МИЛАН: ПОД КРЫЛОМ ГЕРЦОГА МОРО

МИЛАН: ПОД КРЫЛОМ ГЕРЦОГА МОРО

Историческая увертюра

Лодовико Сфорца, прозванный Моро, не сразу стал опекуном своего племянника Джана Галеаццо. Его отец, герцог миланский Галеаццо Мариа, старший брат Моро, был убит в 1476 г., и так как Лодовико начал сейчас же плести интригу, чтобы захватить власть, то жена убитого Бона Савойская, женщина властная, темпераментная, импульсивная, изгнала его из Милана в Пизу. Она хорошо знала натуру своего деверя и нисколько не сомневалась в том, что он не остановится ни перед чем, лишь бы добиться успеха.

Лодовико Сфорца. Неизвестный художник

Лодовико поехал, куда было приказано, но своим сторонникам в Милане оставил подробнейшие инструкции, как действовать, чтобы дискредитировать Бону, перетянуть на свою сторону ее друзей и сделать неизбежным свое возвращение.

Бона сама облегчила Моро его задачу своим легкомысленным поведением. Сейчас же, как только государственные органы Милана утвердили ее в положении опекунши сына, она переложила управление на своих советников, а сама бурно предалась удовольствиям. Своего любовника Антонио Тассино, простого берейтора, она задаривала так, что роптали казначеи, а свою связь с ним афишировала самым бесцеремонным образом: ездила по городу на крупе его лошади и отвела ему комнату рядом со своими покоями.

Моро, прекрасно осведомленный обо всем этом, сумел издалека великолепно воспользоваться безрассудством герцогини и уже через три года, в сентябре 1479 г., примирившись с Боной, был вызван из Пизы и сделан правителем герцогства. Вопреки ожиданиям, он не тронул маленького племянника. Даже титул герцога он оставил за ним. Он только фактически лишил его власти. Джан Галеаццо продолжал жить в миланском замке под преданной Лодовико охраной, предавался удовольствиям, вел жизнь беспечную и веселую, в чем дядя всячески его поощрял.

Лодовико вынудил Бону покинуть Милан. Ее сторонники, и раньше всех старый канцлер Чикко Симонетта, были частью преданы смерти под теми или иными предлогами, частью изгнаны. Моро окружил себя своими людьми, армия и ее начальники были ему верны. Фактическим государем герцогства был только он.

Подобно большинству итальянских государей того времени, он совершенно не стеснял себя никакой моралью. Для него хорошо было только то, что приносило ему выгоду, пользу, удовольствие.

Особенно хорошо чувствовал он себя в мирных культурных занятиях, на праздниках, в веселье. Поэтому он и любил все, что придавало его двору пышность и блеск, а самого его окружало ореолом мецената, покровителя искусств, наук, техники.

Ценил он больше всего ученых и техников, потому что понимал, насколько важно опередить других властителей именно в этих областях.

Моро старался привлечь к своему двору лучших инженеров своего времени. Так повелось уже при его отце; так же продолжалось при его старшем брате Галеаццо Мариа. Моро не отступал от семейной традиции и имел возможность делать выбор более богатый, так как непрерывно возрастал спрос на техников, а сочинения Альберти облегчали изучение важнейших дисциплин и математических основ, на которых покоилась их учеба.

Лодовико особенно интересовался военной и инженерной техникой, т. е. отраслями, наиболее важными при возможных политических осложнениях, и о завистью бросал взоры на Урбино, где при дворе Федерико Монтефельтро образовалась целая школа военных теоретиков и где на положение первого специалиста своего времени в этих вопросах выдвинулся Франческо ди Джорджо Мартини из Сиены.

Лодовико старался привлекать в Милан техников, прошедших хотя бы короткий стаж в Урбино. Еще до Леонардо при его дворе появился Браманте — архитектор, служивший перед тем у Федерико. Моро старался каждого, кто попадал к нему в Милан с титулом художника или ученого, привлечь к работе в области техники.

Направление Моро было чрезвычайно практическое…

Милан в те времена был одним из богатейших городов Италии. Если Флоренция была по преимуществу городом текстильной промышленности, то Милан был городом оружейников, ремесленников, занятых обработкой металла. Миланские герцоги уделяли много внимания инженерии, в первую очередь военной.

Письмо от инженера Леонардо

Около 1482. г. Леонардо обратился к Лодовико Моро с письмом, в котором предложил ему свои услуги в качестве инженера.

"Славный мой синьор, после того как я достаточно видел и наблюдал опыты тех, кто считается мастерами и создателями боевых приборов, и нашел, что их изобретения в области применения этих приборов ни в чем не отличаются от того, что находится во всеобщем употреблении, я попытаюсь, не нанося ущерба никому, быть полезным вашей светлости; раскрываю перед вами мои секреты и выражаю готовность, как только вы того пожелаете, в подходящий срок осуществить все то, что в коротких словах частью изложено ниже.

1. Я умею делать мосты, очень легкие, прочные, легкопереносимые, с которыми можно преследовать неприятеля или отступать перед неприятелем, а также и другие, подвижные, без труда устанавливаемые и снимаемые. Знаю также способы сжигать и уничтожать мосты неприятеля.

2. Я знаю, как при осаде неприятельского города спускать воду изо рвов, перебрасывать бесчисленные мосты, делать щиты для прикрытия атак, лестницы и другие осадные орудия.

3. Item, если по случаю высоты укреплений или толщины стен осажденный город не может быть подвергнут бомбардировке, я знаю способ, как разрушить любую крепость, если только она не построена на скале.

