Социальный заказ

Социальный заказ

Выход на экраны «Броненосца «Потемкин»» и его невиданный успех надолго приковали к себе внимание печати. Журналисты, специалисты кино в газетных и журнальных статьях стремились вывести формулу успеха. И явился на свет термин «социальный заказ». Выражая самое существо дела, термин таил в себе и нежелательную возможность спекуляций на актуальной теме, злободневном сюжете. «Киногазета» писала в те дни: «…Эйзенштейн своей лентой выполнил социальный заказ, но не потому, что он работал по заданию ЦИК. Социальный заказ не получают ни в кабинете директора фабрики, ни в государственной комиссии. Эйзенштейн получил социальный заказ у пролетарской революции, в которой вырос как художник… Мы думаем, что, если следующая картина Эйзенштейна будет заказана не ЦИК и не по сценарию на тему о революции, Эйзенштейн все равно выполнит социальный заказ пролетариата».

Все, что мы снимали, делали в кино под руководством Эйзенштейна, отвечало требованию времени. Все это было и заказной работой. Это нас дисциплинировало, воспитывало в нас неукротимую деловитость и высокую мобилизационную готовность.

Наступил 1926 год. «Броненосец «Потемкин»», набирая скорость, выходил на мировой простор. А наша творческая группа тем временем получила новый социальный заказ.

К концу 1925 года в основном было завершено восстановление разрушенного народного хозяйства. Но страна оставалась отсталой, аграрной. В СССР только пятая часть населения проживала в городах, остальные четыре пятых — в деревне. Сельское хозяйство представляло собой океан мелких крестьянских хозяйств. Промышленность давала лишь треть всей продукции народного хозяйства. Машины и оборудование на большинстве фабрик и заводов устарели и износились. Для того чтобы построить социалистическое общество, нужно было, как учил В. И. Ленин, осуществить индустриализацию страны, провести коллективизацию сельского хозяйства и на этой основе вытеснить из экономики капиталистические элементы. Нужно было осуществить и культурную революцию. Это были сложные и трудные задачи.

Очередной социальный заказ от имени ЦК партии дал нам К. И. Шутко.

Мы, если можно так выразиться, дружили домами. Шутко частенько заглядывал в комнату-библиотеку Эйзенштейна на Чистых прудах, а мы бывали у него в одноэтажном особнячке на Страстном бульваре и на даче. Шутко нас образовывал, подковывал идейно. Кирилл Иванович, большевик-подпольщик, прекрасно образованный, как магнит, тянул нас к себе.

Он обладал фундаментальными познаниями в области философии, истории, свободно говорил на европейских языках. И даже Эйзенштейн признавал его превосходство. Они говорили на равных. «Производственный метод» Эйзенштейна под благотворным воздействием Шутко, который постоянно подвергал все эйзенштейновские новации строгому и объективному марксистскому анализу, уже во время работы над «Броненосцем «Потемкин»» претерпел существенные изменения.

Так вот однажды Шутко пригласил нас в ЦК и сказал:

— Поскольку вы делаете картины на важные, социально активные темы, мы предлагаем вам наиважнейшую сегодня тему — коллективизацию сельского хозяйства.

Кирилл Иванович, желая поощрить нас, сказал, что на просмотре фильма «Броненосец «Потемкин»» был генеральный секретарь ЦК партии И. В. Сталин и дал фильму положительную оценку. «Мы надеемся, что вы справитесь и с этой трудной задачей», — закончил разговор Шутко. Смысл предстоящей нам работы заключался в том, чтобы показать крестьянству его будущее, показать, как выгодно отличается новое от старого.

Надо честно признаться, что знали мы этот материал весьма приблизительно. Но Кирилл Иванович Шутко рассчитывал, что в данном случае наилучшим образом сработает «производственный метод» Эйзенштейна. Предстояло изучить и провести производственное моделирование показательных образцов. Такой и представлялась задача, пока не приступили к делу.

Впервые именно в этом фильме Эйзенштейн и я выступили на равных, как соавторы. Мы вместе разрабатывали сценарный план (сценария, как такового, не было, он писался в ходе работы над фильмом). Мы на равных выступали в качестве режиссеров.

Начали с изучения материала. Фильм первоначально назывался «Генеральная линия». Название говорит само за себя. Но фильм вышел на экраны с другим именем — «Старое и новое», и это второе название, действительно, в большей мере выражало его содержание.

Как только мы начали вникать в дело, поняли, что старого в сельском хозяйстве 1926 года безграничный океан, а вот нового чрезвычайно мало.

Нам организовали встречу с руководителями первых сельхозкооперативов, мы на месте знакомились с единичными в то время социалистическими хозяйствами.

Как-то мы побывали в молочном товариществе села Отрадное Малое вблизи Горок Ленинских. Из разговоров с крестьянами, объединившимися в артель, стали проступать схема, сюжетная основа будущего фильма. Нам на конкретном примере этого села жизнь показала, что ведет крестьян к кооперации. Это беззащитность крестьянина-бедняка перед стихийными силами природы, это непременная зависимость разобщенных бедняков от кулака-мироеда. Мы увидели, что часто причиной оскудения беднейшей части крестьянства является имущественный раздел, ведущий к дроблению и без того малосильного крестьянского двора. Единственный выход для бедноты — объединение в артель.

Из этих достоверных, хотя и очень скудных, представлений сложился сценарный план, который выглядел так.

В нищенски-бедном крестьянском дворе идет раздел имущества на три хозяйства. Спорят, ругаются, дерутся. Люди делят телегу по колесам и отделяют сбрую от лошади. Топором разбивают на три части зеркало. Хозяйство растаскивается по частям, теряя всякую производственную ценность. Получив корову, уходит со двора дочь умершего хозяина Марфа Лапкина.

В деревне слабые безлошадные бабы со скверными сохами, с голодными детьми, с дряхлыми стариками с тоскою смотрят на весеннюю влажную землю и не могут пахать, потому что у одной нет лошади, у другой нет сохи.

