспощадным критическим стилом по злополучной «Севрюге» и ее роли в фильме.

«Главным объектом шуток служит пароход «Севрюга»… Устаревшая техника смешна. Это заметили еще самые ранние кинокомики. Старомодный автомобиль был героем многих комедий. Он рассыпался и под Максом Линдером, и под Монти Бенксом. Он был спутником Франчески Гааль в «Петере» и «Катарине». Старомодный поезд был блистательно обыграй Бастером Китоном в «Нашем гостеприимстве».

Пароход Александрова не менее смешон. Он рассыпается от неосторожных движений. Про него говорят: «Пароход хороший, но воды боится!» Сквозь все его палубы проваливаются и Стрелка, как только Алеша предсказал ей провал на олимпиаде, и Бывалов, в гневе топнувший ногой. Пароход извергает неимоверные клубы пара и дыма. Он наталкивается на мели и на «тепляки» — подводные бревна. Словом, из парохода выжимается множество комедийных трюков. Но о чем они говорят? Что осмеивают? Что критикуют? Пароход, может быть, просто смешон? Просто — без всяких мыслей?»

Какая это все-таки тонкая материя — кинокомедия!

Умный, знающий критик, руководствуясь своим собственным чувством, вынесенным с просмотра «Волги-Волги» (все, что делается на «Севрюге», ему непонятно: что осмеивают? Что критикуют?), начинает вести так называемый профессиональный разбор этой части фильма и… впадает в тон Бывалова. А между тем «пустые» шутки-насмешки над пароходом, который когда-то Америка подарила России, не так уж бессмысленны. Песенка эта исподволь разрушала в сознании нашего народа гипноз обязательного, фатального превосходства американской техники. Наконец, прихотливо и удивительно активно сработала она в случае с Рузвельтом.

И комедию, и комическое не следует оценивать только с позиций голого здравого смысла. Тут обязательно запутаешься. В комедии особое место и значение имеет подтекст. И мне кажется, что искусство подтекста является искусством не столько литературным, сколько режиссерским и актерским.

Мне довелось когда-то увидеть в Париже выступление клоуна Грога, получившего за свое искусство Нобелевскую премию. На совершенно пустую сцену выходил маленький бледный человек в костюме, сшитом из мешковины. В руке он держал скрипку…

Выходя из-за кулис, Грог делал неловкое движение, и аудитория смеялась. Клоун мимическими движениями и жестами просил зрителей воздержаться от смеха. Перед автором номера стояла задача — уговорить зрителя не смеяться, но с каждым движением клоуна смех возрастал. Смущение Грога вызывало овации, и это как бы мешало ему играть на скрипке.

В конце номера Грог исполнял на скрипке классическую вещь… и зрители плакали. Плакали, переживали музыку чересчур всерьез… по контрасту с тем, что делал исполнитель серьезной музыки раньше. В номере Грога не было никакого сюжета, не было ничего, кроме воспроизведения непосредственного человеческого чувства. А эффект был огромен.

Я неоднократно говорил и писал, что, если бы трюки, исполняемые Чаплином, делали менее талантливые люди, эти трюки были бы неприятными и пошлыми. Это наводит на мысль, что основной причиной смеха у Чаплина и Грога является глубоко осознанный, хорошо сделанный, с безукоризненным артистизмом воплощенный ими образ. Наиболее полно это видно на примере номера Грога, где нет никакого сюжета. Актер выступает в ярко очерченном образе стеснительного, робкого человека. И этим покоряет зрителя. Я не против сюжета. Этим примером я пользуюсь лишь для того, чтобы подтвердить положение: образ имеет в комедии решающее значение.

Достоинство «Волги-Волги» не столько в том, что мы высмеивали такое отрицательное явление, такой тормоз прогресса, как бюрократизм, а в том, что благодаря верно понятой цели и огромному, я бы сказал непревзойденному до сих пор, мастерству И. В. Ильинского, в яви, во плоти обнаружился перед всем народом (кино — самое массовое искусство!) образ Бывалова. На некоторое время слово «бюрократизм» было вытеснено термином «бываловщина».

Конечно, хороши сами по себе реплики, которые сочинили для Бывалова — Ильинского сценаристы Н. Эрдман и М. Вольпин. Это же совершенные образцы канцелярского стиля: «Я не могу заниматься каждой балалайкой в отдельности», «Владея музыкальной культурой и лично зная товарища Шульберта», «Закройте дверь!», «Очистите палубу!», «Прекратите безобразие!» Но слова можно по-разному произнести, подать. Ильинский вошел в образ Бывалова всем существом, если можно так выразиться, слился с ним.

