6. Музыка и «Синий бархат»

6. Музыка и «Синий бархат»

Она не притворяется, ей больно, ей очень больно

Персональная и профессиональная реабилитация художника нечасто бывает заявлена так очевидно, как это случилось с Линчем в «Синем бархате». Мейнстримно-коммерческая фаза «Человека-слона» и «Дюны», которые раньше времени исказили его удивительный потенциал, заложенный в «Голове-ластик», явно подошла к концу. Для многих «Синий бархат» до сих пор остается самым правильным и лучшим фильмом Линча - совершенным сочетанием его собственных весьма специфических эстетических и тематических наваждений с более традиционными требованиями к методам съемки сюжетного кино. Неожиданно шокирующий и возбуждающий, он стал вторым фильмом Линча, оставляющим неизгладимое впечатление, и по-прежнему считается одним из самых заметных явлений в американском кинематографе восьмидесятых.

Прибыв домой из викторианской Англии и далеких вселенных и захватив с собой из этого путешествия пару ценных уроков, в «Синем бархате» Линч вернулся к своим корням. Впервые за долгое время он снова обосновался в родных местах. Только теперь между полюсами добра и зла напряжение сильно, как никогда. Достичь равновесия между ними - главная задача для самого Линча и его героев - никогда не казалась более сложной, болезненной или необходимой.

«Синий бархат» некоторым образом обозначил новое начало для Линча. В процессе создания фильма он познакомился с композитором Анджело Бадаламенти. Отныне неотъемлемая часть вселенной Линча, Бадаламенти, с его даром мелодичности и меланхолии, стал ответственным за то, что линчевские образы накрепко застревали в воображении и больше не забывались. Он также помог музыкально раскрепоститься и самому Линчу. Их партнерство вылилось в два альбома, записанных певицей Джули Круз, своего рода мюзикл «Индустриальная симфония №1» и - что бывает не так уж часто - саундтреки к фильмам, которые зажили собственной жизнью, отдельно от кино.

В любом случае Линч оказался самым проницательным из современных режиссеров, когда пришел к использованию в своих фильмах «найденной» музыки. Привнеся новую струю в кинематограф благодаря своему серьезному экспериментальному подходу к звуку, он вдобавок перенес на пленку насыщенную фантазиями и грезами энергию поп- и рок-музыки. Не только его образы трансформировались под влиянием звуков и духа музыки, но и наоборот: музыка будто изобреталась заново под воздействием образов, перенимая их значения или усложняя свой часто простой эмоциональный посыл, пока музыка и образы не сливались до полной неразличимости. В «Синем бархате», в сценах вроде той, где Дин Стокуэлл поет песню Роя Орбисона «In Dreams», наконец-то раскрылся талант Линча пугать своего зрителя.

Этот фильм к тому же высвободил его очарованность сексом как средоточием семейных травм, страха, энергии и - нечасто - эйфории. Казалось, этот мотив подавлялся после «Головы-ластик» — картины, замешенной, как признавали некоторые критики, на сексуальных фобиях. При том, что подобные темы очевидно и неизбежно устранялись из «Человека-слона» и «Дюны», а начиная с «Синего бархата», стали определяющими для большинства линчевских сюжетов и характеров, период его мейнстримовых фильмов можно рассматривать как фазу подавленной сексуальности.

Сексуальные крайности «Синего бархата» и та энергия, с которой они были донесены до публики, неминуемо вызвали общественный резонанс и дискуссию о моральных аспектах. Возможно, они были подогреты тем фактом, что фильм был, без сомнения, исключительным явлением в кинематографе, функционирующим во вселенной, совершенно отличной как от дешевых фильмов жанра «эксплотейшн», так и от гладеньких, циничных «идейных» постановок. Конечно, очевидное художественное совершенство «Синего бархата» часто служило основанием расценивать фильм как предосудительный и опасный. Он превратился в «киновысказывание».

Осмысляя «Синий бархат» и роль певицы из ночного клуба Дороти Валленс, Изабелла Росселлини обращает внимание на те качества Линча, которые редко обсуждались в пылу споров о фильме:

- Многие считают этот фильм болезненным, но для меня он всегда отражал исследование Дэвидом природы добра и зла. Дэвид абсолютно религиозная личность. Совершенно духовная. Он всегда истово стремился прояснить те вопросы, которые ускользали от понимания. Я думаю, в этом и состоит суть его режиссуры.

Ее собственная трактовка садомазохистской натуры Валленс интересна тем, что основана на определенных ситуациях «из жизни», на чем-то таком, что она никогда подробно не обсуждала с Линчем.

- Я представляла ее надломленной женщиной - возможно, страдающей стокгольмским синдромом. Но это нельзя было играть буквально. В фильмах Дэвида в большей степени транслируется чувственный опыт, чем рассказывается история. Это не исследования характеров с антропологической или психологической точки зрения. Это сюрреалистические впечатления. Все вещи проницаемы. «Синий бархат» имеет дело с глубокой моральной дилеммой. Поэтому история сюрреалистична. Дороти прячется за маской, потому что боится того, как она выглядит по-настоящему. Она застенчива и ненавидит себя. Эти ее парики и косметика - оттого что она хочет быть похожей на куклу, на совершенство, чтобы скрыть свое безумие. Чем больше она превращается в жертву, не проявляющую сексуальности, тем больше она ее проявляет. Я играла ее таким образом: все, что она делает, оборачивается совершенно не тем, что она имела в виду!

«Синий бархат» стал первым вашим фильмом, который показал, как важна музыка — рок-, поп- и современная симфоническая — для тех миров, которые вы хотите воплотить. Она стала важным организующим фактором во всех ваших последующих работах, и еще вы начали писать тексты для этой музыки во время работы над «Синим бархатом». Вы помните, с чего началась эта страсть к музыке?