Сунулась Марфа к родне. Не дали лошадь. Пошла на поклон к кулаку, и тут отказ. Ходила солдатка к одному, к другому — нет лошади. А тем временем подступила жара. Сохнет земля. Выволокла Марфа свою захудалую коровенку. Впрягла в тяжелую соху. Выбивались из сил корова и солдатка, но мелкая выходила борозда под сохой. Палило солнце. Непосильной была жара. Не выдержала корова, упала. Подняла за ручник соху Марфа и, бросив об землю, закричала:

— Нельзя! Нельзя так жить!

Кричала крестьянка и на сельском сходе, пока зажиточные мужики не спихнули ее с трибуны. А тут появился участковый агроном и заговорил о молочном товариществе.

Из задних рядов крикнули:

— Советские штучки. Мало вам налогов, под последнюю корову подбираетесь.

Агроном не обратил внимания на крики, сказал упорно в толпу:

— Я прошу поднять руки тех, кто против.

Восемьдесят человек и последним председатель сельсовета подняли руку «против».

И опять говорила, убеждала Марфа:

— Молочная артель — подспорье большое.

— Обманство одно, — кричали кулацкие наемники.

Махнув рукой, агроном сказал собранию:

— Можете идти. Кто «за» — прошу остаться.

Осталось шесть человек.

— Объявляю молочное товарищество открытым, — сказал агроном.

В Отрадном в действительности было точно так, как у нас в сценарии. В молочной артели в ту пору, когда мы приехали знакомиться с одним из первых сельскохозяйственных кооперативов, состояло шесть членов. Отрадненская артель стала для нас моделью, прообразом будущего, и мы, естественно, сделали это молочное товарищество коллективным героем фильма. Однажды уже в съемочный период мы приехали туда и стали свидетелями большого события — в счет первого государственного кредита артель приобрела сепаратор. На крыльце под вывеской артели стоял завернутый в холст аппарат. Около него гордо сидели члены молочной артели. Вся деревня сгрудилась у крыльца. И вот сняли с сепаратора полог, фейерверковым блеском рассыпался жестяной цилиндр, бриллиантовыми искрами загорелся никель, потемнело все вокруг. Сепаратор поразил крестьян и нас. Мы стали азартно снимать весь процесс превращения молока в масло.

«Сгустеет или нет?» — ждали мужики. «Сгустеет или нет?» — волновались и мы. В сценарии у нас потом появится такая фраза: «Мужики ждут, ждут так, как при встрече с эскадрой ждал залпа броненосец «Потемкин».

И мы вместе со всей деревней как зачарованные смотрели на сепаратор и ждали чуда. И вот сначала струя жидкого, выжатого молока стремительно брызнула в глубь ведра, потом струя густая, медленная, плотная ударила в железо.

Сепаратор был самой главной нашей находкой. Сцена с опробыванием сепаратора стала центральной в фильме. В ней разрешался заявленный в первой части конфликт. Ведь сепаратор привлек в артель десятки крестьян. Это мы наблюдали в Отрадном. И, рассматривая сцену как кульминацию в борьбе за заскорузлые души крестьян, мы не пожалели красок. Да, я не оговорился, именно красок. Для того чтобы поднять финал сцены до пафосного звучания, отсняли включение фонтанов, ниспадающие струи водопадов, окрасили эти куски в разные краски и смонтировали в один стык с кадрами, в которых запечатлели бело-желтый поток сливок, ударивший в железо сепаратора. Это был фейерверк, салют! Это была первая проба работы с цветом. Нам не хватало цвета. Мы испытывали жажду цвета. Цветной пленки не было и в помине. Мы кисточкой красили в алый цвет революции поднятый на «Потемкине» красный флаг. Когда понадобилось представить цветными фонтаны и водопады, мы опускали куски пленки в бачки со специальным химическим составом — вирировали пленку в синий, золотистый, зеленый и голубой цвета. Во все цвета радуги.

По нашим сценарным наметкам вторая часть фильма повествовала о страшной засухе, которую по темноте своей крестьянство вздумало преодолеть молебном, крестным ходом.

Вздымает блестящий, парчовый поп руки к небу, подражает попу толпа.

Дошли до экстаза люди в поле. Падают в пыль, молятся. Облака показались на небе. Неистовствует поп, предварительно посмотрев на барометр. Туча закрыла небо, капнули капли дождя. Но промчалась тучка, так и не намочив земли. Грохнул поп барометр о придорожный камень. Не было больше доверия всемогуществу церкви у крестьян.

Чтобы больше не возвращаться к крестному ходу, должен сказать, эта сцена снималась под Ленинградом, в Парголове. Там, кстати, без труда нашли для общих планов захудалую деревеньку, а Ленинград привлек нас тем, что там для этой сцены имелся в неограниченном количестве первоклассный реквизит: всамделишная, и притом дорогая, утварь и одежда. К тому же на ленинградской кинофабрике нам помогли найти прекрасного исполнителя роли попа, возглавлявшего крестный ход. Когда-то он был священником. С религией этот человек порвал, но бороду и длинные волосы оставил.

Когда из Ленинграда привезли реквизит — иконы, хоругви — и стали все это сверкающее золотом добро выгружать из кузова машины на траву, откуда-то взялись богомольные старушки и стали спрашивать нашего «попа»:

— Батюшка, что ж это такое?

А тот буднично так, скороговорочкой им отвечает:

— Реквизит, товарищи, реквизит.

Старушки были в ужасе. Получив столь странный ответ, они стремительно исчезли с «дурной вестью», а на их место явились американские корреспонденты, без устали снимавшие русскую экзотику. Их работу мы впоследствии встречали в журналах и газетах и в США, и во Франции. К слову сказать, эту красочную сцену на Западе, не очень понимая ее смысла, встречали всякий раз восторженно, именно по причине ее экзотичности.

И вот за этим и шла так кстати родившаяся сцена с сепаратором.