4. Я умею также отливать пушки, очень легкие и легкопереносимые, заряжать их мелкими камнями, и они будут действовать подобно граду, а дым от них будет вносить великий ужас в ряды неприятеля, причинять ему огромный урон и расстройство.

5. Item, я знаю способы, как путем подкопов и извилистых подземных ходов, бесшумно проложенных, выходить к определенному пункту, хотя бы пришлось проходить под рвами или под рекой.

6. Я могу сделать закрытые безопасные и непроницаемые колесницы, которые, врезываясь в ряды неприятелей со своей артиллерией, смогут прорвать их строй, как бы они ни были многочисленны. А следом за ними может двигаться беспрепятственно и не неся урона пехота.

7. Item, в случае необходимости могу сделать бомбарды, мортиры и огнеметные приборы, очень красивой формы и целесообразного устройства, непохожие на обычные.

8. Там, где неприменимы пушки, я могу сделать катапульты, манганы, стрелометы и другие орудия, Также действующие не обыкновенно и не похожие на обычные; словом, смотря по обстоятельствам, могу сделать бесконечное количество разнообразных наступательных и оборонительных приспособлений.

9. А в случае, если военные действия будут происходить на море, я могу сделать много всяких вещей, чрезвычайно действительных как при атаке, так и при защите, например суда, которые будут выдерживать действие самых больших пушек, пороха и дыма.

10. В мирное время, думаю, смогу не хуже всякого другого быть полезным в постройке общественных и частных зданий и в переброске воды из одного места в другое.

Item, я могу выполнять скульптурные работы из мрамора, бронзы и гипса, а также как живописец могу не хуже всякого другого сделать какой угодно заказ.

И еще могу взять на себя работу над скульптурой "Коня", которая принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашему отцу и светлейшему дому Сфорца.

Если же что-либо из перечисленных выше вещей показалось кому-нибудь невозможным или невыполнимым, я вполне готов сделать опыт в вашем городе или в другом месте по указанию вашей светлости, почтительнейшим слугой которого я пребываю".

Данное письмо имеет важнейшее значение для понимания жизни и устремлений Леонардо.

В записях Леонардо сохранился список вещей, которые он захватил с собой при переезде. В нем упоминаются "множество цветов, нарисованных с натуры", "несколько святых Иеронимов", "рисунки печей", "восемь святых Себастианов", "множество старушечьих шей, множество стариковских голов, множество полных рисунков обнаженных тел, множество ног и других зарисовок" и далее: "Законченная Мадонна. Другая почти в профиль". "Другая" Мадонна — это "Мадонна Литта", ныне находящаяся в Эрмитаже в Санкт-Петербурге.

Серебряная лира

Вазари рассказывает, что в дар Лодовико Сфорца Леонардо привез с собой "инструмент, который смастерил собственноручно, большей частью из серебра, в виде лошадиной головы, — вещь странную и новую, обладавшую гармонией большой силы и величайшей звучностью; этим он одержал верх над всеми музыкантами, сошедшимися туда для игры на лире".

Узнав о столь удивительных дарованиях Леонардо, "герцог до такой степени пленился его достоинствами, что прямо-таки невероятно". Леонардо был приглашен на работу к миланскому двору и в 1483 г. перебрался в Милан, захватив с собой двух своих учеников — Томазо Мазини по прозвищу Зороастр и Аталанте Мильоротти, также бывшего превосходным музыкантом.

В Леонардо было скрыто так много обаяния, а помимо талантов и знаний у него имелось так много способностей салонного характера, что, как только он стал ближе ко двору, он сейчас же сделался общим любимцем.

В Милане Леонардо сразу же оказался в придворной среде. Первое время он, вероятно, вынужден был держать себя очень настороженно и затратил немало усилий, чтобы приспособиться к совершенно новым условиям жизни в шумном придворном обществе блистательного миланского двора. Ему сразу же пришлось принимать немалое участие и в подготовке некоторых празднеств, для чего требовались его услуги как художника.

Поэтому первое время по прибытии в Милан он не занимался делом, ради которого был приглашен.

В центре придворного водоворота

Во Флоренции отсутствовала пышная придворная жизнь. В обширном палаццо Медичи на виа Ларга, выстроенном Микелоццо, украшенном фресками Беноццо и скульптурами Донателло, не было двора. Собирались в покоях Лукреции Торнабуони, матери Лоренцо. Встречались в покоях самого Лоренцо Медичи, но все проходило без всякого церемониала, попросту, без пышности, но зато вполне пристойно. Это не значит, что Лоренцо был святым. Вовсе нет. Но он развлекался потихоньку, вне дома, чтобы не прогневить чопорную и строгую супругу, Клариче Орсини.

Леонардо знал, как знал любой чесальщик шерсти во Флоренции, о том, как живут в доме на улице Ларга, но он не был туда вхож: в лучшем случае он побывал там раз-другой, вызванный Лоренцо. А в Милане он попал в настоящий придворный водоворот. И оказалось, что для той бурной жизни, какая шла при дворе, он самый подходящий человек.

Леонардо вписывался в светский бомонд уже благодаря одной своей внешности. Идеалы красоты не только женской, но и мужской становились в то время любимым предметом светских и придворных бесед. Леонардо представлял собой готовый образец идеально красивого человека. Жизненные силы кипели в нем и, казалось, на глазах у всех выявляли те многочисленные таланты, которые уживались в нем так гармонично и распространяли вокруг него такое неотразимое очарование. Леонардо был силен и ловок: в физических упражнениях ему не было равных. Ему сопутствовала слава большого художника и разностороннего ученого. Он чудесно пел. Играя на своей серебряной лютне, имевшей форму лошадиной головы, он одержал победу над всеми музыкантами. Он отлично импровизировал под музыку. При случае он мог написать сонет или балладу не хуже, чем Беллинчони, что, правда, было не особенно трудно.