Еще бы! В точности. В Бойсе, штат Айдахо, понимаете, летом темнеет очень поздно. Было еще не совсем темно, часов девять вечера. Приятные сумерки и прекрасный вечер. Сгустились глубокие тени. Притом было тепло. А Уиллард Бёрнс прибежал ко мне через три дома по улице с криками: «Ты всё пропустил!» Я говорю: «Что именно?» А он: «Да Элвиса в программе у Эда Салливана!» У меня прямо мозг воспламенился. Как я мог это пропустить? Вот с того вечера все и началось. Но в ка-кой-то мере я был рад, что не видел передачи: вот потому что я пропустил показ, он и стал главным событием в моем сознании. Но я чувствовал, понимаете, что для меня это и было началом рок-н-ролла — как раз когда Элвиса показали.

На самом деле началось все раньше.

Ну да, но я это зафиксировал именно тогда.

Если до «Синего бархата» вы никак не выражали своего интереса к определенного рода музыке, то как именно проходило тогда озвучание?

Раньше я всего боялся, много думал, как поступать режиссеру, потому что ведь крайне редко есть возможность сесть вместе с композитором и что-то обсудить, до самой финальной стадии — до монтажно-тонировочного периода. Встречаешься с ним, говоришь, что ты от него хочешь, он смотрит фильм, а потом приходит с уже готовой музыкой, и времени что-то менять уже совсем нет: наступает стадия монтажа. И если материал не соответствует, то у тебя уже совсем нет времени что-то переиграть и заставить музыку работать. Большая часть музыки просто накладывается на сцены и остается единственной интерпретацией композитором того, что ты снял. А музыка может стыковаться с материалом, а может и нет. Иногда просто больно смотреть на результат, лучше вообще все выбросить. Сцена смотрится лучше вообще без музыки.

Большинство стихов в рок- и поп-песнях — особенно пятидесятых годов — кажутся обманчиво простыми и наивными: мальчик и девочка влюбляются, кто-то кого-то бросает и так далее. Ваши собственные тексты, кажется, то ли отражают, то ли передразнивают эти штуки.

Ну да. Они все были простые, но не в том смысле, как вы говорите, дело в том, каким образом эта структура работает вместе с «боттлнеком». Вот это скольжение от ноты к ноте может быть самым крутым, просто невероятным звуком, какой вы когда-либо слышали! Это вообще нереально, когда это работает, а чтобы этого добиться, нужно глубоко заглянуть в себя и понять, где ты и что происходит. Это похоже на высокое искусство. И эти парни в курсе. А взять, например, Пэта Буна. Как бы он ни старался — ничего не работает. Ну то есть человек он, наверное, приятный, но если сравнить его с Литтл Ричардом, так там вообще не о чем говорить!

Я всегда подозревал, что «In Dreams» задумывалась изначально как составная часть фильма. Эта песня, кажется, по смыслу очень точно выражает настроение и предпосылки всей истории. Это правда?

«In Dreams» появилась, когда мы готовились снимать «Синий бархат». Мы с Кайлом Маклохланом направлялись в Уилмингтон, штат Северная Каролина, из Нью-Иорка. По дороге в аэропорт мы проезжали через Центральный парк и радио в такси заиграло песню Роя Орбисона «Crying». Я послушал ее и сказал: «Вот она! Беру ее в фильм». Когда мы приехали в Уилмингтон, я послал кого-нибудь купить сборник хитов Орбисона. Поставил сначала «Crying», а потом «In Dreams», и как только ее услышал, то сразу забыл про первую песню. «In Dreams» очень много объяснила мне про то, о чем, собственно, фильм. Я немедленно позвонил Деннису Хопперу рассказать про сцену, которую я придумал, и чтобы он выучил слова. Деннис и Дин Стокуэлл были старыми друзьями. Дин пришел к Деннису, чтобы помочь ему поработать над песней и выучить текст. Интересно зачем! (Смеется.) Ну и под конец мы все собрались в квартире Бена, где Деннис должен был исполнить песню. Мы начали репетировать, и Дин сказал: «Я тут встану рядом и помогу Деннису, когда надо будет». Мы заиграли музыку, а Дин вместе с Деннисом запел «In Dreams». Внезапно Деннис перестал петь и уставился на Дина — будет ли тот продолжать один. Деннис вошел в роль и растрогался исполнением Дина. Я понял, что сцена удалась. Это было то, что надо для фильма.

Когда мы решили, что Дин будет петь «In Dreams», произошла еще одна странная вещь. В качестве «микрофона» я хотел использовать небольшую настольную лампу, похожую на свечу. Дин был в курсе, что я хочу взять какую-то лампу, и когда он пришел на место в квартире Бена, где должна была записываться песня, то, думая, что это и есть та самая лампа, схватил строительную, которая висела на гвоздике на стене. Он включил ее и перебросил длинный провод, как будто это был шнур от микрофона,— лучше и быть не могло. Странно только, что никто из съемочной группы не вешал лампу на стену. Непонятно вообще, откуда она взялась. Вот как такое происходит?

Использование «In Dreams» в вашем фильме послужило толчком к возобновлению карьеры Роя Орбисона. А сам он что думал о вашем фильме и об использовании там его музыки?

Когда Рой посмотрел фильм в первый раз, он ему не понравился. Для него в песне «In Dreams» был заложен совершенно иной смысл, и это было, в общем, здорово.

Думаю, кто-то из тех, кого он уважал, посоветовал ему пересмотреть фильм и проверить ощущения. Рой говорил мне, что, когда смотрел «Синий бархат» во второй раз, он вспомнил свое прошлое, которое олицетворяла для него эта песня, и только тогда смог оценить тот факт, что здесь она работает в другом ключе.

Вы упоминали о той энергии, которая содержится в оригинальных записях пятидесятых, но ведь версия «In Dreams» в фильме не оригинальная, да?

Это оригинальная запись «In Dreams». Это подлинная запись. Более чем определенно.

Брюс Спрингстин однажды сказал, что голос Орбисо-на звучит так, будто тот прилетел с другой планеты, однако очень хорошо знает, как страдают земные существа. А чем Орбисон привлек вас?

