XIII. Муза Павловой не смолкает

XIII. Муза Павловой не смолкает

Гении не создаются, гением надо родиться.

А. Павлова

Первая мировая война начиналась при всеобщем убеждении в том, что она не может продлиться более трех-четырех месяцев. Солдатам враждующих армий и их командирам военные специалисты давно уже доказали, что современное вооружение обеспечивает молниеносный разгром врага. Среди невоенных людей находились и чудаки: свято веря в высокую культуру германского народа, они предлагали французам защищать Верден — свою сильнейшую крепость — не фортами и пушками, а сокровищами Лувра. Поставьте перед осаждающими «Джоконду» или «Мадонну с младенцем и святой Анной» великого Леонардо да Винчи, утверждали они, — и немцы не осмелятся стрелять!

Людям постоянного творческого напряжения нельзя жить без каждодневного труда. Анна Павлова не могла бы провести в бездействии и четырех дней, не только четырех месяцев. И, едва возвратившись в свой Айви-Хауз после прерванного турне по столицам Европы, Павлова решила обновить труппу. Она принимала преимущественно англичанок, которые готовы были ехать в Америку.

Что заставляло балерину соглашаться на бесконечное турне в ущерб своему здоровью, безмерно уставать и недомогать, мерзнуть в нетопленых вагонах зимой, задыхаться от жары и пыли летом, пересекать океан, не слишком бодро вынося океанскую качку и штормы?

Деньги не играли первостепенной роли в ее личной жизни, хотя они давали ей возможность учредить, например, в Париже на свои средства приют для тридцати русских детей эмигрантов, помогать в трудные военные послереволюционные годы своим товарищам по искусству.

«…В первые годы Октября, когда интервенция и блокада привели нас к большим лишениям — к голоду, к разрухе, — писал Лопухов, — Павлова длительное время посылала за свой счет продовольственные посылки всем артистам балета родного театра».

Драгоценности радовали Павлову как красота, как произведения искусства. Она носила их редко, почти все они хранились в сейфе банка. В роскошных отелях знаменитая балерина занимала обычно скромные комнаты, лишь бы было удобно и уютно.

Но Павлова не могла жить без работы! К этому надо добавить, что она не берегла себя ни в жизни, ни на сцене.

Смелости балерины при выполнении технических трюков мог позавидовать любой цирковой артист. Случай, когда партнер не удержал ее на руках, был не единственным. А ведь опасности стерегут каждую танцовщицу на любой, даже и технически усовершенствованной, сцене.

Зная неоправданную смелость Анны Павловны, друзья уговаривали ее застраховать свои ноги от несчастного случая. Страховое общество оценило ножки балерины в двести тысяч рублей.

Истинную ценность своих ножек Анна Павловна почувствовала позднее, во время турне по городам Соединенных Штатов Америки.

В Сен-Луи, исполняя «Вальс-Каприс» Рубинштейна, балерина сильно повредила ногу.

«Сломала!» — мелькнула, как молния, страшнее самой смерти мысль.

Но на этот раз все кончилось довольно благополучно. Хотя некоторое время Павлова не могла даже ступить на ногу.

Станиславский говорил, что «театр начинается с вешалки». У Анны Павловой искусство танца начиналось с шоссонов — танцевальных туфель; их для нее изготовляли не парами, а сотнями пар известные мастера разных городов мира. Но и с этими шоссонами Анна Павловна обращалась по-своему, не так, как все.

Чтобы чувствовать пол непосредственно, она, по словам Натальи Владимировны, размачивала клей носка, выдирала из него несколько пластов, и это место подштопывала толстыми нитками. Какой же должна быть техника балерины, если ее вес тела, пусть и всего сорок четыре килограмма, держится только силой мускулов икр, щиколотки и пальцев?!

Владимир Иванович Немирович-Данченко признался в одной из статей, опубликованной в «Ежегоднике МХАТа» в 1945 году: «…Благодаря Анне Павловой у меня был период — довольно длительный, — когда я считал балет самым высоким искусством из всех присущих человечеству, абстрактным, как музыка, возбуждающим во мне ряд самых высоких и глубоких мыслей — поэтических, философских. Это шло через волнения, которые я получал от балета».