Он сразу становился центром внимания общества, если хотел и если не старался избегать людей: "причуды", говорили одни; "кокетство", с улыбкой замечали дамы; "нелюдимость", ворчали соперники. Зато, когда Леонардо оставался в компании придворных дам и кавалеров, он царил безраздельно. Он был мастер вести какую угодно беседу: серьезную, легкомысленную, ученую, пустую и всегда был одинаково блестящ.

По-видимому, он иной раз готовился к таким беседам. Это подтверждают записанные им "фацетии" и "пророчества".

Салонные "фацетии"

Фацетии очень похожи на заранее приготовленные анекдоты для развлечения того общества, в каком Леонардо чаще всего приходилось вращаться при дворе. Так и кажется, что, когда его просят рассказать что-нибудь, он делает вид, будто припоминает что-то — как делают все опытные рассказчики, — и потом начинает: "Одного художника спросили, почему на своих картинах он рисует таких красивых людей, а детей произвел на свет некрасивых. Потому, отвечал художник, что картины я делаю днем, а детей — ночью".

Или что-нибудь еще более непристойное и не такое короткое. Дамы стыдливо, но без гнева закрывают лица веерами, мужчины громко хохочут — и все довольны.

А то, что в его записях называется "пророчествами", — частью не что иное, как салонные загадки, порой простые, порой хитроумные: некоторые из них до сих пор не могут разгадать.

Но, когда Леонардо приходилось вести беседу серьезно, он старательно изучал собеседника, чтобы убедить и заставить смотреть на вещи его, Леонардо, глазами. Но сам он не раскрывался ни перед кем. И не раскрылся до конца.

Все внешние данные и факты, которые уже приведены и будут еще приводиться, еще не раскрывают его сущности. Они скорее говорят о том, каким он хотел показать себя, чем о том, каким он был в действительности. Трудно приписать Леонардо какой-нибудь непроизвольный поступок или действие, совершенные в состоянии аффекта. Он никогда не станет бросать досками в римского папу, пришедшего посмотреть не совсем оконченную работу, как делал Микеланджело; никогда не ударит кинжалом "между шейным и затылочным позвонком" досадившего ему человека, как Бенвенуто Челлини; никогда не запустит чернильницей в черта, как Лютер. Он всегда владел собой и избегал всего, что похоже на эпатаж. Происходило это не потому, что у него не хватает темперамента. Человек без темперамента не мог бы быть ни таким художником, ни таким разносторонним ученым, ни вообще человеком, способным увлекаться до самозабвения научными или художественными проблемами.

Таланты Леонардо?

В это время в Милане в его заметках появлялась мысль о быстротекущем времени: "Речная волна, которую ты осязаешь рукой, является последней, которая уже утекает, и первой, которая только примчалась: то же происходит и со мгновениями времени".

Кто-то сказал: чтобы понять большого человека, нужно узнать, в чем он мал. А в чем мал Леонардо? Придется указывать много различных моментов, которые с теперешних точек зрения по-серьезному умаляют образ Леонардо. А ставились ли они ему в вину по критериям того времени? Чаще всего нет. Наоборот, то, что ссорило его с его окружением, нам теперь отнюдь не представляется ничем, умаляющим Леонардо.

Поэтому добросовестному историку остается одно: собирать внимательно все факты, помогающие понять Леонардо.

…Война с Венецией скоро окончилась, и Леонардо не пришлось испробовать свои военные таланты: ни пушки, ни мины, ни камнеметы, ни танки, ибо то, что он предлагал в своем письме к Моро, было не что иное, как первая идея танка — никакие его наступательные и оборонительные изобретения не были пущены в дело. Но Моро, лучше узнав Леонардо, сделал его одним из "герцогских инженеров" и поручил ему серьезные работы.

Леонардо зачислили в коллегию этих самых герцогских инженеров, где наряду с ним работал крупнейший архитектор того времени — Браманте.

После войны Леонардо мог обратиться к тем мирным занятиям, которые он перечислял в своем письме. Опять начались празднества и увеселения миланского двора. Леонардо уже вполне освоился в этом обществе, где на каждом шагу подстерегали опасности, где нередко применяли кинжал и яд для того, чтобы убрать с дороги кому-либо досадившего человека. И здесь Леонардо пригодились его светские таланты, в том числе и его способность играть на лютне и петь.

Он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Он был нужен как художник-оформитель придворных празднеств, но Лодовико Моро поручил ему и более серьезную работу: как инженеру ему было предложено заняться укреплением и украшением гигантского герцогского замка, над возведением которого трудились многочисленные предшественники.

Адепт черной магии?

Был ли Леонардо адептом магии? Вряд ли Леонардо был прекрасным фокусником, хотя современники все же называли его магом. Он мог вызывать из кипящей жидкости многоцветное пламя, вливая в нее вино; легко превращал белое вино в красное; одним ударом ломал трость, концы которой клались на два стакана, не разбив ни один из них; наносил на конец пера немного своей слюны — и надпись на бумаге становилась черной. Чудеса, которые показывал Леонардо, настолько впечатляли современников, что его всерьез подозревали в использовании "черной магии". К тому же возле гения постоянно крутились странные, сомнительной нравственности личности вроде Томазо Джованни Мазини, известного под псевдонимом Зороастр де Перетола, — хорошего механика, ювелира и одновременно адепта тайных наук…

Замок Сфорцеско и "Дама с горностаем"

Миланский кастелло Сфорцеско — огромное сооружение с бесчисленными зданиями, мощными стенами, бастионами и рвами, которое считалось неприступным при тогдашнем уровне осадного искусства. (По его образцу был, кстати, построен Московский Кремль.)