Благодаря блестящей внешней характеристике, благодаря остроумному тексту характер Бывалова становится очевидным сразу же, в экспозиции. Еще Стрелка целуется на пароме, еще неизвестно зрителю содержание телеграммы-молнии, адресованной Бывалову, а он уже ясен. Он раскрылся в нескольких репликах, обращенных к посетителям и секретарше.

Секретаршу играла молодая, талантливая Мария Миронова. Играла блистательно. Эту роль никак не назовешь второстепенной. Секретарша Мироновой стала как бы продолжением и развитием бываловского начала. Бюрократизм и подхалимство находятся в самом близком родстве. Миронова великолепно решила эту задачу. Она играла наглый, воинственный подхалимаж. Она не гнет спины, не улыбается искательно, не робеет перед Бываловым. Она ему льстит, льстит грубо, развязно, с вызовом. Она нарочно разжигает его самолюбие… и он соловеет от ее слов, он почти хрюкает от удовольствия: «Что, что, что вы говорите — чуткое руководство?»

Завязкой кинокомедии служит первое столкновение Бывалова со Стрелкой. Узнав о телеграмме-молнии из центра, Бы-валов всполошился. Не вызов ли это в Москву? Он мечется по кабинету, приказывает «заложить кобылу», чуть не падает с балкона. Наконец, второпях садится на водовозную бочку и направляется к реке. Попутно мы показали хозяйство, которым «руководит» бюрократ Бывалов: кобыла расковалась, водовозная кляча делает подозрительные остановки у пивных, лодки не проконопачены. Добраться до парома так и не удалось. Приходится Стрелке кричать ему текст телеграммы с парома.

Телеграмма начинается так, что Бывалов млеет от счастья: «Вызываем Москву…», но кончается плохо: «Участников самодеятельности». Бывалов долго не может понять, вернее, осознать, что вызывают не его. Но, осознав, он принимает несколько поистине наполеоновских поз и выносит безапелляционное решение: отказат! за неимением талантов! И тут же кричит ответ на паром Стрелке. Ответ начинается словами: «Совершенно секретно!» Но поскольку Бывалов от переживаний охрип, то Стрелка его не слышит. И Бывалов прибегает к помощи водовоза, а затем и толпы, собравшейся на берегу. Под его личным руководством люди хором орут: «Совершенно секретно!» Слова бюрократического секрета гулко разносятся по реке. Крика толпы пугаются свиньи на пароме. Паром отрывается от троса, его прибивает к берегу. Стрелка спрыгивает на берег и категорически отказывается передать бываловскую телеграмму — ведь талантов в городе много.

— Ерунда! — мрачно заявляет Бывалов. — В этом городе не может быть талантов!

Так рождается конфликт, завязывается действие. Вначале действие ведет одна Стрелка. Пока Бывалов сокрушительно деловой походкой следует с берега к себе в кабинет, она доказывает ему, что в городе Мелководске множество талантов. Она рассказывает Бывалову, что некая Симка замечательно поет арию Татьяны, и сама поет эту арию; она втолковывает Бывалову, что некий Мишка отлично читает стихи, и сама читает отрывок из «Демона»; она убеждает Бывалова в том, что некий Гришка отлично пляшет, и тут же проделывает несколько неотразимых колен лезгинки.

Это мое режиссерское счастье, что в фильме «Волга-Волга» снималась Любовь Орлова, которая могла делать все. В фильме она превосходно поет, пляшет, читает, но при всем при том остается письмоносицей Стрелкой — милой, простодушной Дуней Петровой, которая самозабвенно влюблена в искусство и непоколебимо уверена в творческих силах своих друзей. В роли Стрелки Любовь Петровна Орлова во всем блеске раскрыла замечательное качество своего дарования — умение сочетать эксцентрически комедийный внешний рисунок роли с подлинным лирическим чувством, с правдой человеческих переживаний.

Когда зритель смотрит «Волгу-Волгу», ему кажется, что все совершаемые Стрелкой действия, ее выступления во всевозможных амплуа удивительно легко даются актрисе Орловой. А ведь эту легкость, изящество исполнения роли обеспечил настойчивый и кропотливый труд: раздумья, тренировки, репетиции.

Любовь Петровна рассказывала о том времени: «Роль почтальона Стрелки… вернула меня к образу простой русской советской девушки, веселой, трудолюбивой и талантливой. Работа над этой ролью принесла мне новую неожиданную и большую радость.

Когда в газетах появилось сообщение о том, что мне предстоит играть роль девушки-письмоносца, ко мне на помощь поспешили буквально сотни девушек-почтальонов. Мои добровольные помощницы отнеслись ко мне с такой сердечной заботой, точно от этого зависел их собственный успех в картине.