В третьей части по сценарному плану мы подводили очнувшегося от вековой спячки российского мужика к сознанию того, что на имевшихся в его хозяйстве беспородной коровенке и ледащей лошадке далеко не уедешь.

Тут был придуман нами «Сон Марфы».

Задремала от усталости в полуденную жару Марфа, и пришла во сне к солдатке ее, солдаткина, тощая корова. Показала корова на свои ребра. Показала ноги тонкие, вымя сухое, кости на крупе, глаза печальные.

Предстали перед Марфой все коровы бедняцкие. Вставали на колени. Головами кланялись.

Согласилась Марфа.

Ринулись коровы галопом. Бежали быстро и встали, как на физкультуру.

Головы подняли в небо, и на небе в облаках пара, в блеске солнечных лучей, как Мефистофель, появился племенной бык.

Эх, какой это был бык!

Вымя коров набухли молоком, спины выпрямились, ребра исчезли, соски не могли удержать напора молока и дождь молочный разразился ливнем.

Сон Марфы сбывается: племсовхоз подарил отрадненской молочной артели «Власть Советов» бычка-одногодка по имени Фомка.

Между прочим, это опять жизненный факт.

Был у отрадненской артели бык Фомка. Кинематографичный, красивый, как бог. Мы его снимали с любовью. Сон Марфы требовал от нас изобретательности, полета фантазии, и мы старались, как могли. Тиссэ в этой сцене получил возможность блеснуть искусством комбинированных съемок. Меня всегда привлекало в животных их не всеми различимая похожесть на людей, конечно, в какие-то моменты жизни. В сцене «Сон Марфы» у Александрова-режиссера, может быть, впервые открылась возможность это предчувствие, добродушную усмешку, обращенную к людям, поставить, снять на пленку. Так появилась сцена коровьей свадьбы. Корова шла на свидание с Фомкой, увитая гирляндами роз, в венке, посаженном на рога.

В четвертой части мы показывали окрепшее хозяйство артели. В духе знаменитой сцены из «Анны Карениной» снимали поэтическое состязание косцов и затем одним махом перечеркивали изживший себя способ заготовки кормов. И делали это решительно, плакатно и, как нам тогда казалось, убедительно.

«Пар валил от соперников в летнюю двенадцатичасовую жару, как в мороз зимний.

Побросали мужики работу, смотреть за состязанием начали.

Р-р-р-р-р-раз.

Раз, два, три.

Прилипли подштанники к мокрому телу.

Вздувались рубахи пузырем за спиной от быстрой ходьбы. Не отставал Васька. У Васьки фокус был. Ловкость одна. И не мог эту ловкость силой победить гигант.

Нечеловеческую энергию тратили оба. Матерились, выбивались из сил.

Не мог великан уйти от Васьки. Сдаваться было начал…

Застрекотало вдали.

Ближе.

Шум машинный прервал работу. Остановились косари. Все повернули головы.

Мимо, за межой артельского луга, не торопясь, прошел совхозовский трактор. К трактору была прицеплена сенокосилка, В тени зонта сидел, покуривая, тракторист, и ловко работала сенокосилка.

От косарей пар шел столбом.

Какой нелепостью показался их труд, их азарт, когда ясно было видно, что за полдня они скосили меньше, чем скосила машина за несколько минут».

И, естественно, пятая часть звучит призывом: «Даешь машину!» На трактор наша артель еще не заработала. Нужен кредит. «В советском учреждении», куда являются ходоки от артели, один ответ: «Кредита отпустить не представляется возможным до реализации урожая». А трактор и нужен именно для уборки этого урожая. Начинается хождение от машинистки к курьеру, от курьера к секретарю, от секретаря к завотделом. Бюрократизм в те годы был злом первейшим. Вспомните Маяковского. Сколько сил он отдавал борьбе с бюрократизмом! Вслушайтесь! Он же как лев рычит: «Я волком бы выгрыз бюрократизм». И нам хотелось всыпать по первое число злокозненному бюрократизму.

В ту пору еще не избитый символ бюрократизма, секретаршу, мы изображали с эффектом. На роль секретарши была приглашена дочка француза-ресторатора, девица модная, раскрашенная, яркая. Она восседала, заложив ногу за ногу на плуге, который стоял в вестибюле конторы по продаже сельскохозяйственных орудий, и саркастически говорила Марфе и мужикам: «Начальника нет». Суровая, ширококостная Марфа и яркая птичка-секретарша являли собой сильный контраст. А затем отрицательное заключение начальника-бюрократа, его подпись изображал Тиссэ. У него был вычурный, залихватский «почерк бюрократа».

В конце концов деревенские ходоки с помощью шефа-рабочего одолели бюрократизм. Держат ордер плохо гнущиеся мужичьи пальцы. Ордер на трактор.

Шестая, заключительная часть называлась у нас «Фордзоша». Не было еще у Советской власти своих тракторных заводов. Тракторы покупали у Америки. Привезли шефы трактор. Был митинг. Говорили речи. Потом, устранив неполадки, без которых в жизни не обходится, рабочие-механики показали, на что способен трактор. Полсотни телег, гуськом связанных, потащил за собой трактор, да так, что пыль столбом.

Вот такой примерно был у нас сценарный план. Мешкать было некогда. Мы приступили к работе. Это была, говоря языком военных, разведка боем. В поездки с целью выбора натуры мы брали киносъемочную аппаратуру, то есть были готовы в любой момент начать съемку.

Весной и летом 1926 года побывали в Брянской и Пензенской губерниях, отбирали натуру, снимали для фильма «старое». В погоне за солнцем и в надежде побольше увидеть «нового» в конце августа переехали в Ростов-на-Дону.

Фильм открывался словами: «Не десять, не двадцать, а именно сто миллионов безграмотных крестьян оставил нам царский строй». Нас поразила бедность брянских деревень, но то, что мы увидели в Пензенской губернии, превзошло все ожидания.