«В снах я говорю с тобой». Бен (Дин Стокуэлл) поет для Фрэнка Бута (Денниса Хоппера) в «Синем бархате» (1986)

Голосом и всем тем, что за ним стоит. И еще мне нравились эти его темные очки, которые, я думаю, появились позже. На ранних концертных записях видно, что он очень застенчивый, а с очками это стало нечто страшно крутое.

Кажется, зрение у Орбисона осталось, как у двенадцатилетнего, просто глаза перестали развиваться, и всё.

Я не знал. Это, наверное, как Алан Сплет. Когда один орган чувств поврежден, другие работают лучше. Эл мог слышать вещи, которых не слышат другие.

Расскажите, зачем вы использовали «Love Letters» Кетти Лестер в «Синем бархате». Это опять, кажется, было концептуальное решение?

Да. Из-за текста. А грув какой! Я давно знал, что когда-нибудь обязательно использую эту вещь. Эта идея любовного письма подходила Фрэнку. Расхожие выражения могут означать разные вещи, но он-то всегда видит самый мрачный смысл. Он подменяет понятия. Любовь у него разлагается, оборачивается своей противоположностью.

Очень немногие режиссеры действительно умеют использовать в кино современную музыку; в качестве исключений на ум сразу приходят Вим Вендерс и Мартин Скорсезе — наверное, потому, что они очевидно любят и ценят актуальный звук. У Вендерса даже есть ранняя короткометражка, целиком посвященная сравнению двух версий песни «All Along the Watchtower» — исходной, ди-лановской, и Джими Хендрикса.

Ну, взять песню и вставить ее в фильм любой может. А вот что для меня действительно круто, так это если песня не просто фон. Если в ней есть такие составляющие, которые существенно важны и становятся частью истории. Хоть в абстрактном ключе, хоть в лирическом.

Тогда, действительно, без нее уже будто и не обойтись. И заменить ее другой музыкой тоже нельзя.

«Синий бархат» стал первым фильмом, где вы работали совместно с человеком, превратившимся с тех пор в важнейшего вашего соавтора, которого все теперь считают неотъемлемой принадлежностью «мира Линча», — композитором Анджело Бадаламенти. Вы всегда собирались пригласить его озвучивать кино?

Нет. Это произошло, потому что Изабелле Росселли-ни нужно было выучить песню «Синий бархат». Она собиралась спеть ее с местной клубной группой, а они не были особыми профессионалами. Просто обычные аккомпаниаторы в клубе. Я подумал, что если у меня будут такие музыканты, звучать это все будет очень натурально и подойдет по сюжету для «Медленного клуба». У нее был преподаватель в Уилмингтоне — женщина, которая аккомпанировала на пианино, пока Изабелла разучивала текст и фразировку. Но это была неправильная версия.

В общем, мы прекратили работать в этой студии — стало до боли понятно, что это не годится. И тогда продюсер Фред Карузо повернулся ко мне и сказал: «Дэвид, раз ничего не получается, давай я позвоню моему другу Анджело?» А я подумал про себя: «А с чего ты взял, что, если мы позвоним твоему другу, что-то изменится? Надо попробовать еще раз». Мы взялись все переделывать по новой, и он сказал: «Слушай, я могу попросить Анджело прийти прямо сюда и поработать с Изабеллой, а ты просто скажешь мне, годится такой вариант или нет, по твоему мнению. Это же не будет стоить ни цента». И я наконец согласился.

Потом Анджело очень быстро приехал, но мы с ним не увиделись. Изабелла жила в небольшом отеле, там в холле было пианино. Так что в десять утра или около того Анджело зашел за ней и они начали работать. А мы в полдень снимали задний двор Бомонта, и я помню, как Анджело возник, но в тот момент я был изрядно не в духе, может быть, оттого, что этот парень должен был заявиться прямо сюда и Фред говорил, что он сделает то-то и то-то. И вот Анджело сказал: «Мы сделали с Изабеллой запись утром — что вышло, то и вышло. Послушайте». Я напялил эти наушники: Анджело играл на пианино, а Изабелла пела. Когда я снял наушники, то сказал: «Анджело, мы можем вставить это в фильм прямо сейчас — это чудесно! Просто фантастика». Так Анджело получил работу.

Дороти Валленс (Изабелла Росселлини) поет в «Медленном клубе» в «Синем бархате» (1986)

Когда я смотрел материал, отснятый во время работы над «Синим бархатом», то заметил, что один трек, который вы использовали на съемках, — песню Тима Бак-ли «Song to the Siren» в исполнении проекта This Mortal Coil, — не вошел в финальный вариант фильма. Эта песня очень похожа по звуку и по настроению, довольно меланхоличному, на вашу работу с Анджело и Джули Круз.

Совершенно верно. Они запросили за фонограмму изрядную сумму, а мы вообще ничего не могли себе позволить. И как-то раз Фред Карузо сказал: «Дэвид, ты же всегда писал короткие стишки. Их можно назвать лирикой. Почему бы тебе не написать что-нибудь, пошлем Анджело, а он напишет тебе песню». А я ответил: «Вместо этой песни? Единственной из миллиона, которая мне нужна? Фред, о чем ты вообще говоришь! Чтобы я написал стихи, отдал Анджело, и это якобы решит все наши проблемы?» Но я все-таки написал и подумал: «Ну ладно, раз Изабелла все равно собирается записывать „Синий бархат", хуже не будет. Отдам это Анджело, поговорю с ним, посмотрим, что из этого получится».

Так Анджело и сочинил «Mysteries of Love». Первый вариант был не такой, как сейчас: слова и мелодия были те же, но ощущение они оставляли совершенно другое. Я поговорил с ним, и эта вещь начала меня очаровывать. Он привел свою подругу — Джули Круз, — чтобы она спела ее по-другому. И я увидел, что все сразу ожило. И сказал: «Анджело, почему бы тебе не озвучить фильм?» Я писал сценарий, слушая Шостаковича, и рассказал Анджело об этом, а он приступил к работе. И создал саундтрек к фильму.