Хитросплетение стен, башен, бастионов, рвов и зданий было таким запутанным, стены и равелины, соединенные между собой шестьюдесятью двумя надежными мостами, уставленными 1800 всевозможных орудий, казались такими грозными, что герцог Моро был совершенно спокоен. Он, мастер окольных ходов, художник вероломства, забыл, что самые высокие стены, самые глубокие рвы, самые крепкие бастионы не могут устоять против очень простого наступательного приема — измены.

Пока, хотя политическое небо было не вполне безоблачно, гроза военной непогоды громыхала вдалеке, и Леонардо должен был заботиться не столько об укреплении, сколько об украшении: ведь в кастелло находились также дворцы, где жили и герцог, и приближенные герцога, и советники, и Чечилия Галлерани, придворная и любовница Лодовико Сфорца с его маленьким сыном, и старшая его побочная дочь Бьянка Сфорца, вышедшая потом замуж за кондотьера Галеаццо Сансеверино. В замке герцога также находились и арсеналы, и архивы, и казначейство, и знаменитая "Башня сокровищ", где Лодовико, один из самых богатых в Европе властителей, хранил свои драгоценности.

Кстати, именно Чечилия позировала Леонардо для картины "Дама с горностаем" (около 1490 г.). Это единственная работа художника, находящаяся в Польше, и один из четырех женских портретов, написанных художником.

Данная картина была куплена около 1800 г., вероятно в Италии, князем Адамом Ежи Чарторыйским и подарена его матери, принцессе Изабелле. Долгое время считалось, что это портрет неизвестной дамы. Однако, сравнивая изображение с рисунками другого портрета, сделанными Леонардо, и описаниями предполагаемой любовницы короля Франции, называемой "прекрасная ferronntere", принцесса Изабелла решила, что в обоих случаях изображено одно и то же лицо. Она велела поместить на картине не совсем грамотную надпись, которая и сейчас достаточно хорошо видна слева вверху: La Belle Ferronire de Leonard da Wind.

Впервые версия о том, что на картине изображена именно Галлерани, возникла в 1900 г. Это предположение подтвердило открытие следующего факта: в 1488 г. король Неаполя Фердинанд I наградил Лодовико Моро орденом горностая, после чего ему дали прозвище Ermellino bianco (Белый Горностай).

Родившаяся около 1473 г. в семье, переехавшей в Милан из Сиены, Чечилия Галлерани появилась в окружении Лодовико Сфорца в начале 1489 г. Молодая девушка, проявлявшая интерес к науке и искусству, обратила на себя внимание герцога. Красота оказалась не единственным достоинством, которым она обладала: юная интеллектуалка знала латынь, писала стихи и могла вести серьезные споры в присутствии философов и теологов. Ее отношения с Лодовико в 1491 г. привели к рождению сына Чезаре.

По следам Авиценны и Бируни

Когда Леонардо поручалась какая-либо работа, он уже сам набрасывал ее план, не очень считаясь с условиями заказа. Замок был огромен; инженеру и архитектору дел там было невпроворот; Леонардо решил, что нужно проверить систему укреплений, а уже потом начать думать об украшении. Он занялся фасадом, которому решил придать более гармоничную форму, возведя там высокую башню, покрытую сферическим куполом. На фоне этой башни конный памятник родоначальнику династии должен был иметь очень эффектный вид. Потом Леонардо занялся пересмотром системы рвов и внутренних стен, стараясь сделать их еще более мощными. Кроме этого он думал снабдить стены более практическими внутренними ходами. Словом, схема перестройки была спланирована чрезвычайно радикальная.

Кстати, наблюдая за земляными работами при проведении каналов для осушения болот в окрестностях Милана, Леонардо да Винчи обратил внимание на окаменелые раковины и другие органические остатки, заключенные в твердых горных породах.

Леонардо да Винчи пытливо наблюдал природу, и уже по одной этой причине он не мог не интересоваться этим вопросом. Многие позднейшие исследователи обвиняли его в разбросанности, но справедливо ли винить его в том, что он не мог пройти спокойно мимо явлений природы, которые он не понимал, хотя эти явления и лежали в стороне от его основных занятий. Так родилась его теория окаменелостей, так развил он представление о геологических пластах.

Точно так же, как Авиценна и Бируни, он пришел к заключению, что современная суша и даже горы, на которых найдены остатки раковин, устриц, кораллов и морских раков, некогда были дном отступившего древнего моря. Некоторые из его современников считали, что раковины образовались в земных пластах под влиянием "света звезд". Служители церкви утверждали, будто со времени "сотворения" мира земная поверхность оставалась неизменной, а раковины принадлежат погибшим морским животным, которые были занесены на сушу во время "всемирного потопа" и остались там, когда воды схлынули.

Леонардо да Винчи не признавал катаклизмов, разрушающих материки, вздымающих горы, истребляющих флору и фауну в мгновение ока. Ученый полагал, что очертания суши и океанов начали изменяться медленно еще в далеком прошлом, что этот процесс постоянный. Медленная, но неустанная деятельность воды, атмосферы, ветра приводит в конце концов к преобразованию земной поверхности. "Берега растут, выдвигаясь в море, рифы и мысы разрушаются, внутренние моря высыхают и превращаются в реки". Горные породы с остатками растений и животных отложились когда-то в воде, деятельность которой, по мнению Леонардо, нужно считать главнейшим геологическим фактором.