Наша киноэкспедиция остановилась в одной небольшой деревеньке. Снимали сцену «Раздел имущества». Снимали бедность. Полуразвалившиеся, полураскрытые избы (во время голода 1920–1921 годов солому с крыш скормили скоту). По сценарию, два брата и сестра «делили» с помощью топора зеркало, а теперь, в жизни, мы стали свидетелями того, как наследники пилили на три равные части гнилую избу. Это было посильнее намеченного в сценарии. Конечно, мы сняли, как в жизни. Полудохлые беспородные лошаденки. Убогие коровенки. Пахота сохой. Народ — голодный, запущенный.

Поскольку мы платили тем, кто снимался в массовых сценах, к нам устремлялись толпы жаждущих подзаработать.

Однажды в школу в раскрытую по случаю летней жары дверь на маленькой лошадке въехал незнакомый нам, здоровый, лохматый мужик. Мы вскочили, застигнутые врасплох, а он, обращаясь к Тиссэ, который в это время как раз заправлял кассету в аппарат, прокричал:

— Сымай меня! — и стал у нас на глазах живьем глотать лягушек, полагая, что для съемки такого рода фокусов мы и приехали сюда.

Раздосадованный тем, что его живоглотство оставило нас вполне равнодушными, он уже просительно заявил:

— Я и мышей могу глотать…

Может быть, именно этот живоглот окончательно убедил нас в ошибочности теории монтажа аттракционов.

Примером «нового», как я уже говорил, стал для нас кооператив возле Горок Ленинских. Собственно, новым здесь был только способ совместного хозяйствования. У нас возник план: показывать крестьянам нашего, как теперь говорят, подшефного кооператива то, чем им предстоит овладеть в ближайшее время, чтобы стать действительно передовым социалистическим хозяйством.

Для контраста показывали пахоту сохой и тракторную пахоту. Наши мужики дивились, ахали и охали. Снимали восхищенное изумление российского мужика.

Облик, образ нового составляли по крупицам, которые выискивали повсюду.

В качестве нового показывалась в фильме устроенная по-европейски молочная ферма вблизи Москвы. Архитектор Андрей Буров попытался представить молочные фермы и свинарники будущего. Его эскизные проекты легли в основу «образцовых ферм», построенных тогда из фанеры, специально для съемки фильма. Мысль Бурова, талантливого архитектора, инженера-строителя, знакомого с американским и европейским опытом, по крайней мере на три-четыре десятилетия опережала свое время. Теперь, когда я в роли экскурсанта попадаю на образцовые фермы наших дней, то признаю в них материализованную фантазию Андрея Константиновича Бурова. Только теперь стали явью такого уровня сооружения. Экономические трудности страны, низкий культурный уровень крестьянства тех лет не позволяли незамедлительно превратить мечту в реальность.

Академик Михаил Федорович Иванов, знаменитый селекционер, создатель заповедника Аскания-Нова, привез из Англии йоркширских свиней. Для них были построены добротные свинарники. Животные — огромного размера, прямо бегемоты. Мы примчались снимать и эту новость.

А на ферме паника: третий день йоркширские свиньи на берут в рот приготовленную по специальному рецепту еду. Вызвали из Москвы англичанина, сопровождавшего живой товар. Он попросил показать, чем кормят свиней. Нюхает, растирает между пальцами месиво. Ему объясняют:

— Еда приготовлена по рецепту.

— Но это грязно приготовлено.

Англичанин на глазах у всех готовит поросячью еду, и йоркширские красавицы и красавцы не отходят от корыт, пока не съедают все.

Еще один урок культуры. В свинарнике множество мух. Англичанин говорит:

— Надо поставить деревца в кадках, тогда мухи будут сидеть на деревцах, а не на свиньях.

Англичанин продолжает наставлять. Оказывается, свиньи должны ходить на пляж — загорать и плавать. Йоркширским свиньям устраивают и это удовольствие. Мы снимаем.

Все было внове. Для нас в первую голову.

Снимаем роскошную свинью с богатым приплодом. Но ее положение меня не устраивает по свету. Я, не задумываясь, прошу ассистентов развернуть свинью в нужную нам позицию, а сам наклоняюсь и беру в руки одного поросеночка. Свинья вскакивает и устремляется ко мне. Я спасся, взобравшись на пожарную лестницу.

И не удивительно, что, собственно, сценария не было, а была схема и отдельные выписанные куски. Схему мы оживляли увиденными чудесами, а выписанные куски снимали по всем правилам кинематографического искусства.

«Наглядность — главная наша цель. Надо образно смонтировать факты и таким способом показать в кино, к чему призывает Советская власть деревню» — так практически решалась поставленная перед нами задача.

Актеры в игровом в общем-то фильме отсутствовали. Главными действующими лицами стали крестьяне молочно-товарного кооператива. Главная героиня — молодая крестьянка Марфа Лапкина. Мы ее учили управлять трактором. Времени было мало. На крупных планах снимали Марфу, а когда требовалось в общих планах показывать управляемый ею трактор, я переодевался в крестьянку и катил на «Фордзоне» мимо изумленной толпы крестьян.

Эта женщина была настоящей героиней. На несколько месяцев ее оторвали от семьи, от крестьянского хозяйства. Ей пришлось играть довольно сложные, психологически напряженные сцены. Сердился, ревновал муж, но она не сдалась.

Пригласили мы «обыкновенную» крестьянку, потому что хотели этим решительным актом враз покончить с традицией приглашения на любую роль напудренных, напомаженных, завитых девиц.

Осенью 1926 года съемки «Старого и нового» пришлось остановить. Нас вызвали к Михаилу Ивановичу Калинину. «Всесоюзный староста» встретил Эйзенштейна и меня как старых, добрых знакомых. Да и в самом деле, по крайней мере пять лет, он по-дружески следил за нашей работой.

Калинин не один. Рядом с ним Николай Ильич Подвойский.