Как передать чувства, которые испытывала я, читая эти письма — трогательные, доверчивые, дружеские? В них было множество предложений, рассказов о работе почтальонов, фотографий, описаний разнообразных случаев из практики письмоносцев, биографий. Меня приглашали понаблюдать работу письмоносцев, и одним из таких предложений я воспользовалась. В течение нескольких дней я разносила письма, газеты, журналы, стараясь проникнуться тем ощущением, с каким письмоносец входит в чужой дом, входит свободно, без неловкости или смущения, потому что знает, что вестей, которые он принесет, ждут. И если Стрелка передала в какой-то степени черты, свойственные профессии советского письмоносца, то этим она обязана коллективным нашим усилиям — моим и множества добровольных помощниц».

Работа по-настоящему увлекала съемочный коллектив. «Волга-Волга» в короткие сроки была отснята и смонтирована. Но ее выпуску на экраны еще предшествовали долгие споры. Так или иначе, фильм появился на экранах, и дружный миллионноустый смех кинозрителей заставил тайных и явных Бы-валовых посторониться.

…Что легче: рассмешить или разжалобить? Построить веселый, озорной ход или уйти в сторону — к сентиментальности и трогательности?

Один досужий американский доктор как-то подсчитал, что для того, чтобы заставить человека заплакать, необходимо воздействовать на 30 процентов его нервов. А рассмешить человека можно лишь в том случае, если смех воздействует на всю нервную систему. Этот вряд ли научный подсчет все же помогает сформулировать следующую мысль, давно всеми принятую за аксиому: гораздо проще растрогать человека, чем его развеселить.

Существуют необычайно эффектные виды спорта, например, прыжки с вышки в воду. При исполнении этого спортивного номера можно добиться великолепного внешнего эффекта даже при большой неточности движения. Можно погрузиться в воду на метр ближе или на два дальше от намеченного пункта, можно закинуть дальше, чем нужно, ноги, лишь в последний момент исправить положение рук и… оказаться победителем. А в прыжке с одной трапеции на другую достаточно недолететь на один сантиметр, чтобы упасть и разбиться. Вот так же и с комедией. В драме, в поэме может быть много неточностей, которые не заметят ни зритель, ни критик. Неточное решение творческой задачи здесь катастрофы не повлечет. В комедии же, если смешная реплика или трюк не попадают в цель, они немедленно становятся пошлыми. И часто это зависит от пресловутого «чуть-чуть».

Когда Чаплин в «Новых временах» автоматически, в ритме работы конвейера поворачивает пуговицы на платье женщины гаечным ключом, это производит великолепное впечатление и никого не шокирует. Но стоит представить себе не такого талантливого исполнителя, как этот трюк потеряет смысловую нагрузку, потеряет все смешные стороны и превратится в надуманный и неуклюжий.

Грань между пошлостью и высоким искусством определяется многими моментами, в том числе и ритмом произведения. Во время съемок «Волги-Волги» произошел такой случай. Бывалов через «говорок» кричит в машинное отделение: «Поддай пару» — и сразу же после его приказания из трубки «говорка» появляются клубы пара, ударяя ему в лицо. Было снято семь дублей этого кадра, и только один из них вызывал смех, а шесть других смотрелись при полном молчании. Оказалось, что только в одном дубле пар появлялся в правильном ритме по отношению к произнесенной фразе. В шести других дублях он либо запаздывал, либо появлялся слишком быстро. Успех этого трюка решала какая-то доля секунды.

Второй пример, пожалуй, еще более характерен. В картине «Волга-Волга» Стрелка, услышав от Алеши признание в любви, погружается в воду. Они в этот момент плывут по Химкинскому водохранилищу, и на вопрос Алеши: «Что с тобой?» — Стрелка говорит, как бы теряя сознание: «Воды…» Я считаю этот крошечный эпизод наиболее удачным во всем фильме. Он всегда вызывает точную и дружную реакцию смеха у зрителей.

Эта сцена была придумана мною для фильма «Веселые ребята». Исполняла ее та же актриса, но с другим партнером. Там эти кадры не вызвали смеха, и их пришлось вырезать. Интересно отметить, что в данном случае эффект произнесения слова «воды» зависел от правильно заданного вопроса. А при съемках «Веселых ребят» артист не понял ритма сцены. Очень многие, видя, что дело не идет, говорили мне тогда, что этот трюк — чисто литературный и на экране эффекта не произведет. Осуществив его в «Волге-Волге», я убедился, что самое маленькое «чуть-чуть» в комедийном диалоге имеет решающее значение. Вот почему комедию можно назвать искусством точным, искусством снайперским.