Леонардо да Винчи не побоялся выступить с критикой библейской легенды Всемирного потопа, утверждая, что Земля существует значительно дольше, чем сказано в Священном Писании. Такое вольнодумство грозило неприятностями, и только заступничество миланского герцога спасло художника от тюремного заключения.

Эскизы Миланского замка

Сохранились рисунки Леонардо, являющиеся его предложениями по реконструкции миланского замка. На одном из рисунков, помещенных на обороте листа 23-го манускрипта "в" (хранится в Париже), мы видим высокую башню, включенную в систему крепостных стен, по углам которых стоят башни меньшего размера. Здесь же изображена деревянная треугольная стропильная ферма, нарисованная с полным знанием дела, а рядом с ней — камин с широким коническим колпаком; выше — небольшое здание, перекрытое треугольными стропилами, и дверь, автоматически затворяющаяся при помощи противовеса.

Из другого рисунка ("Атлантический кодекс", лист 95 "а") можно понять, что башня эта располагается над главным входом в замок Сфорца; за ней открывается большая площадь, на которой должна была стоять конная статуя Франческо Сфорца.

Высокая, очень стройная круглая башня, нарисованная Леонардо, декорированная аркатурами и увенчанная окруженной колоннами ротондой, перекрытой конической крышей, носит характер дозорной башни.

Другие сохранившиеся рисунки Леонардо свидетельствуют о его глубоком аналитическом подходе к вопросам фортификации. Он исследует систему башен головных укреплений миланского замка. Его творческая мысль напряженно работает, и он делает новые предложения в области создания рациональных форм оборонительных сооружений. Он выдвигает идею строительства гофрированных стен и предлагает новые типы башен, в которых высокие оборонительные качества сочетаются с выразительностью совершенно новых, создаваемых им архитектурных форм. Сравнивая эскизы Леонардо с работами его современника, выдающегося фортификатора Франческо ди Джорджо, мы видим, что если последний собрал в своем трактате все лучшие достижения времени, то Леонардо ни в какой степени этим не удовлетворился. Он смело шел вперед, его могучий творческий гений создал десятки новых предложений и далеко опередил свое время.

Параллельно Леонардо пришлось ломать голову над старым, но еще очень актуальным вопросом: как достраивать Миланский собор. Ведь каждый этап этого грандиозного сооружения сопровождался острой борьбой — бесконечными спорами и столкновениями между немецкими и итальянскими зодчими. Государи Милана — Висконти и Сфорца — склонялись то в одну, то в другую сторону.

Готика Дуомо

Миланский собор, или Дуомо, — наиболее значительный памятник готического стиля в Италии. Строительные работы начались в 1386 г. под покровительством миланского герцога Висконти, который привлек к работе немецких мастеров. Это один из крупнейших средневековых храмов, построен преимущественно из белого мрамора. В обрамлении его оконных проемов, пинаклей и парапетов кровли использованы изысканные кружевные орнаменты. Многие элементы ажурного декора столь тонки, что их пришлось собирать из кусков камня, скрепленных соединительными железными стержнями.

Миланский собор. Современный вид

Архитекторы из Германии придали сооружению собора наиболее характерные готические черты, хотя ажурный шпиль над средокрестием приписывают флорентийскому архитектору Филиппо Брунеллески. Строительство этого центрального звена сооружения началось уже после 1481 г.

Возведенный на земле Италии собор считается готическим. Но в нем больше немецких, чем итальянских, черт, а готическим его можно назвать только благодаря сплошь покрывающему поверхности изящному готическому декору.

Величественный Миланский собор стал настоящей сокровищницей мраморной скульптуры. Одних только резных фигур на фасадах насчитывается свыше двух тысяч.

Момент, когда Лодовико предложил заняться собором Леонардо, был одним из переломных: как раз были отправлены на родину все немецкие мастера и был приглашен итальянец Лука Франчелли. Это случилось в июле 1487 г. Моро заказал проект покрытия собора не только Леонардо, но и другим архитекторам-инженерам, служившим у него, в том числе Пьетро да Горгондзола и Браманте. Леонардо представил свой чертеж первым.

Сохранился проект письма, сопровождавшего представленную им модель. Уподобив архитектора опытному врачу, Леонардо излагал далее в общей форме свои основные принципы.

"Вам известно, — писал он, — что лекарства, хорошо применяемые, возвращают здоровье больным, и тот, кто их хорошо знает, будет их хорошо применять, если притом будет он знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье. Понимая все это хорошо, будет он знать и их противоположность, а таким образом лечение будет ему ближе, чем кому-нибудь другому. То же самое требуется "больному" собору, а именно врач-архитектор, хорошо понимающий, что такое здание, и на каких правилах основано безупречное зодчество, и откуда эти правила черпаются, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, благодаря которым здание держится, какие моменты делают его долговечным, и в чем заключается природа тяжести, и каково устремление силы, и как нужно сочетать и связывать части друг с другом, и какие черты они порождают соединенные вместе. Тот, кто будет иметь истинное знание о перечисленных вещах, удовлетворит вас своим планом и произведением".