Я очень люблю Анджело и как музыканта, и как человека. Он заставлял меня посылать ему стихи, и мы сидели и работали вместе, это было здорово. И он не возражал против моих комментариев. Напротив, они ему нравились! Ну и я чувствовал себя будто на седьмом небе. В студии звукозаписи, а это лучшее место в мире, среди музыкантов, которые лучшие люди в мире — самые великие. Они поздно ложатся, ведут себя как дети, и у них есть это невероятное качество — не болтать. Они просто делают. Это из тех вещей, что сводят вместе самых разных людей. И вот, не говоря ни слова, они просто сосуществуют, они на самом деле объединяются, когда делают музыку. Это магия! Можно делать что хочешь. Просто скажи, что тебе надо. Это лучше всего. Величайшее событие! Анджело привел меня в мир музыки. Я даже не понимал, как стремился туда, пока это не случилось.

А когда эти ваши почеркушки в одночасье превратились в тексты песен, вы не почувствовали некоторой неловкости?

Да. Почувствовал. Это как с живописью. В какой-то момент начинаешь и надеешься на лучшее. Анджело дал мне шанс начать. Если бы мы с ним жили по соседству, я уверен, мы бы постоянно работали, но он живет в Нью-Джерси, а я в Лос-Анджелесе, так что нам довольно трудно собраться вместе. Музыка открывает нам двери, потому что даже один короткий звук или сочетание нот может подать идею для истории.

Когда Маргерит Дюрас снимала «Индийскую песнь», то на съемках звучала музыка, чтобы помочь актерам играть должным образом — бродить, словно в сомнамбулическом трансе. Вы тоже теперь это практикуете, да?

Да. В моих наушниках наряду с диалогами всегда играет музыка. Актеры ее не слышат, а я слышу. Но у них всех есть записи, и они могут слушать их когда захотят. А на репетициях мы включаем ее громко. Но когда музыка звучит в наушниках, можно лучше понять, правильно получается или нет. Даже если это не та музыка, которая войдет в окончательный вариант фильма. Она просто лучше всего направляет.

В «Твин-Пикс» есть прекрасная сцена с Джеймсом, Мэдди и Донной, когда Джеймс бренчит на гитаре подростковую песню. Она поется в реальном времени, и зритель все ждет, когда же что-нибудь случится, но ничего не происходит. Просто песня, и всё.

Точно. Но кое-что все-таки происходит. Это клише, но в миллионах гостиных люди собираются вместе, наигрывают что-то, исполняют друг для друга, и точно так же ничего не происходит. В этой сцене есть подводное течение: одна девушка смотрит на другую, которая, в свою очередь, смотрит на парня, смотрящего на нее.

Музыка, любовь и все такое. Джеймс (Джеймс Маршалл), Мэдди (Шерил Ли) и Донна (Лара Флинн Бойл) дают домашний концерт в «Твин-Пикс» (1989)

Меня восхищает в этой сцене, что, хотя тут, может, и присутствует некая драматургическая функция, в самой музыке распознаются бесхитростная любовь и страдания подростков: чувства, которые она выражает, важны для раскрытия их характеров.

Совершенно точно, я согласен на все сто процентов. Она несет некий смысл. В гостиной, или в спальне, или еще где. Валяются девчонки... Фантастический материал!

Часто музыка из ваших фильмов производит впечатление пятидесятых годов. Кажется, гитары так звучат специально. Я угадал?

Да, дух пятидесятых. Банальность в каком-то смысле. Но это не в чистом виде пятидесятые, там есть всякие сдвиги. Комбинация пятидесятые / девяностые — об этом весь «Твин-Пикс». Мы не делали фильм, укорененный в определенном периоде.

А исполнение Бобби Винтоном песни «Синий бархат» вдохновляло фильм?

Да благодаря этой песне фильм и возник! Берни Уэйн написал ее в начале пятидесятых. Я забыл, кто исполнил ее первым, но точно не Бобби Винтон. Но именно в исполнении Бобби Винтона я ее впервые услышал. Не знаю, что такого необычного было в этой песне, чаще я все-таки слушаю совсем другую музыку. Но в ней было что-то загадочное. Она наводила меня на мысли. И первое, о чем я подумал, были лужайки. (Смеется.) Лужайки и соседские дворы. Сумерки — может быть, уже зажглись фонари, так что большая часть лужаек погружена в тень. А на переднем плане частично видна дверь машины или просто силуэт машины, потому что слишком темно, чтобы четко разглядеть. Но в машине сидит девушка, накрашенная ярко-красной помадой. Вот откуда появились эти красные губы, синий бархат и темно-зеленые лужайки, с которых все началось.

То есть фильм нужно было снимать в цвете?

Да, в цвете. Вопрос был в том, что это должны быть за цвета. А поскольку я очень люблю черно-белое изображение, мы экспериментировали с уменьшением насыщенности цветов. Но чем ближе мы подходили к черно-белой картинке, тем меньше мне нравилось. А чем больше становилось насыщенного, богатого, яркого цвета, тем больше нравилось. Так что мы выбрали второй вариант.

Конечно, когда имеешь дело с бархатом, используешь узнаваемый и очевидный символ.

В смысле, это настоящий фетиш? Я не знал! Ну то есть для меня — да, натуральный фетиш. Я всегда ношу с собой небольшой кусочек. (Смеется.) Но большинство этих вещей довольно очевидны. Люди всегда впечатляются теми или иными фактурами. Просто некоторые впечатляются куда сильнее! Я понимаю, как бархат может стать для кого-то фетишем.

А в какой момент все элементы и предпосылки, вдохновившие вас на создание «Синего бархата», сошлись воедино?