Изобразить сильного и смелого может даже начинающий цирковой артист. Но изобразить слабого или неуклюжего может только действительно сильный человек. «Неуклюжие» и «неумелые» акробаты — самые опытные, самые смелые, самые знающие мастера циркового искусства.

И в комедии должно быть точно так же. Искусство смешить — это, пожалуй, одно из самых трудных искусств. Комедийное мастерство требует большого опыта и непрерывной тренировки сценариста, режиссера, актеров.

Кстати, о работниках студий, принимающих комедийные картины. Чувство смеха — коллективное чувство. Редко бывает, что человек, оставаясь сам с собой, смеется (в одиночку чаще грустят). Чем больше людей, тем веселее и сильнее смех. Самый лучший прием фильму «Цирк» был оказан в Зеленом театре, когда на премьере было 25 тысяч человек. Я понял тогда, что по мере увеличения количества зрителей сила смеха увеличивается почти в геометрической прогрессии. На большой массовой аудитории каждая кинокомедия кажется лучше, чем она есть на самом деле. И часто комедии теряют многие элементы юмора в маленьких просмотровых залах киностудий.

Чаплин говорил мне, что он воскресал и воодушевлялся после демонстрации своих картин массовой аудитории. А просматривая перед тем фильмы вместе с друзьями — крупными специалистами, он часто впадал в отчаяние.

Мастерам комедии тренаж нужен так же, как пианистам, певцам, акробатам, спортсменам. Ощущение ритма, чувство бодрости и творческого задора должны постоянно поддерживаться производственной деятельностью.

Для того чтобы достигнуть высот комедийного мастерства, необходимо иметь группу постоянных актеров, а не приглашать их из разных театров на два-три месяца. Сценаристам необходимо участвовать в репетициях и съемках, чтобы им стало ясно, что не все смешно написанное будет смешным на экране. Режиссерам нужно непрерывно снимать и знать актеров, как музыканты знают свои инструменты.

У нас в стране есть все условия для развития кинокомедии. По мере увеличения мощи нашего социалистического государства, его силы и богатства все шире раскрываются двери для сатиры, смеха и веселья.

Острие киносатиры должно быть направлено против таких элементов психологии и морали, как стяжательство, зависть, тщеславие, индивидуализм, жадность, лесть, лицемерие, плутовство и множество других недобрых свойств и качеств, оставленных нам в наследство буржуазной нравственностью. И вместе с высмеиванием этих «старорежимных» качеств человеческой психологии необходимо поддерживать, укреплять и воспитывать характерные черты представителей новой, советской общности людей — смелость, коллективизм, патриотизм, чувство дружбы, которые можно встретить только в нашей стране.

По выходе на экраны страны «Волги-Волги» критика писала: «Фильм получился по-настоящему смешной. Но смех этот отнюдь не бездумный.

Действие картины «Волга-Волга» посвящено одной из замечательных проблем сегодняшнего дня — самодеятельному искусству. Маленький городок на Волге, как, впрочем, и все края страны нашей, полон народных талантов. Но тупой бюрократ Бывалов делает все возможное, чтобы помешать их замечательному цветению. Борьба Бывалова со всем новым, талантливым, самобытным и победа этого талантливого и самобытного народного искусства над ханжеством и тупостью Бываловых, застрявших еще в некоторых уголках нашей действительности, — таково содержание фильма…»

«Фильм удался. Получилось веселое, смешное, жизнерадостное произведение. Зритель заразительно, от души смеется над веселыми приключениями Стрелки и Алеши, над комическими неудачами боцмана, над тупостью бюрократа Бывалова… В фильме рассыпаны остроумные шутки, меткие словечки, которые, вероятно, войдут в обиход и станут нарицательными, как нарицательным для всего тупого и ограниченного станет имя бюрократа Бывалова».

Фильм «Волга-Волга», утверждавший возможность и реальность широкого развития самодеятельного искусства, в принципе говорил и о том, что социализм создал возможности для расцвета каждой личности, что наступило небывало замечательное время для развития всяческих способностей человек ка. Это соображение привело меня к мысли о необходимости нашему времени картины о раскрепощенной трудовой инициативе человека, а конкретно — о стахановском движении.

Писатель-юморист Виктор Ардов дал мне почитать свою новую пьесу «Золушка». Театры не спешили с ее постановкой, и я предложил писателю срочно переделать пьесу в киносценарий. У Ардова история современной Золушки выглядела в общих чертах так. Деревенская девушка Таня поступает в прислуги к вздорной провинциальной обывательнице. Тяжело Тане в прислугах, но случай помогает ей познакомиться с секретарем партийной организации текстильной фабрики; Добрая, внимательная женщина советует Тане идти в ткачихи. Под ее руководством Таня Морозова стала знаменитой стахановкой, многостаночницей, рекордсменкой.