— Как дела? — спрашивает Михаил Иванович, и мы наперебой рассказываем о съемках фильма, о будущем советской деревни.

— Фильм о деревне — это, конечно, очень интересно и важно. Но… Но, молодые люди, близится десятая годовщина нашей революции. Что же покажет советский кинематограф народу 7 ноября 1927 года? Пудовкин уже снимает «Конец Санкт-Петербурга», Барнет — «Москва в Октябре». Эсфирь Шуб монтирует из лент, отснятых в 1917 году, «Великий путь». Это хорошо. И все-таки. Все-таки, очень хотелось бы, чтобы и авторы «Броненосца «Потемкин»» сказали свое новое слово. Ведь вам так хорошо удалось донести до зрителя мятежный дух девятьсот пятого года… — Калинин одновременно испытующе и ободряюще смотрит на нас, берет со стола заранее приготовленную книгу — это «Десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида — и протягивает ее Эйзенштейну.

— Вот вам хорошая книга. Ее высоко ценил Ленин. Она могла бы вам помочь.

Книга эта нам знакома. Тема ясна. Замысел заманчив. Но успеем ли?

— Надо успеть, — говорит Калинин. — А товарищ Подвойский вам поможет.

— Большевики Ленинграда предоставят в распоряжение авторов «Броненосца «Потемкин»» все необходимое, — вступил в беседу Подвойский.

Михаил Иванович поднялся и особо значительно сказал:

— В фильме мы рассчитываем увидеть образ Владимира Ильича — вождя социалистической революции, основоположника Советского государства.

Начался невероятный киноштурм.

Прежде всего надо было составить сценарий. Рамки книги Джона Рида, вдохновившей нас на этот очередной, смелый до дерзости шаг, очень скоро показались тесными. Раскопали горы документальных материалов. Наш консультант, председатель Военно-революционного комитета Петрограда, Николай Ильич Подвойский, Надежда Константиновна Крупская, Мария Ильинична Ульянова от всей души старались нам помочь, дополняя различными штрихами картину революции, вспоминая яркие, характерные эпизоды. То, чего не мог увидеть Джон Рид, дорисовывали в нашем сознании десятки участников событий. Мы встретились с историками, знатоками эпохи революции. Работа приобретала грандиозный размах. Эйзенштейну уже виделся огромный многосерийный фильм от Февраля 1917 года до окончания гражданской войны. В него должен был войти и знаменитый «Железный поток». Для того чтобы полнее представить себе материал, встречались и с писателем А. С. Серафимовичем, и со многими участниками Таманского похода.

Но недолго мы предавались несбыточным мечтам. Времени было в обрез, и, обсудив положение, решили ограничить свой замысел показом подвига революционных масс, начиная со свержения царя в феврале 1917 года и кончая Октябрьским штурмом. Тема — революция, форма — кинопоэма, соединяющая реалистический, доведенный до иллюзии документальности показ подлинных событий с глубокой символикой тщательно отобранных деталей.

Вторая задача — персонажи фильма, герои и революционная масса.

И самое сложное, ответственное, необычайное в этом — показать в кино образ Ленина.

Сама мысль о возможности съемок фильма, в котором кто-то будет играть Ленина, вызывала бурные споры. Ведь не прошло и трех лет со дня смерти Владимира Ильича, и воссоздание его образа в художественном фильме считалось дерзким, недопустимым. Маяковский, выступая на собраниях, резко возражал против этого намерения. Его возмущало, что на роль Ленина придется приглашать актера.

Против исполнения роли Ленина профессиональным актером была и Надежда Константиновна Крупская. Она была согласна с тем, чтобы Владимира Ильича представлял в фильме человек, похожий на него хотя бы внешне. «Лучше всего, если бы это был рабочий», — выражала свое пожелание Н. К. Крупская. И тогда решено было найти человека, похожего на Владимира Ильича настолько, чтобы он мог сниматься в кино без грима.

Силами киностудии такого человека не удалось найти, хотя мы познакомились с сотнями людей, просмотрели тысячи фотографий. В это время в Новороссийске находилась киногруппа во главе с режиссером Барским, нашим хорошим приятелем. Там снимался фильм «В плену у белых». Для участий в массовых сценах пригласили жителей Новороссийска. Вот тогда-то Барский и приметил человека, имеющего поразительное сходство с Лениным. Это был портовый механик, в прошлом питерский рабочий, путиловец Василий Николаевич Никандров. Барский незамедлительно послал Эйзенштейну фотоснимки В. Н. Никандрова. Это была редкостная находка.

Вот так впервые в истории кино был найден исполнитель роли Ленина.

В марте 1927 года Никандров приехал в Москву. В киностудии его сняли на пленку. В числе многих других проб показали пробы с Никандровым Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой. Они одобрили наш выбор.

Надежда Константиновна и Мария Ильинична глубоко волновались за то, каким Ленин предстанет на экране. Но держались они просто. Возражали против предлагаемых на роль Ленина кандидатур с предельной деликатностью, стараясь не расстроить нас, режиссеров фильма, не обидеть привлекаемых к съемкам товарищей. Помню, мы, насмотревшись кинохроники, в пробных съемках стремились всячески убыстрить движения Ленина. Увидя эти наши пробы, Надежда Константиновна заметила:

— Ленин не был суетливым. Движения у него были спокойные, хотя ходил он быстро и говорил энергично.

Стали разбираться, в чем дело, и Тиссэ нам объяснил, что у тогдашних операторов была очень слабая, малочувствительная пленка и это вынуждало их крутить ручку съемочного аппарата медленнее, из-за чего на экране движения убыстрялись.

Никандров со всей ответственностью отнесся к почетной роли. Он много и упорно трудился. Читал произведения Ленина, посещал музеи. В Москве Василий Николаевич встретился с людьми, лично знавшими Ленина и работавшими под его руководством. Несколько раз побывал он у Н. К. Крупской и М. И. Ульяновой, интересовался, каким был Ильич в быту, в семье. Он тщательно отрабатывал походку Ленина, его характерные жесты, манеру разговаривать, «врастал» в роль. Это был своеобразный поиск первооткрывателя.