Может показаться странным, но Анна Павлова еще деятельнее, с еще большей страстью пропагандировала искусство танца, когда заговорили пушки. Муза Павловой не смолкала все годы войны.

Балетмейстер парижского театра «Гранд опера» Иван Николаевич Хлюстин, бывший артист Московского Большого театра, охотно принял приглашение Павловой отправиться с ее труппой в Америку. Но предварительно необходимо было немного обновить репертуар.

В России издавна любили театр и музыку не только как развлечение. Искусство способствовало воспитанию души. Достаточно было простой афиши или объявления в газете, чтобы за день-два раскупились все билеты. Рекламы, подобной американской или английской, Россия не знала, нужды в ней не было.

Жизнь за границей отличалась от российской прежде всего необыкновенной суетливостью — неслись автомобили, била в глаза световая реклама; крикливые плакаты о выступлениях заезжей певицы, жонглера, фокусника расклеивались в вагонах трамваев, на стенах подземки, на заборах строящихся домов, даже на занавесе театрального зала.

Павлова вспоминала, как, приехав в Лондон в 1909 году, она увидела на проезжавшем автобусе вывеску: громадными буквами кричало ее имя «АННА ПАВЛОВА». Балерине это показалось унижением ее актерского достоинства, она даже заплакала.

Американская реклама на русского, попавшего в Нью-Йорк, производила гнетущее впечатление. Рекламировалось все: от жевательной резинки и вина процветающей фирмы до вышедшей книги известного поэта или концерта гениального пианиста.

Обратить внимание американцев на то, что можно продать или купить, — главная забота дельца.

На этот раз Павлову американская реклама уже не возмущала — она поняла, что и искусство в этой стране такой же «товар», который надо продать повыгоднее.

Артистка опасалась возможности творческого застоя и жаловалась на то, что в ее репертуаре нет новых, современных вещей. Никто из хореографов ее труппы не выделялся особыми способностями, ограничивались тем, что подражали балетам, танцам, всем хорошо и давно известным. Ничего нового не создал и Хлюстин вопреки надеждам Павловой. В 1913 году Фокин поставил на музыку Спендиарова балет «Семь дочерей горного духа». Но, к сожалению, этот оригинальный спектакль успеха у публики не имел, что крайне огорчило Павлову.

Она и сама была автором танцевальных миниатюр. Сюжет и хореография обычно рождались у нее почти мгновенно. Толчком к творчеству могла быть музыка, услышанная в концерте. Так случилось, например, со «Стрекозой». Мелодия Крейслера подсказала балерине танец стрекозы. Овладела же им Павлова только после долгих повторений — танец проходил в остром темпе, и движения затрудняли дыхание. Но зато, когда балерина приспособилась к танцу, где бы она его ни исполняла, он производил сильное впечатление.

Идея «Калифорнийского мака» навеяна иными обстоятельствами. Труппа Павловой перебиралась с севера Америки в Калифорнию. И вдруг, после снегов и перевалов, предстала взорам артистов долина, покрытая почти сплошь цветами. Они сверкали под лучами солнца, как золото, — то были калифорнийские маки. У них оказался своеобразный ритм жизни: с восходом солнца они раскрывали свои лепестки, при заходе — складывали. Цветок подсказал и мелодию Чайковского для танца. Балерина придумала оригинальный костюм: он олицетворял то раскрытые лепестки, то сложенные. Особой популярностью пользовался этот танец у американцев.

Несколько корней мака Павлова выкопала и посадила их потом в саду в Сант-Яго. Цветы принялись, и друзья Павловой в письмах благодарили русскую балерину, открывшую им прелесть этого милого цветка.

Подаренный одной из поклонниц Павловой веер из страусовых перьев напомнил балерине музыку Бетховена — Крейслера «Рондино», и она поставила для себя танец того же названия.

Счастливая судьба выпала на долю маленького балета Павловой «Осенние листья».