Сказка о Золушке помогла Ардову воплотить в киносценарии прекрасную мысль о том, как мечта становится былью по воле нового — трудолюбивого, свободного — человека Страны Советов. В сценарии нет никакой сказочности, волшебности. Зато много веселого, по-настоящему смешного. Повседневность изображалась лирично, с жизнерадостным, подчас грубоватым юмором. Одним словом, сценарий был хорошей основой для начала работы. И хотя многие советчики из осторожных категорически советовали воздержаться от попытки ставить кинокомедию на такую серьезную и ответственную тему, как стахановское движение, я верил в успех начатого дела. Вчитавшись в сценарий, понял, что он слишком литературен, в нем маловато от духа времени. Вместе с Ардовым и Л. П. Орловой — исполнительницей роли главной героини фильма Тани Морозовой отправились в Вичугу к Евдокии Виноградовой, а после интереснейшего разговора с первой многостаночницей в нашей текстильной промышленности мы стали ездить по текстильным фабрикам, всякий раз открывая для себя что-то новое. Тема оказалась многоплановой. У нее были сотни поворотов. Жизнь захлестнула нас обилием материала, и проблема заключалась в том, чтобы отобрать наиболее убедительное, стилистически близкое режиссерскому видению.

Навсегда осталась в памяти встреча с Дусей Виноградовой. Поразило нас ее обаяние — простота, доброжелательность, я бы сказал, нежность к людям, светившаяся во взгляде ее замечательных, ласковых глаз. Депутат Верховного Совета, новатор, которого знала и чтила вся страна, Евдокия Викторовна не отделяла себя от вичугских ткачих, от рабочего люда, но в то же время во всем ее облике, в улыбке и стати видна была радость от осознания своей завидной женской доли. Вдвоем с Марией Виноградовой (их считали сестрами, хотя они не родственницы) они управлялись с тремя сотнями ткацких станков. И другие ткачихи тянулись за ними.

Мы встретили подлинно счастливого человека. Его судьба удивительно совпадала с судьбой героини нашего фильма.

Встречи с ткачихами и руководителями текстильных производств фиксировались на фото- и кинопленку. Это был замечательный документальный материал, по которому впоследствии мы сверяли некоторые игровые моменты в ходе работы над кинофильмом «Светлый путь».

Знакомство с практическим опытом развертывания социалистического соревнования в текстильной промышленности заставило нас внести существенные изменения в развитие сценарной фабулы.

Мы стали изучать технические материалы — отчеты, специальные статьи руководителей текстильной промышленности.

Стали посещать фабрики, где имелись новые машины, стали наблюдать за ростом техники.

Мы снимали процесс реконструкции, модернизации старых цехов бывших морозовских фабрик, и — бывают же такие совпадения! — другая Таня Морозова — новая хозяйка одного из цехов «Трехгорной мануфактуры» у нас на глазах занималась этой перестройкой.

К нашему счастью, в это время достраивалась и открывалась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, в павильонах которой конденсировались достижения всей страны. Мы ее тоже сделали объектом изучения и съемок.

Сценарий по ходу ознакомления с обильными, увлекательными материалами сильно менялся. Ардов по природе своей юморист. Работать с ним было легко, он все время шутил. Все очень волновались, потому что и Дунаевскому, и Лебедеву-Кумачу, и Орловой казалось, что время идет, а фильм наш стоит.

И Дунаевский, и Лебедев-Кумач, и сам Ардов с укором смотрели на меня. А я не унывал, объясняя медленный темп новизной дела, за которое мы взялись. Ардов иронизировал: «Александрова, когда он пускается в объяснения созидающей сущности советской кинокомедии, принимаю как успокоительные ванны». А говорил я тогда своим соратникам и единомышленникам примерно следующее.

Сатирический смех — это смех, который выжигает человеческие пороки, недостатки. А веселая комедия утверждает новое, хорошее, нужное. Произведения, в которых эти два качества не сочетаются, можно смело отнести к разряду комедий прошлого. Гоголь, Салтыков-Щедрин — это разрушающая сатира. Они не предлагали ничего взамен разрушенного. Мне кажется, продолжал я теоретизировать, в нашей советской комедии впервые стала обнаруживаться драгоценная двойственность. Комедия разрушала ненужное, сжигала отжившее и утверждала новое.

Эти мои «лекции» не только успокаивали. Мне кажется, они способствовали консолидации творческого коллектива.