Какого-то определенного момента не было. Я начал накапливать идеи для фильма в 1973 году, но это были просто разрозненные фрагменты интересующих меня вещей. Какие-то из них позже отпали, другие остались и пошли в общий котел. Все эти составные части появились из разных источников, как если бы я был радио и просто их улавливал. Но я плохое радио, поэтому иногда части не подходили друг к другу. Прошло довольно долгое время, прежде чем возник «Синий бархат». Я нуждался в новых идеях, и наконец, когда они появились, то стали казаться очевидными, но это случилось не сразу.

Вы используете какие-нибудь приемы, «фокусы» или способы, чтобы помочь идее оформиться, когда пишете?

Иногда мне нравится слушать музыку или читать технические инструкции. Что-нибудь в таком духе. Темы из науки или метафизики тоже могут стать источником идей. Я писал сценарий под Шостаковича — Симфонию № 15 ля мажор. Просто все время включал один и тот же фрагмент из нее, снова и снова. Иногда вышел на улицу, увидел какое-нибудь здание или еще что, и уже все изменилось. Надо всегда быть открытым для разных вещей.

А когда вы начали искать деньги на проект?

Когда я закончил с «Человеком-слоном», то встретил Ричарда Рота, продюсера фильма «Джулия»[20]. Он привел меня ужинать в ту самую «Гамбургерную „Гамлет"», где мы с Элом засели, когда думали бросить киноинститут, и сказал, что читал мой сценарий «Ронни-ракета». Сценарий ему понравился, но, как он сказал, был все же не вполне в его вкусе. Он спросил меня, нет ли других сценариев. Я ответил, что пока есть только идеи. И еще я сказал ему, что всегда мечтал тайком проникнуть в спальню к девчонкам и подсматривать за ними ночью, потому что, скорее всего, рано или поздно там можно увидеть ключ к разгадке какого-нибудь убийства. Идея ему понравилась, и он попросил меня написать синопсис. Я отправился домой, и у меня сама собой возникла история о том, как кто-то нашел ухо на лужайке. Это была та самая лужайка, которая запомнилась мне в Бойсе, штат Айдахо.

А почему Джеффри нашел на лужайке именно ухо?

Потому что ухо — это вход. Оно широкое снаружи, а в месте, где оно сужается, в него можно проникнуть. А в некоторых местах оно просто огромное...

Потом Ричард сказал: «Пойдем со мной, думаю, мы сможем протолкнуть нашу идею». И мы отправились в «Уорнер бразерс». Там я в какой-то момент вышел из кабинета, а этот парень спросил Ричарда: «Это реальная история? Он что, правда нашел ухо? Или выдумал?» А Ричард ответил: «Да выдумал, конечно!» А этот парень: «Круто! Беру!» В итоге я написал два сценария, и оба были ужасные! А этот «уорнеровский» парень, который так восхищался вначале, орал на меня по телефону.

В каком смысле «ужасные»?

Ну просто никакие. Плохие, понимаете. Ему совершенно не понравилось. Они содержали все самое неприятное, что было в фильме, и ничего взамен. Там очень многое отсутствовало. Поэтому проект на время заморозили. А потом я снова вернулся к нему после «Дюны». Дино спросил меня, что я хочу делать дальше, и я ответил: «Синий бархат». А он сказал: «А права у тебя есть?» А я ответил: «Есть у меня права». Потом была долгая дискуссия, которую я прервал, сказав: «Стойте!» Кажется, я переговорил со своим юристом, и оказалось, что права успели вернуться в «Уорнер бразерс». И вот на этом этапе подключился Дино. Дино не стал мешкать с телефонным звонком. Трубка буквально взлетела с телефона! Он позвонил напрямую президенту «Уорнер бразерс» и выкупил права.

Первоначальные сценарии были ужасными, поэтому я написал по меньшей мере еще два. Четвертый вариант был почти закончен, и я сидел в здании, дожидаясь момента, чтобы пойти в офис одной студии. Уже не помню, что я вообще там делал. Я сидел на скамейке и неожиданно вспомнил сон, который приснился мне в прошлую ночь. Этот сон был финалом «Синего бархата». Этот сон дал мне полицейскую рацию и маску Фрэнка, а еще пистолет из кармана желтого пиджака и сцену, где Джеффри, прячась в квартире Дороти, посылает не то сообщение, зная, что его может услышать Фрэнк. Не понимаю, как это случилось, но я вдруг придумал недостающую часть, сообразил, как изменить кое-что, чтобы целое сложилось разом. А все остальное было у меня уже готово, кроме этого.

Хотя вы снимали «Дюну» для компании Дино дe Лayрентиса, как он все-таки оказался причастным и к съемкам «Синего бархата»?

Моим агентом был Рик Никита из «Криэйтив артистз», и мы постоянно ходили в бунгало, где жил Дино, к нему в гости, или, как он сам его называл, «боонгало». «Боонгало ноомер деевять» в отеле «Беверли-Хиллз». И почти постоянно у него там устраивалось какое-ни-будь официальное обсуждение. Это было все равно что садиться на электрический стул: я ждал только дурных вестей — но в какой-то момент всплыла тема «Синего бархата». Дино знал, что я хочу оставить за собой право на финальный монтаж, но как выдающийся бизнесмен извлек из этого выгоду. Он сказал: «Нет проблем, просто урежь свой гонорар вдвое, и бюджет тоже, и делай что хочешь».

Памятуя неудачу со съемками «Дюны», как было с «Синим бархатом»: когда вы начали его снимать, вы сразу почувствовали, что фильм получается и что вы работаете именно так, как вам всегда нравилось?

Ну, Дино только что купил студию в Уилмингтоне, штат Северная Каролина. Там, кажется, было всего одно тон-ателье, но он озаботился постройкой всего остального. Они моментально, прямо на глазах залили бетонный фундамент, построили стены и потолки. Правда, там не было звукоизоляции — а это две мили от аэропорта. В общем не тон-ателье, а черт знает что. Но на самом деле у нас все-таки была одна подходящая студия для «Синего бархата». Дино был сильно занят — впервые выставил на продажу акции, а наш фильм был самый скромный и совсем не привлекал внимания. Поэтому у меня было бешеное ощущение свободы. После «Дюны» я находился в таком застое, что любое движение на его фоне выглядело успехом! Так что я пребывал в полной эйфории. А когда работаешь с таким чувством, у тебя появляется шанс. Можно экспериментировать. Это действительно чувствуется. Вдобавок у меня было право окончательного монтажа, это дает поразительное ощущение свободы.