Воспоминания участников этой хореографической пьесы позволяют понять, почему именно он считается неповторимым творением Анны Павловой. Приведем слова танцовщицы Кэтлин Крофтон. «Мы всегда не без страха ждали репетиций „Осенних листьев“, — рассказывает она. — В этом балете свободные пластические движения сочетаются с классической техникой, что представляет большие трудности для исполнения и требует неослабного контроля над собой. Надо было не только обладать гибкостью рук и тела, но и уметь согласовать свои движения с движениями остальных танцовщиков, стремясь к созданию единой композиции, которая завершалась неожиданными, но точно предусмотренными статичными группами. Общая картина должна была создавать впечатление уносимых порывом ветра листьев».

Чтобы добиться слаженности в танцах, Павлова не жалела ни времени, ни себя. Она репетировала до тех пор, пока не получала желаемого результата. Случалось, что репетиция затягивалась до последних минут перед началом спектакля.

Умение чувствовать ситуацию, роль давалось не сразу, требовало творческих усилий, так что нередко девушки Павловой до слез огорчались, и Анна Павловна не уставала наставлять их:

— Танцуйте так, чтобы техника, механика вашего танца не бросалась в глаза зрителя. Если публике кажется, что вы делаете самые трудные движения непринужденно, значит, добились успеха.

Характеризуя Павлову как педагога и руководителя, Кэтлин Крофтон сознается, что «для одних репетиции под руководством Павловой были настоящим кошмаром, для других — источником вдохновения. Павлова с ее глубокой впечатлительностью и чуткостью была крайне нетерпелива и раздражалась, если ее недостаточно быстро понимали. Она сама отличалась такой быстротой восприятия, которая была непостижима и невозможна для простых смертных».

К себе Павлова относилась еще взыскательнее и строже. В ожидании собственного выступления, уже в гриме, она все еще тренировалась на сцене. Успевала упражняться даже между двумя балетами. Это, однако, не мешало ей из-за кулис следить за тем, что происходит. За несколько минут до своего выхода она исчезала в своей уборной и появлялась уже в костюме, тщательно причесанная. В кулисах стояла помощница, держа булавки, нитки, иголки, ножницы — на всякий случай. Павлова сосредоточивалась и, нервным движением перекрестившись, выбегала на сцену к публике. Она не скрывала, что и раньше, едва окончив училище, и теперь, объездив почти весь мир, очутившись на сцене, испытывает глубокое, особое волнение. Эти чувства беспокойства, тревоги, напряжения всегда с ней.

Несмотря на требовательность Павловой к своим балеринам, они всегда помнили, как искренне она любила их.

Труппа Анны Павловой жила одной семьей. Артистка сама следила за здоровьем своих «детей» и ожидала от Дандре постоянной заботы о балеринах.

Любимым праздником для Павловой было рождество. Оно всегда связывалось в ее сознании с Россией. Где бы ни заставал балерину сочельник, она непременно наряжала елку и заранее покупала всем подарки. И можно с уверенностью сказать, что тот волшебный миг, когда елка начинала сверкать зажженными свечами, доставлял самой Павловой наибольшую радость. Елку устанавливали и наряжали даже на палубе корабля, который вез труппу на гастроли в далекую Австралию, или в Индию, или в Южную Африку. Подарками Павлова и Дандре запасались еще в Англии. И как сказочный сон, вспоминали нотой артисты зеленую красавицу, украшенную искусственным снегом, под ночным небом экватора. Лишь однажды, в 1929 году, Павлова проводила рождественские дни в Айви-Хаузе — выпал двухнедельный отдых перед новым турне. Она радовалась, как ребенок, мешая смех со слезами: вспоминала Лигово, родной дом, маму, хлопотавшую в поисках подарка Нюрочке. Новый год вызывал у Павловой неизгладимые воспоминания о русской зиме, о первом посещении театра, «Спящей красавице» и «решении на всю жизнь».