Много споров было вокруг того, что фантазия Тани (сон, полет) — это не реалистические приемы, что «фантастические» кадры вырываются из общей структуры фильма. Но ведь эти фантазии, возражал я своим оппонентам, опираются на реальный материал. Пафос фильма заключен в крылатых словах песни: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью». И разве мало настоящих чудес совершают каждодневно советские люди, с энтузиазмом возводящие светлое здание социализма?

«Фантастическими» кадрами мне хотелось решительно преодолеть бытовизм первоначального сценария, дать величественной теме приподнято-поэтическое решение, показать, что современная быль может быть волшебнее старой сказки. Может быть, мне и пришлось бы испытать горечь поражения в новом и безусловно рискованном для репутации режиссера «фантастическом» подходе к вполне реальной жизненной истории Тани Морозовой. Но замечательный талант, многогранное мастерство Любови Петровны Орловой помогли мне увидеть замысел воплощенным с безукоризненным артистизмом и правдивостью. И в начале фильма, когда, напоминая Анюту из «Веселых ребят», Таня в ритм веселой песенке справляет свои хозяйственные обязанности и наивно кокетничает с красивым соседом по гостинице «Малый Гранд-Отель», и в финале, когда, награжденная орденом, она видит в кремлевских зеркалах все этапы своей судьбы, а потом летит в крылатом автомобиле над сказочными дворцами Всесоюзной сельскохозяйственной выставки, — всюду Орлова правдива по чувству, по мысли, по идее. Вполне достоверным в исполнении Орловой предстает сказочно быстрое и прекрасное превращение Тани из забитого деревенского подростка в цветущую красавицу, лучшую стахановку района.

Все, что вызывало недоумение и прямые возражения у тогдашних критиков фильма, теперь, спустя много лет, признано за достижение, смелость и творческое дерзание, вполне себя оправдавшие.

Новизна фильма заключается в том, что в нем о самом серьезном, самом главном — о социалистическом строительстве — говорилось средствами кинокомедии. Мы доказали этой лентой, что благодарному искусству комедии доступно выражение самых существенных и сложных процессов жизни!

Можно было сделать комедию и веселую, и смешную из факта наличия «женских» текстильных городов. Но не это было главной темой дня. Мы понимали, что стахановское движение — это та точка опоры Советской власти, с помощью которой будут успешно решены грандиозные экономические задачи. И новая наша кинокомедия сверяла свой шаг со стремительным шагом энтузиастов-стахановцев.

И. Дунаевский на стихи поэта А. Д. Актиля написал «Марш энтузиастов». И мелодия, и стихи этого марша не забыты. Их обязательно услышишь на праздничной демонстрации 7 ноября и 1 Мая, на апрельском коммунистическом субботнике. «Марш энтузиастов» и другие песни в нашей новой кинокомедии были введены не для развлекательности. Они задумывались и с большой старательностью создавались ради уточнения и углубления мысли фильма. Всем нам — и композитору, и поэту, и режиссеру — очень хотелось, чтобы с экрана прозвучал такой стахановский марш, который стали бы петь все, который звал бы за собой.

Нам ли стоять на месте?

В своих дерзаниях всегда мы правы.

Труд наш есть дело чести,

Есть дело доблести и подвиг славы.

К станку ли ты склоняешься,

В скалу ли ты врубаешься,—

Мечта прекрасная, еще не ясная,

Уже зовет тебя вперед.

Нам нет преград ни в море, ни на суше,

Нам не страшны ни льды, ни облака.

Пламя души своей, знамя страны своей

Мы пронесем через миры и века.

Когда картину показали руководителям страны, Сталин сказал, что картина хорошая, хотя и не несет в себе такого сатирического запала, как «Волга-Волга». Покритиковал название «Золушка». Тема фильма гораздо шире, современнее, и поэтому надо дать ему другое название. После этого разговора он прислал мне домой листок с двенадцатью названиями, на выбор. Я выбрал «Светлый путь». (Это крайне огорчило Глав-кинопрокат, поскольку они заранее приготовили рекламные духи, спички, и всюду на этикетках стояло — «Золушка».)

«Светлый путь», строго говоря, — то, что теперь называют мюзиклом. Эта форма процветает сейчас и в театре, и в кино. Тогда это была новая, еще только нарождающаяся форма. За новизну выдается в наши дни и такой технический прием, когда в кино актриса поет как бы дуэтом. В «Светлом пути» было и это. В волшебном зеркале Таня Морозова выступает одна в четырех обличьях — домработница, ткачиха, русская красавица в кокошнике, депутат. Там она одна поет квартетом. Четыре записи с разных пленок были сведены на одну.