За этим заявлением, явно имевшим целью показать, что архитектура, как и живопись, есть наука, а не простое ремесло, Леонардо намечал программу большого архитектурного трактата: "Вот почему я постараюсь, не обижая и не оскорбляя никого, удовлетворить вас отчасти доводами и отчасти делом, то выводя действия из причин, то подтверждая разумные основания опытами, приводя в согласие сказанное с авторитетом прежних зодчих и с исследованием ранее возведенных зданий, выясняя причины их разрушения и их постоянства, и т. д. И вместе с тем я постараюсь показать, какова первая причина нагрузки, каковы причины, вызывающие падение зданий, и сколько их, и каков способ придавать зданиям устойчивость и постоянство".

Лишь после такого большого вступления Леонардо переходил к непосредственной своей задаче: "Но, чтобы не быть многословным, я изложу вашим сиятельствам сначала замысел первого архитектора собора и ясно покажу вам, каково было его намерение, подтвердив это начатым зданием. И когда вы это себе уясните, то ясно сможете понять, что модель, мною исполненная, имеет ту симметрию, то соответствие, ту соразмерность, какую имеет начатое здание".

Продолжения черновика не сохранилось. Возможно, его вовсе не было: мастер, по обыкновению, не закончил свой трактат. Во всяком случае, очевидно, что в предисловии была намечена обширная программа даже не одного, а нескольких трактатов о строительном деле. "Отцам города" Леонардо, в сущности, представлял проект исследовательских работ в области строительной техники и архитектуры. Ставя перед медиком задачу "знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье", Леонардо ставил не менее сложные задачи перед архитектором — познать, в чем заключается "природа тяжести", каково "устремление силы" и т. д. Это была программа целой жизни, нет, множества жизней, идеал инженерии, основанной на разумных, научных принципах. Решение всех этих проблем во всей их широте, как их ставил Леонардо, отодвинуло бы решение конкретной задами применительно к Миланскому собору на неопределенно долгий срок.

Его проект предлагал большой центральный купол с несколькими маленькими, его окружающими, — типичная ренессансная идея, повлиявшая на Браманте, когда ему пришлось делать проект собора Петра в Риме. Леонардо успел получить и гонорар за эти проекты. Потом он их переделал по собственному желанию, но не по указанию строительного совета. Потом… Потом он перестал думать о соборе и о его куполе. Его отвлекли другие дела.

Леонардо не получил ни одобрения представленной им модели, ни заказа на работу. Он не участвовал в новом конкурсе. Победителями вышли строители собора Амадео и Дольчебоно, которые закончили тамбур в 1500 г.

Несмотря на отсутствие практических результатов, проект имел большое значение в творческой биографии Леонардо. Именно к этому времени относится большое количество рисунков, демонстрирующих, как упорно размышлял Леонардо над проблемами купольного перекрытия и различными формами его архитектурных решений. Рисунки показывают, что Леонардо как бы мысленно экспериментировал, перебирал в уме различные возможные варианты.

Ближайшим предшественником Леонардо в Милане был флорентинец Антонио Аверлино, скульптор и архитектор, ученик Гиберти, согласно обычаю гуманистов принявший прозвище Филарете. Аверлино, живший при дворе Сфорца в Милане в 1451–1465 гг., т. е. за 18 лет до Леонардо, так же как и последний, работал на строительстве в миланском замке и принимал участие в сооружении Миланского собора. По его проекту с частичными изменениями был построен Большой миланский госпиталь.

Антонио Аверлино был предшественником Леонардо и как теоретик архитектуры. В 1460–1464 гг. он написал трактат об архитектуре, завершающийся тремя книгами о рисунке и перспективе. Трактат Аверлино, поднесенный Франческо Сфорца, а после — Пьеро Медичи, не мог остаться неизвестным для Леонардо, тем более что в то время он разошелся во множестве списков не только в Италии, но и за ее пределами.

Трактат этот, в отличие от написанного на латыни трактата об архитектуре "высокоученого" Альберти (так называет его Филарете), был написан на живом итальянском языке и, будучи предназначенным для архитекторов-практиков, не владевших латинским языком, был настоящей энциклопедией архитектурно-строительного дела.

Аверлино занимался и вопросами композиции центрических купольных зданий, которым в его трактате было уделено большое место; кроме того, он излагал методы постройки идеального города "Сфорцинды" и тем самым также предварял Леонардо-градостроителя.

В 1465 г. Аверлино покинул Милан и несколько лет вместе со своим другом и сотрудником Аристотелем Фиораванти работал в Венгрии при дворе короля Матвея Корвина, для которого трактат Аверлино был переведен на латинский язык. В 1471 г. Аверлино умер в Риме, а Фиораванти уехал работать в Москву — строить Кремль.

Архитектурные рисунки

Рассматривая архитектурные рисунки Леонардо да Винчи, мы убеждаемся в том, что их, так же как и рисунки других мастеров, его предшественников и современников, можно разделить на три группы.

В первую группу входят зарисовки существовавших в его время современных и древних архитектурных памятников. Если Аверлино зарисовывает и приводит в своем трактате архитектурные памятники античного Рима и древние мосты, а также и современную ему постройку — Банк Медичи в Милане, — возведенную Микелоццо (о которой мы знаем только по его рисунку), то у Леонардо мы также находим зарисовки древних сооружений порта в Чивита-Веккиа. Его интересует и дом Адриана в Тиволи, и античный театр в Вероне, и многое другое.

Наряду с этим мы находим у него рисунки флорентийского собора, планы церквей в Павии, план церкви Сан-Спирито во Флоренции, строившейся во время его жизни в Милане, и т. п. Все эти зарисовки он делал, как он сам считал, для того, чтобы знать все то, что относится к форме построек. Подобные рисунки интересны для нас тем, что они правдиво отражают отношение художника к действительности.