По мнению Фокина, талант русской балерины особенно ярко проявился не столько в классических образах, не там, где она, правда, бесподобно «изображала неземные эфемерные существа», а в концертном номере «Рождество». То был танец, выражающий русский характер, — танец бесшабашного, разудалого веселья. Странствуя по всему свету, Анна Павловна всегда с гордостью признавалась, что она из России. У нее был свой дом в Англии, но то была все же вторая родина. Окруженная изо дня в день людьми разных национальностей: англичанами, поляками, немцами, индусами, меняя одну чужую ей обстановку на другую, она неизменно везде и всюду оставалась русским человеком.

Ее нередко спрашивали, где бы она хотела жить. И она отвечала с мечтательной улыбкой:

— Где-нибудь в России!

Если обращали ее внимание в Италии или Швейцарии на красоту гор, цветущих полей, морских далей, она тихо произносила:

— В России лучше!

И это несмотря на то, что балерина любила тепло и солнце и отдыхать ездила в Италию или на юг Франции. Ее организм легко переносил тропический зной, и она с удовольствием совершала прогулки под палящим солнцем. К тому же она считала, что тепло юга хорошо разогревает связки и делать ежедневный экзерсис в теплых странах легче и полезнее, чем в Англии.

Насколько Павлова была требовательна в вопросах искусства, настолько просто относилась к своим костюмам и пище. Она любила черный хлеб, гречневую кашу, грибы, чай с медом и вареньем, все, к чему она привыкла в России. Но, ведя, по существу, скитальческую жизнь, редко имела возможность есть эти простые кушанья.

В какой бы стране, городе или местечке Анне Павловне ни приходилось танцевать, если она встречала там русских, непременно задерживалась на день-другой. Она наслаждалась звучанием родных слов, русским гостеприимством.

Потребность в общении с родиной еще более обострилась в годы войны. Анна Павловна чисто по-женски разбиралась в ходе военных действий. Но об успехах русских солдат, например, в овладении новыми видами оружия рассказывала подробно всем друзьям, не говоря уже о Дандре. Он посмеивался над ней, она сердилась. Но опять заводила разговор о войне, России, русских солдатах, которые побили рекорды французов по метанию ручных гранат, восхищалась русскими летчиками. Она гордилась всяким нововведенном в русской армии, упрямо утверждая, что русские все могут.

Почти весь сезон 1916 года Павлова провела в Нью-Йорке, выступая на «Ипподроме», имевшем второе название «национального зрелищного предприятия Америки». Полгода по утрам шла «Спящая красавица». А вечерами Павлова танцевала в сборной программе… перед выступлениями ученых слонов, китайских фокусников и акробатов.

Дандре добывал для Павловой основные русские газеты и журналы. Газетная информация из России беспокоила Анну Павловну. Она читала об уличных беспорядках в Петербурге, переименованном в первые дни войны в Петроград.

В середине марта все газеты напечатали сообщение:

«Император Николай II отрекся от престола за себя и сына Алексея в пользу своего брата Михаила Александровича».

Павлова ощутила в себе на какой-то миг потребность немедленно, завтра же уехать в Россию. Так хотелось увидеть мать, старых друзей, слышать русские песни, говорить по-русски… Но… Дандре отрезвил ее: «Сейчас бросить труппу?! Мы должны возвратиться с нею в Лондон!»

Истинное призвание владеет творцом, как опутывающая его кандальная цепь. Он не чувствует этих кандалов, пока удовлетворяет свое призвание, но при попытке избавиться от плена становится беспомощным и бессильным. Павлова всем сердцем была на родине. Но это же чувство любви к России оправдывало ее кочевую жизнь. Именно сейчас она обязана еще деятельнее знакомить людей всего мира с замечательным русским искусством. Ведь искусство сближает народы. Так думала Павлова, находила в себе новые силы и продолжала гастроли.

Из Америки труппа Павловой перебралась в Мексику. Ее спектакли должны были состояться в Мехико. Город этот расположен на обширной равнине, окруженной горами. В нем были и музеи, и дворцы, и памятники великим людям. В этом культурном городе труппе Павловой предложили выступать перед сорокатысячной аудиторией на… арене для боя быков. И каждый раз, как нарочно, ровно в пять часов дня, когда артисты находились уже на арене, начинался дождь. Анна Павловна это совпадение принимала с юмором.