Взявшись за показ нового в советской действительности, мы стремились в техническом отношении быть новаторами-энтузиастами. Пленка у нас была слабая. На этом пути мы испытывали много трудностей, а в текстильных цехах, где приходилось снимать, было не очень-то светло. Поэтому широко использовали новый по тем временам технический прием: замедленной съемкой снимали в цехе фон, а станок, на котором работала Таня Морозова, крупным планом снимали в студии на фоне экрана, рирпроекции — проекции на просветный, прозрачный экран.

Надо сказать, что Любовь Петровна действовала у станка как заправская ткачиха. Помня о том, как строго относилась Орлова к каждому слову, сказанному о ее работе, я не стану рисковать и приведу здесь отрывок из ее записок о том, как она готовилась к съемкам в «Светлом пути»:

«Среди тех советских девушек, которых мне довелось воплотить на экране, более других мне дорог образ Тани Морозовой.

Она красива своей целеустремленностью, силой воли, любовью к труду. Простая деревенская девчонка, потом ткачиха, она стала государственным человеком. Как в фильме, так и в жизни я стремилась в ее образе воплотить характерные черты советской женщины, идущей светлым путем.

Путь Тани списан авторами сценария Ардовым и Александровым под прямым влиянием производственных достижений знаменитых ткачих Евдокии и Марии Виноградовых.

В «Светлом пути» самые способности Тани вызваны к жизни той любовной заботой, какой окружен каждый человек в нашей стране. В этом смысле образ Тани как бы продолжал и углублял идею, которая заложена в образах Анюты и Стрелки. Но кроме этого мое поистине нежное отношение к Тане Морозовой опирается и на личные ощущения, с которыми для меня связана работа над этой ролью. Пожалуй, я могу сказать, что в какой-то степени я сама вместе с Таней прошла путь, проделанный ею, — от простой черной домашней работы до квалифицированного труда у ткацкого станка. Первая часть этой задачи не требовала от меня специальной подготовки. Таким умением обладает каждая женщина. Но на экране Таня в течение нескольких минут работает на ткацком станке. Я должна была провести эту сцену так, чтобы зрители, среди которых ведь будут и настоящие опытные ткачихи, поверили бы, не усомнились в подлинно высоком мастерстве владения станком Морозовой. И для этого мне пришлось, как и самой Тане, учиться ткацкому делу. Три месяца я проработала в Московском научно-исследовательском институте текстильной промышленности под руководством стахановки-ткачихи О. П. Орловой. Кроме того, во время съемок на Ногинской (Глуховской) ткацкой фабрике моими постоянными учительницами были потомственные русские ткачихи.

…Я успешно сдала техминимум и получила квалификацию ткачихи. Быстрому освоению профессии помогло то, что я занималась не только на уроках. Ткачиха должна обладать очень ловкими пальцами, чтобы быстро завязывать ткацкий узел, достигается это путем длительной тренировки. И я отдавала этой тренировке все свое время. В сумке я всегда носила моток ниток, как другие женщины носят вязанье. Я вязала ткацкие узлы всегда и всюду. Такими узлами я перевязала дома бахрому скатертей, полотенец, занавесей.

Но работа на фабрике, учеба, а главное — тесное общение с текстильщицами дали мне гораздо больше, чем только умение следить за работой станка или завязывать ткацкий узел. Постепенно осваивая профессию ткачихи, я следила за тем, как чувство робости перед станком уступает место интересу, чувству азарта, наконец, гордости, когда работа начинает получаться. Я тщательно собирала эти крупицы ощущений: ведь через это прошла и моя героиня Таня Морозова. Я близко сошлась со стахановками-ткачихами и глубоко, душой, поняла то благородное беспокойство, которое не позволяет им ограничиться достигнутыми успехами и увлекает их все вперед и вперед по пути производственных достижений. Все эти черты, штрихи, подчас еле уловимые детали я тщательно собирала в копилке памяти, чтобы насытить ими образ Тани.

Много я испытала счастья, когда после просмотра картины на ткацкой фабрике ко мне подходили ткачихи и высказывали удовлетворение просмотренным фильмом. «Ты настоящая ткачиха, — говорили они, — ты хоть сейчас можешь стать за станок. Приходи к нам работать». Я не воспользовалась их сердечным приглашением. Но если бы моя работа оставляла возможность для других занятий, из всех других я выбрала бы профессию ткачихи. Наверное, мне удалось вложить в роль Тани Морозовой ту сердечную привязанность и огромное уважение, которое я испытывала к ткачихам, если о нем помнят и сейчас».