С Никандровым работали не только Эйзенштейн и я. Очень много сил отдавал работе с Никандровым близко подружившийся с ним Штраух, впоследствии сам создавший в кино образ Ленина.

Особенность фильма (свое первое рабочее название «10 дней, которые потрясли мир» он сменил на окончательное — «Октябрь») заключалась в том, что его постановщики стремились обойтись в картине без профессиональных артистов. Мы старались привлекать людей, которые сами штурмовали Зимний дворец, являлись делегатами II съезда Советов. В роли председателя Военно-революционного комитета Петрограда Н.И. Подвойского снялся сам Подвойский. Роль В. А. Антонова-Овсеенко исполнял участник Октябрьских событий Соколов. Сигнал к штурму Зимнего во время съемок фильма подал матрос Огнев, именно он подал сигнал в историческую октябрьскую ночь.

Сам нашелся «Керенский». Студент Ленинградского института истории искусств Николай Попов, прослышав о том, что нам никак не удается подобрать типаж на роль Керенского, предложил свои услуги. Он действительно был похож на незадачливого премьера Временного правительства.

В съемках принимали участие те самые часовые, которые охраняли штаб революции Смольный и кабинет В. И. Ленина. Мы старались как можно тщательнее воспроизвести не только исторические события, но и обстановку тех дней. Этого нетрудно было добиться, потому что Ленинград за десять лет, с 1917-го по 1927-й, почти не изменился. Зимний дворец еще не был реконструирован и сохранял тот же темно-кровавый цвет, как и при Николае II. Булыжник, а не асфальт покрывал Дворцовую площадь, на Невском проспекте оставалась торцовая мостовая.

В полной сохранности оказалась бытовая обстановка царских апартаментов. В ходе съемок мы облазили весь Зимний. Бывали в подвалах, где осенью 1917-го революционные матросы, чтобы погасить разгоравшийся в Петрограде пьяный погром, прикладами винтовок разбивали бесчисленные бутылки и бочонки царских погребов. Бывали на чердаке, где от царского времени остались забавнейшие следы. Так, например, на вентиляционных трубах, идущих из апартаментов царицы, и в 1927 году красовалась надпись: «Вытяжки Ея Императорского Величества». Нам удалось обнаружить «роллс-ройс», на котором удирал из Петрограда Керенский.

К съемкам фильма приступили в апреле 1927 года. В сценарий вошли сцены низвержения самодержавия, Февральской революции, встречи Ленина на Финляндском вокзале, расстрела демонстрации 4 июля, штурма Зимнего, II Всероссийского съезда Советов. Как и прежде, многое изобреталось в ходе работы. По ходу дела рождались сцены высокого поэтического звучания. Эйзенштейн вспоминал: «Угодно было господу богу, чтобы, просияв в Зимнем дворце, в библиотеке Николая, целую ночь «интерьеры» для сцены «Штурма дворца», я под утро высунулся в окно и увидел гигантские лопасти Дворцового моста, как руки утопающего, воздетые к небу.

И вот уже в порядке видения лопасти моста обрастают разбитой пролеткой, подстреленной лошадью, а скользящие по ним золотистые лучи становятся волосами погибающей златокудрой девушки.

Потом мост разрастается в символ. Символ разъединения центра города и рабочих окраин в июльские дни. И это вызовет к жизни для начала октябрьского дня картину другого моста — Николаевского. Рядом с ним стоит историческая «Аврора».

Николаевский мост вертится по горизонтали, и резкий его поворот на замыкание, на соединение районов и центра вопреки приказу Временного правительства и на этот раз развести мосты, начнет собой каскад событий, навсегда резко повернувших ход истории».

Работали все с большим подъемом, можно сказать, самоотверженно. Нужно было снять демонстрацию времени Февральской революции. Посоветовавшись между собой, решили использовать в своих целях первомайскую демонстрацию 1927 года. Заготовили плакаты, транспаранты с лозунгами Февральской революции и стали их вручать возле Каменноостровского моста демонстрантам. Намечено было снять проход по мосту. Но когда по мосту пошла демонстрация с буржуазными лозунгами, ко мне подошли двое мужчин в кожаных пальто.

— Что происходит?

— Съемка фильма «Октябрь».

— Это вы раздали лозунги?

— Я. Но как только демонстранты пройдут мост, мы их сменим.

— Кто здесь главный?

— Я.

— Пройдемте.

Меня увели. Но съемка уже состоялась. Я просил разрешения позвонить в Смольный. Но там никого не было — Первомай. Группа стала меня разыскивать. Эйзенштейн звонил Кирову. Поздно вечером недоразумение было выяснено.

Съемки шли в стремительном темпе. За четыре месяца мы сняли 40 тысяч метров пленки.

Фильм создавался при непосредственной помощи Ленинградской партийной организации. В особо сложных случаях мы обращались за помощью к Сергею Мироновичу Кирову.

Никто, кроме Кирова, не мог решить вопроса об отключении от энергопитания на время съемок нескольких районов Ленинграда. На прием к Кирову отправился я один. На всю жизнь в памяти моей запечатлелся обаятельный облик Сергея Мироновича Кирова. Осветив меня чудесной лучезарной улыбкой, он с живым интересом стал слушать мой рассказ о ходе съемок.

У него все время спадали на лоб волосы, и он их откидывал легким движением руки. Лицо усталое. Видимо, работал дни и ночи. На мою просьбу, мгновение подумав, сказал:

— Дело сложное. Соберем специалистов и обсудим, как это устроить.

Говорил Киров очень убедительно. Говоря, смотрел в глаза.

Вспоминаю, как мы однажды оказались на собрании, где он выступал. Нас поразила его впечатляющая ораторская манера. Говорил он громко, но не кричал. Чувствовалось, что это человек большой воли. Не было пустых, лишних слов в его речи.