Дирижером в этой поездке был Теодор Штайер, австриец, окончивший консерваторию в Вене. До встречи с Павловой в 1910 году он дирижировал лондонским оркестром.

В один из таких дней, когда Штайер стоял уже за своим пюпитром и, как обычно, хлынул дождь, кто-то услужливо поднял над головой дирижера огромный зонт. Под такой «крышей» он и провел увертюру. Ситуация смешная, даже Павлова не могла удержаться от смеха, глядя на своего старого друга.

В Мехико Павлова исполняла и мексиканские национальные танцы. Каждый раз в конце номера к ней на сцену со всех сторон летели широкополые сомбреро, которыми мексиканцы особенно дорожат. Таким способом публика благодарила артистку. Еще более ценили зрители свои шляпы после того, как Павлова бросала их обратно владельцам.

Мексиканские танцы исполняла Павлова не случайно. В каждой стране, где ей приходилось бывать, она брала уроки национальной хореографии. Она никогда не упускала случая чему-нибудь научиться, справедливо полагая, что к тому же, «возвращая» народу его танец, она тем самым благодарила его за гостеприимство. Она требовала, чтобы и члены ее труппы приобщались к искусству страны, где они выступали, и добивалась для них специальных просмотров национальных танцев.

Раздумывая над происхождением танцев у разных народов, Павлова находила, что они рождены природой данного края и связаны с его бытом. Для нее самой природа оказывалась толчком к творчеству, причем «природу» она понимала широко — это и леса, и поля, и реки, и естественность в характере человека. Вот почему балерина так вдохновенно исполняла миниатюры: «Лебедь», «Калифорнийский мак», «Стрекоза», «Осенние листья». Интуиция как дар природы, естественность перевоплощения позволяли Павловой изображать средствами, доступными только ей одной, птиц, стрекоз, бабочек, даже цветы, листья.

Этой естественности и интуиции Павлова обязана своему детству, тому, что с ранних лет она научилась понимать сердцем шум леса, пение птиц, стук дождя, белизну снега, солнце. В каких бы странах она ни бывала, у каких бы народов ни училась, она никогда и нигде не теряла ощущения той природы, среди которой выросла. Воспоминания о России были опорой для художественной натуры Павловой.

Как только закончился контракт с Диллингемом и его контрагентами, Анна Павловна стала готовиться к отъезду и с ближайшим пароходом, направлявшимся в Англию, уехала в Айви-Хауз со всей своей труппой.

Но отдыхали недолго. Заключенные контракты обязывали труппу менять города, и они менялись, словно в калейдоскопе. Сегодня Павлова выступала на лиссабонской сцене, завтра была уже в Мадриде, затем ее видел Париж. В этом вихре передвижений, казалось, некогда было даже свободно вздохнуть. А она успевала еще и почувствовать те изменения, которые неизбежно порождала быстротекущая жизнь. Павлову мучили сомнения — в театр пришел новый зритель, и мысли и вкусы публики стали иными. На европейских сценах танцевали новые сюжеты, по-иному.

Оставаясь классической балериной, Павлова не отвергала искусство Айседоры Дункан. Ей нравились отдельные танцы американской танцовщицы, она восхищалась простым античным костюмом Дункан. Но себя русская балерина не представляла на сцене без трико. Она считала, что оно, плотно облегая ноги, делает их красивыми, в трико легче создать иллюзию легкости, бестелесности, как раз то, без чего не мыслится классический танец.

Многие журналисты добивались встречи с русской балериной, чтобы узнать ее мнение о современной хореографии. Павлова отвечала, что после войны люди стремились поскорее забыть ужасы военного времени, жаждали забвения и веселья, — родились новые танцы, простые, к которым не надо готовить себя физически и духовно, их может танцевать любой. Но, к великому сожалению, упрощенная хореография позволяет исполнителям переходить грань эстетики. Да, нужны танцы новые, но это не значит — некрасивые, вульгарные. Сама она, Павлова, не оправдывает подобное упрощение искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.