А когда вы приступили к съемкам, Дино стал вмешиваться чаще?

Нет. Просто поприсутствовал на площадке в первый день, когда мы снимали. Пришел и посмотрел. А так вышло, что объектив был сломан, только мы об этом не знали. Стали отсматривать снятый материал, а там ничего не видно! Все не в фокусе. Полная темнота. Так что пришлось потом переснимать весь материал первого дня. И Дино сказал: «Дэвид! А почему у тебя все такое темное?» Я ответил: «Дино, объектив сломался». Он произнес только «ох!» и ушел.

Этот фильм напоминает мне «Голову-ластик» в том смысле, что и от него возникает чувство, будто никто и не уходил со съемок домой, и выходных тоже не было. Как вам удалось создать такой герметичный мир на этот раз?

Понятия не имею. Наверное, мы постоянно пребывали в некой грезе, однако на ночь все-таки уходили со съемок домой. Я не думаю, что это так уж здорово. Я просто надеюсь, что наша ежедневная работа была достаточно напряженной, чтобы эта греза продлилась до следующего дня, не прервавшись. И актеры оставались в этом мире, так что потом у нас и получалось работать лучше.

После «Человека-слона» и «Дюны» ваш новый фильм олицетворяет возвращение к более характерной для вас манере съемки, которой с тех пор вы так и стали придерживаться.

Да, чистая правда. Это было возвращение к моему собственному стилю.

Но сходство между «Толовой-ластик» и «Синим бархатом» все-таки не ограничивается только вашим персональным стилем, так ведь?

«Синий бархат» — это кино о том, что происходит по соседству, и «Голова-ластик» в каком-то смысле тоже такой фильм, просто там действие происходит в другом районе. Эти места не имеют ничего общего с правительством или, например, столицей и мировыми проблемами. У них свои проблемы — они сосредоточены на крохотном отрезке мира, а многие из них вообще касаются только внутреннего мира людей, так что в этом смысле они похожи.

Не пришел ли праздник на нашу улицу? Сэнди (Лора Дерн) и Джеффри (Кайл Маклохлан) неподалеку от дома, где живет Дороти Валленс, в «Синем бархате» (1986)

«Синий бархат» был самым «реалистичным» фильмом из тех, что вы сняли на тот момент. Это не был полностью сконструированный мир «Головы-ластик», не космическая фантастика и не викторианская Англия. Действие происходило в современной, вполне узнаваемой Америке, однако совершенно нереалистичной местами.

Он похож на воплощение странных желаний, обрамленное детективным сюжетом.

Но некоторые диалоги, совсем не реалистические, кажутся скорее преувеличенно ироничными или наивными.

Ну да, они наивны ровно в той же степени, как вся американская провинция.

Еще одна абсолютно нереалистичная часть фильма — это первые кадры: невозможно голубое небо, старомодная белая ограда, цветы такого оттенка красного, какого просто не существует в природе, — и тут же все переходит в темное, влажное копошение насекомых с изнанки этой прекрасной зеленой лужайки.

Такой мне представляется Америка. Жизнь там очень наивная, невинная, а одновременно вокруг царит ужас и болезненные ощущения. И так повсюду. «Синий бархат» — это очень американское кино. Там весь антураж был основан на моих детских воспоминаниях о Спокейне, штат Вашингтон. Ламбертон[21] — подлинное название, в Америке много Ламбертонов. Мне нужно было взять реальный город, чтобы у нас были реальные полицейские эмблемы и остальное. Но потом у меня в голове возникло это слово, так что грузовики на заднем плане, везущие бревна с лесопилки, и джингл на радио «Под звук рубки леса...» — все это появилось в фильме из-за названия городка.

Финал фильма предполагает многие вещи: видимость порядка восстановлена, и мы вернулись к тому, с чего начали, — счастливому семейству. То, что Джеффри заснул в шезлонге в саду, может даже означать, что ничего из этого не происходило в действительности. Но наступившее в итоге счастье довольно двусмысленно.

В этом и заключен смысл фильма. Вот вы опасаетесь чего-то, и когда пытаетесь вникнуть в суть своих страхов, то больше не можете от них отделаться и вынуждены так и жить с ними. То есть здесь имеются как свет, так и разные уровни тьмы.

И все же — как на Джеффри повлиял этот опыт?

Ну вы же не сможете смириться с вещами, которые противоречат вашему естеству. Вы или заболеете, или рехнетесь, ну или вас арестуют в конце концов!

А я вот не уверен, что ужаснее: мир Фрэнка или неправдоподобная благодать, которую излучает счастливое семейство в мечтах Сэнди. Вообще-то они стоят друг друга — оба хуже.

Да, я в точности это и имел в виду. Оба мира несовместимы, разобщены, как два полюса. Подозреваю, что только Джеффри может служить для них связующим звеном.

Там есть момент, когда Сэнди спрашивает Джеффри: «Так ты детектив или извращенец?» К тому же она и втянула его во всю эту авантюру с Дороти Валленс. Зачем она это делает?

Ну, это как со сватовством и ухаживанием. Есть такой танец, когда во флиртующей паре оба подначивают Друг друга — ты чувствуешь чужое желание и поощряешь его. А потом, когда вы наконец объединяетесь, ты, понимая, чего хочет другой, уже начинаешь его осаживать! (Смеется.)

Помню, как мне довелось разговаривать об этом фильме в год его выхода на экран с одной специалисткой в киноведении. У нее был огромный опыт психоаналитической трактовки фильмов. Так вот она охарактеризовала «Синий бархат» следующим образом: «Режиссеры снимают исключительно для самих себя!» Иными словами, фильм сделал ее работу ненужной. В нем совершенно отсутствует подтекст, все лежит на поверхности и выражено без иносказаний, напрямую.