В работе над фильмом он оказывал нам неоценимую помощь. После съемок «Штурма Зимнего» были съемки в Смольном. Они требовали присутствия массы людей, осветительной аппаратуры. А ведь это происходило в здании, где с огромным напряжением работал аппарат Ленинградского городского и областного комитетов партии. Более того, Киров разрешил съемки в Смольном в ночное время. И, конечно, не без его участия соблюдался запланированный порядок небывалых по масштабам съемок в различных местах города. Когда потребовалось заполнить актовый зал Смольного, чтобы снять выступление Ленина не просто статистами, горком призвал активистов партии, и они с великим энтузиазмом пришли на съемку.

Штурм Зимнего, как известно, происходил ночью. Для того чтобы воспроизвести в кино этот важнейший исторический эпизод, нам надо было не только осветить прожекторами внешний фасад Зимнего, но и «зажечь» окна дворца. Обычными электролампами получить необходимый для ночной съемки «свет в окнах» невозможно. Требовалось в каждое окно «посадить» прожектор-пятисотку. С большим трудом раздобыли необходимое количество «пятисоток».

К съемке готовился весь город. Более 11 тысяч человек — массовка, добрых два десятка киносъемочных аппаратов, специальные трибуны, на которые, как только стало смеркаться, потянулись счастливчики со спецпропусками — старые большевики, журналисты, работники иностранных консульств. Штаб киногруппы разместился на арке Главного штаба. Отдаются последние распоряжения. Казалось, все готово. Но к началу съемки «Штурма Зимнего» к нам на высоту поднимается строгий, в усах и каске, брандмайор и беспрекословно заявляет:

— Я запрещаю съемку. У ваших прожекторов-пятисоток нет предохранителей, а это грозит пожаром Зимнему дворцу.

Главный инженер по свету пытается оправдаться перед Эйзенштейном и строгим брандмайором и говорит, что, дескать, не хватило предохранителей на какую-нибудь сотню ламп. Брандмайор подтверждает свое решение:

— Пока не поставите предохранители, съемки не будет.

Включаюсь в разговор, спрашиваю инженера-электрика:

— Где можно достать эти предохранители?

— В магазинах электросбыта, но сейчас они все закрыты.

Тогда начальник ленинградской милиции, понимавший, что значит сорвать такую съемку, предложил нам пойти «на преступление».

Инженер-электрик, он и я опрометью скатились с арки Главного штаба, кинулись в машину и помчались в самый большой ленинградский электромагазин. Начальник милиции «арестовал» сторожа. Мы с инженером взломали замки и забрали две сотни злополучных предохранителей. Составили акт о содеянном и победоносно вернулись к Зимнему…

Успешное осуществление грандиозных съемок обеспечило добровольное участие в них коммунистов — рабочих ленинградских заводов. Питерским пролетариям посвятили мы фильм «Октябрь». Их выдержка, их отзывчивость, их твердое намерение дать нам возможность довести дело до конца сыграли решающую роль.

Вот и на этот раз съемка началась с опозданием на три часа. Застоявшиеся «участники штурма Зимнего» исполнили свою роль с огромным воодушевлением. В то время еще не изготовляли макеты оружия, и участникам съемки под строгие гарантии выдавали боевые винтовки. У многих участников революции и гражданской войны дома сохранились патроны, и они устроили в ту ночь всамделишную пальбу. Были раненые. Все-таки ночь. Натыкались на штыки, получали ожоги от взрыва пиротехнических бомб. Нагрузка на каждого из нас пала адовая. В особенности крепко досталось Эдуарду Тиссэ, от расторопности и умения которого зависело очень многое.

Когда совершались исторические события 1917 года, было не до того, чтобы заботиться об их увековечении. Конечно, никто не снимал штурма Зимнего. Но даже если бы и попытались это сделать, вряд ли добились бы результата. Ночная съемка — дело технически сложное, громоздкое.

Для того чтобы воспроизвести выстрел «Авроры», корабль пришлось вывести на его революционное место, к Николаевскому мосту. Сделали пробный холостой выстрел. Тиссэ говорит: «Пламя мало». Тогда решили заложить двойной заряд. Теперь пламя оказалось достаточно мощным, но не рассчитали силы звуковой волны и во многих домах на Невской набережной полетели стекла…

Само собой разумеется, что и встреча В. И. Ленина на Финляндском вокзале ночью 3 апреля осталась зафиксированной лишь в памяти сотен участников этой манифестации.

Мы проводили целые вечера в обществе старых большевиков, выслушивая споры о том, что и как было. Вместе с участниками революционных событий обошли улицы и площади, Смольный и Зимний. Так и ходили толпой в 50—100 человек. Мы свели воедино то, что услышали от очевидцев, и на основании их свидетельств с максимальным приближением к действительности воссоздали многотысячное собрание революционных сил Петрограда ночью 3 апреля 1917 года, речь Ленина с броневика.

Сделать это было вовсе не просто. Неожиданности подстерегали нас на каждом шагу. Окружили вниманием Никандрова, добиваясь его полной похожести на В. И. Ленина., по отработанной на съемках «Броненосца «Потемкин»» системе крепко звяли в руки многотысячную массовку, но где-то кто-то прошляпил и вот в кадре назойливо торчит знамя, на котором явно видны слова «фракция большевиков». При чем здесь «фракция»? Сплоченная, закаленная партия большевиков практически возглавила революционный народ, а в кадре маячит «фракция большевиков».

Перебирая материалы личного архива, я обнаружил никому неведомое письмо С. М. Эйзенштейна, касающееся неурядиц в ходе работы над «Октябрем». Позволю себе опубликовать отрывки из него, с необходимыми комментариями, которые я заключаю в скобки. Так же, как когда-то было с «Броненосцем», Сергей Михайлович умчался в Москву монтировать. Я доснимал в Ленинграде.

«Ленинград. «Европейская» гостиница. Экспедиция «Октябрь». Режиссеру Г. В. Александрову. Ком. № 307. 7 августа 1927 года. Абсолютно конфиденциально.