С трибуны XXIV съезда партии о фильме «Светлый путь» говорила ткачиха А. В. Смирнова. Алевтина Валентиновна подчеркнула, что наши литература и искусство в долгу перед текстильщиками — большим отрядом славного рабочего класса Страны Советов.

— В кои-то веки, — сказала она, — был снят фильм «Светлый путь». Хороший фильм о зарождении виноградовского движения в текстильной промышленности. С тех пор он остается в гордом одиночестве.

Незадолго до кончины Любовь Петровна получила глубоко взволновавшее ее письмо от рабочих льнокомбината «Красный Октябрь» из Горького:

«Только что по телевидению смотрели «Светлый путь». Нас было 17 человек: ткачихи, прядильщицы, мастера, инженеры, слесари, секретарь комитета ВЛКСМ, бывший парторг.

Товарищ Любовь Орлова! Этот фильм и вы, наша народная артистка, — это наша жизнь.

Наша фабрика самая революционная в Нижнем Новгороде. Мы вместе с сормовичами первыми в России подняли Красное знамя и воевали на баррикадах в 1905 году.

Теперь у нас больше, чем в «Светлом пути», многостаночников — ткачей и прядильщиц, а Баринова была вместе со Стахановым и Дусей Виноградовой в числе первых ударниц.

Товарищ Любовь Орлова, мы Вас любим, Вы великая артистка и замечательный (без зазнайства) человек.

Мы наших дочерей назвали Вашим именем. У нас на комбинате Люба самое многочисленное и уважаемое имя.

Может, Вы не знаете, что даже при награждении орденами, при присуждении премий за отличную работу и даже при распределении квартир и на свадьбах мы в первую очередь ставим вопрос, а как бы поступила наша милая Золушка — Любовь Орлова, и знаете, Ваше имя у нас — показатель коммунистического отношения к жизни. Вы извините меня, но я пишу так, как есть.

Товарищ Орлова, если Вы по занятости не можете приехать к нам в Нижний Новгород, а теперь Горький, то, может быть, пришлете свое пожелание, а у нас в клубе есть музей революционной и трудовой славы, где, кстати сказать, есть Ваш фотопортрет как стахановки-многостаночницы и как мировой прославленной артистки, отражающей жизнь нас — простых людей.

Прошу Вас извинить меня за нескладное письмо, у меня образование — школа ФЗУ, Отечественная война, семь ранений — четыре тяжелых. У меня две дочери, три сына. Имею 27 правительственных наград. А пишу я по просьбе ткачих, прядильщиц. Утром это письмо парторг зачитал на ткацкой фабрике, и там все захотели подписаться и даже написать в правительство, чтобы Вас прислали к нам, но я опустил письмо в ящик, чтобы не было спора.

Еще раз прошу извинения. Мы, четыре тысячи ткачей, прядильщиц, слесарей, мастеров, инженеров, служащих, комсомольцев и коммунистов, желаем нашей народной любимой Любови Орловой многих долгих лет жизни, отличного здоровья, гордимся, что в нашем русском искусстве, наряду с Собиновым, Ермоловой, Шаляпиным есть Любовь Орлова».

По поручению коллектива льнокомбината «Красный Октябрь» письмо это написал однофамилец ткачихи Яковлевского льнокомбината Ивановской области делегата XXIV и XXV съездов КПСС А. В. Смирновой Николай Смирнов.

Надо ли говорить, как радовалась этому письму Любовь Петровна, как согревали ее эти искренние, идущие от сердца строчки…

Значит, фильм и сейчас дорог рабочим людям. Значит, честно, от души поработали тогда все участники съемочного коллектива.

И мне, режиссеру фильма, хочется помянуть добрым словом товарищей по работе над кинокартиной «Светлый путь». В нашем фильме снимался молодой киноактер Евгений Самойлов. Такие замечательные характерные, комедийные актеры, как Елена Тяпкина и Владимир Володин, тоже были членами нашего съемочного коллектива.

Дунаевский помог фильму не только своей музыкой, но и определением тех мест, где она должна звучать.

В коллективе работал художник, обладающий яркой фантазией и умением, Борис Кноблок. Вторым режиссером был мой старый товарищ Александр Левшин.

В 1940 году перед главным входом Всесоюзной сельскохозяйственной выставки была установлена скульптура В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница». Показом ее и завершалась картина. Мы на самолете летали вокруг двух выразительных гигантов из нержавеющей стали и любовались скульптурной группой, созерцая ее в таких ракурсах, которые не доступны рассматривающим монумент с земли. С той поры скульптурная композиция «Рабочий и колхозница» стала эмблемой «Мосфильма».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.