Вот уж точно, вот именно! (Смеется.)

Кажется, что фильм отражает или почти идеально иллюстрирует определенные положения теории Фрейда — притом в экстремальном, первозданном виде. Это сделано намеренно?

Скажем так, я никогда сознательно не задавался вопросом: «Какого черта я вообще сейчас делаю?» Поэтому я продолжаю утверждать, что режиссура — процесс подсознательный. Слова только мешают. Рациональное мышление мешает. Они действительно могут затормозить процесс. Но когда он движется чистым потоком, из нездешних мест, фильм может придать форму подсознанию. Он становится просто великолепным языком, на котором говорит подсознание.

Многие режиссеры сознательно используют кино как довольно дорогостоящую форму самоанализа: проецируя собственные проблемы на большой экран, они, возможно, пытаются прийти к лучшему осознанию себя.

Если такое и происходит со мной, то ненамеренно. Ну, бывает. Например, так было, когда я спустя много лет снова посмотрел «Голову-ластик». Думаю, я был удивлен, что фильм все еще работает, но другим способом. Может, мне стало немного понятнее, зачем я его снял. А вот с «Синим бархатом» такого пока не произошло.

Возможно, на эту мысль — что «Синий бархат» для вас вроде терапии — меня натолкнуло ваше несомненное сходство с Джеффри.

Я, как и Джеффри, люблю всякие тайны и загадки. Я как Генри из «Головы-ластик» и как Джеффри, потому что меня смущает то, что я вижу, я беспокоюсь о множестве вещей и я любопытен. Оба эти персонажа для меня особенные, но я не могу объяснить почему.

В «Дюне», «Синем бархате» и «Твин-Пикс» Кайл Маклохлан ассоциируется с вами, так же как, скажем, Жан-Пьер Лео с режиссером Трюффо. Можно назвать Маклохлана в «Синем бархате» вашим альтер эго?

Говорят, что да. Кайл застегивал рубашку на все пуговицы, потому что за образом Джеффри видел меня, ну и это все что-то значит. Потому Кайл в этом фильме одевался как я.

А кстати, вот эта ваша тогдашняя манера застегиваться на все пуговицы — она вообще откуда взялась?

От своего рода неуверенности. Я чувствовал себя уязвимым, если верхняя пуговица расстегнута, особенно в области ключицы как-то не по себе. Поэтому мне нравилось, когда шея плотно закрыта.

А какие качества самого Кайла побудили вас выбрать его на эту роль?

Джеффри — он же студент. Я смотрел на Кайла, а видел Джеффри. Он умный, и красивый вдобавок, поэтому у него все получается с девочками. И еще он способен отлично сыграть любопытство. Он умеет казаться наивным и одержимым, и еще он умеет думать. Вот смотришь на некоторых актеров, прямо в глаза, и незаметно, чтобы они о чем-то думали. А Кайл умеет думать на экране.

Джеффри умеет связывать разные миры. Он может заглянуть в мир Сэнди, и в мир Дороти тоже, и попасть в мир Фрэнка.

А как актеры отнеслись ко всяким экстремальным моментам фильма? Много вопросов задавали?

Все по-разному. Некоторые действительно стремились понять, откуда каждое слово берется. А мне нравилось отвечать на их вопросы. Я вообще люблю поговорить о том, что происходит в голове персонажа, чтобы этот мир воплотился в том виде, как мне нужно. Большинство режиссеров, как я слышал, сначала сами проговаривают реплики так, как им нужно, а потом актер повторяет в той же интонации. Может, такой метод и работает, но есть способ лучше — когда актер сам понимает, что делает. Тогда он и реплики произносит именно так, как мне нужно, — когда точно знает, почему он это говорит и откуда все это вообще взялось. Он так может даже десять раз повторить, и все десять раз — правильно. Но чтобы достичь такого понимания, нужно много времени потратить. Когда мы снимали «Бархат», никто ни разу не подошел ко мне за объяснениями. Но мне казалось, актерам нравится материал, и это обнадеживало, что ли.

Наверное, сложно было найти актрису на роль Дороти Валленс?

Вот именно. Актрисы одна за другой отказывали мне под разными предлогами. Но все, как одна, твердили мне, что роль отличная. Актеры вообще интуитивно чуют такие вещи — например, когда роль не работает или она нечестная. А еще они могут оценить что-то по достоинству, но быть не в состоянии это сыграть. Самые позитивные отклики я получил как раз от тех актеров, которые в итоге в фильм не попали. Хелен Миррен действительно помогла мне с этим сценарием. А с Изабеллой Росселлини я даже не был знаком до самого послед-него момента. Я случайно встретил ее как-то вечером в одном ресторане в Нью-Йорке, и не просто встретил, а обнаружил, что она еще и актриса. Раньше я думал, что она всего лишь модель. И вот я на нее смотрю. А через пару дней, мысленно возвращаясь к встрече, подумал: «Надо предложить ей эту роль».

И как она отреагировала па сценарий, когда впервые его прочла?

Ей захотелось сделать это. Не помню, о чем конкретно мы говорили, но я знаю, что она захотела в этом участвовать. И знаете, я думаю, что после фильма ее клевали сильнее прочих. Блюстители нравственности накинулись в первую очередь на нее.

Хорошо известен тот факт, что Деннис Хоппер сам позвонил вам и напросился на роль, утверждая, что он и есть Фрэнк Бут.

Это точно! Он меня просто в угол загнал, потому что я не хотел знать никого, похожего на Фрэнка. (Смеется.) И вот, чтобы снять кино, я был вынужден найти такого типа. Деннис и был Фрэнком, да. Но, слава богу, его личность этим не ограничивалась, так что все получилось в лучшем виде.

А до него вы кого-нибудь представляли себе в этой роли?