Дорогой Гришенька!

Предпосылка: может быть, я сгущаю краски, ведь я же не паникер, но, в общем, не знаю, и вся надежда сейчас на Вас.

Сейчас видел почти все (1500 метров еще в печати), и впечатление мое, что как «гениальное» произведение «Октябрь» не вышел.

Планово-художественно не получилось. Ставка на Зимний, как мы говорили «Мюр и Мерилиз», бита. Надо вытягивать дело вообще. Придется монтировать по непредучтенному материалу, обилие коего вообще спасает положение…»

(Приступая к «Октябрю», мы с Эйзенштейном имели в виду разработать каждый кадр-план как самостоятельную художественно завершенную сцену. Но времени у нас на эту работу явно не хватало. Мы вынуждены были разбиться на две съемочные группы. Я снимал с Тиссэ, а Эйзенштейн со вторым оператором Владимиром Нильсеном. Снимали в разных местах города. Все согласовывать просто не успевали. Зачастую или одной, или другой группе приходилось импровизировать. В итоге в отснятом материале оказалось много кадров непланированных. Отсюда огорчение Эйзенштейна тем, что планово-художественно не получилось.

Два слова о «ставке на Зимний». Когда мы впервые увидели Зимний дворец, то нам открылись огромные выразительные возможности вещевого материала дворца. Наскоро изучив начинку Зимнего дворца, мы решили планово-художественно строить фильм и на этом материале. Отсюда это сравнение Зимнего с универмагом «Мюр и Мерилиз», где все есть. Действительно, в Зимнем мы нашли все, что необходимо для гротескно-сатирического показа и бывшей монаршей власти, и бонапартистских замашек Керенского, и беспомощности защитников интересов крупной буржуазии и помещиков перед решимостью революционного народа.

Но когда начали снимать, то невольно увлеклись, снимали много ненужного. А это уводило от первоначального замысла.)

«…Жутко перечислять, что в ней не получилось или из-за одного старика, или из-за другого!

1. Ужасно обстоит дело с «приездом» — из общих планов можно взять метра 3–4, остальное такая пасха — пестрятина по свету и к тому же без фокуса.

2. Не лучше со средними планами. Есть начало одного куска — 2–3 метра в шапке на небо, совершенно блестящих, а дальше идет торопливость, утрировка, позерство и что хотите. И «фракция» прет как черт те что.

Свалив дело на «фракцию», надо переснять средние планы.

1. Больше в фуражке. 2. Гораздо сдержаннее, благороднее, но без напыщенности. 3. С меньшей и энергично-сдержанной жестикуляцией. 4. Не держать знамя так, как он держит, опустить и менее «плакатно». 5. Без эксцентрики извивающихся старух.

Здесь вообще зверски точат зубы на «Ильича», считая нашу работу профанацией. По имеющемуся материалу это не без того. На фото съезда он тоже «демоничноват»…»

(Ну, во-первых, столь распространенное среди нынешней молодежи обращение «старик» было в ходу и в то время, когда мы были молодыми. Это для ясности.

Здесь «старики» — это сам Эйзенштейн, режиссер Александров, операторы Тиссэ и Нильсен.

Во-вторых, из эйзенштейновского анализа первичных результатов работы над показом в игровом кино Владимира Ильича Ленина ясно видно, с какой высокой требовательностью подходил Сергей Михайлович к выполнению этого ответственнейшего социального заказа эпохи.

Поскольку не было никакой возможности снова собрать многотысячную массовку, чтобы переснять общие планы встречи В. И. Ленина на Финляндском вокзале, мы ограничились теми удачными 3–4 метрами. Свалив дело на «фракцию», с большей тщательностью, с учетом сказанного Эйзенштейном пересняли средние и крупные планы.)

«…Большая ответственность на Петропавловке — у Пудовкина она очень хороша, как и весь материал, и формально и идеологически, ибо выстрела с крыши Зимнего вообще не видать — «размер» указан на клетке точкой. Аврорские и без того плохи…»

(Приняв замечания Эйзенштейна, решили снять с близкого расстояния залп батарей Петропавловской крепости, который возвещал, как и шестидюймовка «Авроры», о начале штурма Зимнего. И поскольку пальба пушек Петропавловки в кадре должна была оказаться более выразительной, нежели залп «Авроры», старались вовсю, палили целую ночь. Как известно, в Ленинграде пушки Петропавловской крепости сигнализируют о приближении наводнения. Первый залп означает «Будьте готовы», второй — «Наводнение приближается», третий — «Спасайте подвалы». Когда мы готовились к съемкам, нас предупредили об этом и рекомендовали дать объявление о предполагаемой в ночь на 12 августа съемке стреляющих батарей Петропавловки. Это сообщение было опубликовано в газете «Ведомости Ленсовета». Жизнь показала, что о существовании этого печатного органа в Ленинграде мало кто знал. Когда стало рассветать и мы, сделав по крайней мере 12 дублей, перестали палить и оглянулись кругом, то увидели, что набережные Невы черны от народа. Люди тащили куда-то сундуки, диваны, комоды, столы, кровати, связки книг и прочее и прочее.

Неподалеку от Петропавловской крепости помещается студия «Ленфильм». Там тоже успели в течение ночи передислоцировать все декорации и реквизит из двух нижних этажей на третий.

Оглядев окрестности, мы поняли, что ленинградцы приняли непрерывную пальбу пушек Петропавловской крепости за сигнал о небывало огромном наводнении…

А сняли Петропавловку хорошо. Всякому, кто видел фильм, ясно, о чем говорят форты Петропавловки.)

«…Обязательно нажми на рабочую часть — вооружение… Смольный ведь очень хорош. «Аврора» тоже. Штурм. Из нового — «Ротонда», Антонов-Овсеенко, арест. Съезд, по-видимому, тоже. Все же соберется «кое-что» из картины.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.