Вторая группа его рисунков и заметок включает эскизы, служившие для развития той или иной архитектурной темы. Рисунки и заметки этого рода наиболее характерны для Леонардо, ибо в них вскрывается (как, например, при рассмотрении его рисунков вариантов купольных зданий) огромная работа его по осмыслению и дальнейшему развитию главных архитектурных идей времени. Он не только двигался в ногу со своим веком, но далеко его опережает, способствуя созреванию его идей и претворению их в конкретную архитектурную практику.

Наконец, третья группа рисунков и заметок Леонардо включает все то, что относится к воплощению его замыслов, начиная с рисунков деталей зданий и кончая его экспериментальными работами по исследованию прочности и устойчивости элементов зданий. И здесь художник также далеко опережает свое время.

Вопросами градостроительства Леонардо да Винчи занялся впервые в первый миланский период своей жизни (около 1483–1485 гг.). По предписанию герцога Лодовико Моро после окончания чумы, унесшей много жизней, он зарисовывает Милан, делает эскизы плана города и, очерчивая его круговой линией, стремится придать ему более правильную организацию. Леонардо намечает третье кольцо стен (которое и было создано в середине XVI в.) и стремится заложить основы регулирования всей системы обводнения города. Однако в этот период его градостроительные идеи еще не вполне созрели.

Градостроительные идеи Леонардо в сравнении их с идеями его предшественников поражают смелостью его мысли. Леонардо применяет многоугольный план и уделяет много внимания требованиям общественной гигиены. Для очистки улиц города от нечистот и грязи, понимая нереальность гигантского резервуара, спроектированного Аверлино, он использует реку, намечая устройство плотин и отводных каналов, дающих возможность пускать воду в каждую улицу и промывать ее. Поддерживая постоянный уровень воды в реке при помощи плотин, Леонардо достигает того, что летом устраняются мелководье и связанное с ним загнивание воды в пересыхающем русте реки, следствием которого является малярия.

В отличие от замкнутых мощными крепостными стенами идеальных городов его предшественников, Леонардо постепенно приходит к идее открытого города. Он переселяет часть жителей, менее связанных с центром, на окраины города, где их дома можно расположить на просторных участках. Подобно Аверлино, он проектирует типовую застройку города, причем обращает большое внимание на необходимость сохранения около домов достаточных свободных пространств. По этому поводу он пишет: "Стены двора должны быть в половину такими же высокими, как ширина двора; это значит, что если двор будет в 40 локтей, то дом должен быть в 20 локтей высотой, а двор должен быть в половину ширины всего фасада".

Выдвигая это требование, Леонардо стремится достигнуть уменьшения скученности застройки и тем самым оздоровления города. Подобно Аверлино и Франческо ди Джорджо, Леонардо расселяет ремесленников, купцов и дворян отдельно; только последним открыт доступ ко двору герцога.

Леонардо не ограничивается, однако, общими указаниями на методы рациональной планировки города. В стремлении оздоровить город он разрабатывает все частности санитарнотехнических устройств, более всего заботясь о надлежащей вентиляции не только отдельного дома, но и всего города в целом.

Однако самым поразительным из градостроительных предложений Леонардо, свидетельствующим о неукротимом дерзании его творческой мысли, является предложение устраивать улицы на разных уровнях с целью беспрепятственного движения на перекрестках. Он пишет, используя собственную систему обозначений: "Дороги М на 6 локтей выше, чем дороги pS. И каждая из [верхних] дорог должна иметь ширину в 20 локтей и от наружных краев к середине иметь уклон в пол-локтя… И на этой средней линии должно быть на каждом локте по отверстию, куда дождевая вода стекает в ямы… И позаботься о том, чтобы в начале каждой из этих дорог была арка шириною в 6 локтей на колоннах. И пойми, что тот, кто хочет пройтись по всей площади, может для этой цели пользоваться верхними улицами.

Кто хочет идти по нижним улицам, тоже может это сделать. По верхним улицам не должна ездить ни одна повозка или что-либо подобное, потому что они предназначаются только для благородных. Грузовые повозки и грузы для нужд и удобства жителей проезжают по одной из нижних улиц. Дома должны быть обращены друг к другу тылом, пропуская нижние улицы между собой.

Припасы, как-то дрова, вино и тому подобное, должны переправляться через двери. Отхожие места, конюшни и подобные зловонные помещения должны очищаться через подземные улицы от одной аркады к другой".

"Мадонна в гроте"

В этот же миланский период Леонардо создает свое знаменитое произведение "Мадонна в гроте" (она же "Мадонна в скалах").

Икона "Мадонна в гроте" — первое вполне зрелое произведение Леонардо — была заказана монахами церкви имени Св. Франциска в 1483 г. В ней поражает совершенная согласованность всех частей, создающая крепко спаянное единое целое. Это целое, т. е. совокупность четырех изображенных фигур, очертания которых чудесно смягчены светотенью, образует стройную пирамиду, плавно и мягко, в полной свободе вырастающую перед нами. Взглядами и расположением все фигуры объединены неразрывно, и это объединение исполнено совершенной гармонии, ибо даже взгляд ангела, обращённый не к другим фигурам, а к зрителю, как бы усиливает единый музыкальный аккорд композиции картины. Взгляд и улыбка, чуть озаряющая лицо ангела, содержат глубокий и загадочный смысл. Свет и тени создают в картине некое неповторимое настроение.

Наш взгляд уносится в её глубины, в манящие просветы среди тёмных скал, под сенью которых нашли приют фигуры, созданные Леонардо. И леонардовская тайна сквозит и в их лицах, и в синеватых расщелинах, и в полумраке нависших скал.

Все различные элементы картины, казалось бы, противоречивые, сливаются воедино, создавая целостное и сильное впечатление. "Мадонна в гроте" показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое так поражало его современников. Картина предназначалась для украшения резного деревянного алтаря в капелле Иммаколата церкви Сан-Франческо Гранде в Милане.

Мадонна в гроте. Художник Леонардо Винчи

25 апреля 1483 г. члены братства Святого зачатия заказали картины (центральная композиция — мадонна с младенцем, боковые — музицирующие ангелы) Леонардо да Винчи, которому поручили выполнение самой важной части алтаря, а также братьям Амброджо и Эванджелиста де Предис. В настоящее время историки искусства придерживаются мнения, что обе картины Леонардо на идентичный сюжет, из которых одна хранится в Лувре, а другая — в лондонской Национальной галерее, являются вариантами картины, выполненными для одной и той же цели. Подписная "Мадонна в гроте" из Парижа (Лувр) первоначально украшала алтарь церкви Сан-Франческо Гранде; возможно, она была передана самим Леонардо да Винчи французскому королю Людовику XII в знак благодарности за посредничество в конфликте между заказчиками и художниками по поводу оплаты картин. Заменила её в алтаре композиция, ныне находящаяся в Лондоне.

Впервые Леонардо смог решить задачу слияния человеческих фигур с пейзажем, постепенно занимавшую ведущее место в его художественной программе.

Картина "Мадонна в гроте" показывает, насколько Леонардо ушел вперед со времени своих флорентийских работ. И композиция, и формы поражают своей законченностью.

Вся картина является гимном простой, естественной человечности, ярко раскрывающейся в изображенной живописной группе, свободно расположившейся на лоне могучей и суровой природы.

Вероятно, в это же время или несколько раньше Леонардо построил в саду герцогского дворца круглый павильон, перекрытый куполом, применив для увеселительной постройки композицию культового сооружения.

Остается еще один портрет, написанный Леонардо в ранние годы пребывания его в Милане, возможно, наименее значительный из всех и хуже всего документированный, однако по иронии судьбы лучше всего сохранившийся. Это "Портрет музыканта", хранящийся ныне в миланской Амброзиане.

В портрете закончено только лицо; по типу оно близко лицам ангелов Леонардо. Правда, оно гораздо мужественнее, а световая моделировка такова, что во многом напоминает лучшие работы Леонардо, если бы не позднейшая запись и слой лака, из-за которого краски потемнели. Несколько лет назад живопись была расчищена, и на клочке бумаги в руке изображенного человека обнаружилось несколько нотных знаков. Исследователи Леонардо, знающие его склонность к всяческим загадкам и секретам, пытались прочесть это нотное послание, хотя пока и безрезультатно…

Загадки, или, вернее сказать, невероятно запутанные переплетения рисунков — характерная черта уникальной работы, которую Леонардо выполнил в одном из залов Сфорца, называемом — "Ослиным". Это не живопись в собственном смысле слова, но она настолько превосходит обычный декор, что для нее невозможно подобрать подходящего названия.

На стенах Ослиного зала Леонардо изобразил зеленые кроны ив: их ветви и побеги переплелись самым фантастическим образом, к тому же они опутаны тонкими декоративными ветками, завязанными в бесконечные узлы и петли. Эта картина производит впечатление почти звучащей, как будто это музыкальная фуга.

Возможно, Леонардо, который проводил дни и даже недели за рисованием загадочных узлов на бумаге, намеревался выработать собственный символ: одно из значений слова "винчи" — ива.

Неоконченная статуя

В 1487 г. в Милане произошли события, потребовавшие участия Леонардо и отвлекшие его от всех других работ. В связи с браком юного герцога Джана Галеаццо (племянника Лодовико Моро) с Изабеллой Арагонской, дочерью неаполитанского короля Альфонса, состоялись большие придворные празднества. Леонардо построил для них хитроумную машину, где в семи сферах вращались разодетые слуги и артисты, олицетворявшие семь планет, спускавшиеся по очереди на землю и читавшие новобрачным поздравительные стихи. Кроме того, ему приходилось строить и триумфальные арки, и легкие павильоны для празднеств. Один из таких павильонов, изображенный на обороте листа 21-го манускрипта "в", свидетельствует о том, что и в этой области Леонардо, прилагая свой незаурядный конструкторский талант, при помощи самых простых средств достигал прекрасных результатов.

Среди рисунков художника сохранилось также немало великолепных эскизов карнавальных костюмов для придворных празднеств. Все это отвлекало Леонардо от его художественных и архитектурных работ.

Правда, за год до того, в 1486 г., Лодовико Моро напомнил ему о необходимости приступить к созданию конной статуи Франческо Сфорца, ради которой Леонардо и был приглашен в Милан, но дело в том, что сам же Лодовико постоянно отрывал его от этой работы, не давая на ней сосредоточиться. В особенности умножились хлопотливые обязанности Леонардо с появлением в Милане Изабеллы Арагонской, для которой требовались все новые декоративные украшения в ее апартаментах.

Как и многие архитекторы Раннего Возрождения. Бра-манте и Леонардо были озабочены соединением в конструкции купола квадрата и круга, считавшихся совершенными геометрическими фигурами. В эскизах храмов Леонардо доводил мотивы круга до как бы логического завершения — некоторые из его проектов так перегружены куполами, что напоминают памятники многокупольной византийской или русской базилики.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.