Нет. Я искал кандидата на роль, и помню, что имя Денниса тоже всплывало, но вот эта его репутация... Вы только не подумайте, что я отказываюсь работать с теми, у кого проблемы. На самом деле я бы лучше таких выбирал, чем актеров, не подходящих для роли. У этого персонажа, Фрэнка Бута, куча проблем, а потому какая разница, кого взять, — лишь бы это сработало. Так что мы думали о кандидатуре Денниса, но не остановились на ней, видимо, потому, что нам представлялось, из-за разных слухов, будто сразу возникнет куча непреодолимых проблем. А потом Джоанна Рэй, директор по кастингу, рассказала мне, что он звонил, он сейчас в завязке, прочитал сценарий и хочет со мной поговорить. А потом мы нашли фильм, где он недавно снялся, — и он там играл просто невероятно, и никаких проблем заметно не было. Так что все это достаточно меня убедило, и я начал думать, чтобы позвать его на роль.

Я слышал, были споры о том, что за газы Фрэнк вдыхает, когда его переклинивает. Вроде бы изначально задумывалось, чтобы актер вдыхал настоящий гелий и его голос из-за этого звучал как детский?

Ну, в итоге до этого не дошло, за что спасибо Деннису, — до последней минуты это должен был быть гелий, чтобы обозначить разницу между «папой» и «малышом». Но я не хотел, чтобы это выглядело смешно. Поэтому мы отказались от гелия и использовали просто газ. А потом на первом прогоне Деннис сказал: «Дэвид, я знаю, что во всех этих баллонах». А я ответил: «Ну и слава богу!» И он перечислил все газы. Мне повезло, что у меня был такой эксперт в его лице. (Смеется.) Деннис по-настоящему талантливый парень. Он художник, режиссер, актер, фотограф в придачу — и во всех этих ипостасях хорош.

А что Фрэнк все время матерится — это сценарием было предусмотрено или Хоппер внес долю импровизации?

У меня было много-много, очень много ругани в сценарии, но Деннис все время шел на опережение. Потому что, когда тебя несет, ты же не можешь следить за собой. А если актер так точно попал в струю, то пусть даже он произносит лишние реплики или слегка привирает в диалогах, все равно он будет выглядеть правдоподобно. А для меня Деннис был как раз из таких. Он потом рассказывал, что я ни разу не мог произнести это слово на площадке — мол, смотрю в сценарий и говорю:

«Деннис, когда ты скажешь это слово...» (Смеется.) Это не совсем точно, в общем.

Разогреваемся. Линч работает с Изабеллой Росселлини. «Синий бархат» (1986)

Малыш хочет трахаться. Фрэнк (Деннис Хоппер) заправляется газом в «Синем бархате» (1986)

Первое появление Фрэнка в фильме выглядит жутко и тревожно. А потом Сэнди спрашивает Джеффри, зачем в мире вообще существуют такие люди, как Фрэнк. Он вас тоже пугал?

О да. Это сложно, потому что когда снимаешь фильм, то воспринимаешь то, что остается за кадром, так же явно, как и то, что в кадре. Но Фрэнк, живущий в моем сознании, меня пугал. По-настоящему. Но от этого никуда не денешься. Какой-нибудь тупой амбал так не пугает. А вот умный амбал пугает ого-го как. Или даже умный коротышка!

Он немного похож на Убийцу Боба из «Твин-Пикс». Как и Боб, он кажется воплощением маскулинности в ее предельном проявлении — извращенец, насильник и психопат. Силы добра в «Твин-Пикс» не обладают традиционно мужскими качествами: Дейл Купер — это интуитивная, чувствительная личность, и методы расследования он использует всякие — включая мистические и психические. А силы зла выглядят крайне мужественно, без малейшего намека на женственность.

Ну, может быть. У Фрэнка есть пара странных качеств. Что самое страшное — так это когда думаешь, что кто-то тебя раскусил, что он тебя знает, и не важно, происходит это в твоем воображении или в реальности. А раз он тебя знает, то может тебя переиграть. Вот чем опасен Фрэнк.

Кажется, Фрэнк не выносит, когда на него смотрят. Он часто повторяет: «Ну вот теперь темно», будто это состояние самое комфортное для него, и еще он кричит на Дороти: «Не смотри на меня, твою мать!» — прежде чем заняться с ней сексом. Что это за фобия такая у него?

Это как раз понятно. Ему важно, чтобы Дороти делала все, что она с ним делает... но вот ее глаза... отразиться в ее глазах — это одна из тех вещей, которые выбивают его из колеи. Ведь тогда он лицом к лицу столкнется с болезнью, а это не очень-то весело. Хочется же делать то, что хочется, без лишних вмешательств и воспоминаний.

В фильме большую роль играет наблюдение: Джеффри наблюдает, зритель заглядывает в некий мир вместе с ним, Сэнди получает возможность заглянуть туда же благодаря Джеффри. Первая сексуальная сцена, которую зритель видит глазами Джеффри, спрятавшегося в шкафу, срежиссирована как шоу — там даже авансцена отделена от основного места действия, как в театре, ну и так далее.

Ну да. Кино же по своей сути вуайеристское развлечение. Вот вы сидите в зале в своем безопасном кресле, и... сам акт смотрения — это очень мощная штука. А мы ведь всегда хотим увидеть скрытое, мы по-настоящему хотим это увидеть. Что-то новое. От этого желания вообще свихнуться можно! И чем более эти скрытые вещи необычны и секретны, тем более мы жаждем их видеть.

Вуайер в шкафу. Джеффри (Кайл Маклохлан) в «Синем бархате» (1986)

А вы с самого начала так задумали, чтобы секс выглядел совсем уж экстремально?

Ну, и да и нет в какой-то степени. Здесь же всегда тонкая грань, но это не связано с цензурой, а в большей степени с тем, как сделать правильно. А единственный способ это определить — маленький судья внутри. Смотришь на прогон сцены, и сразу, в ту же секунду говоришь: «Нет, нет, нет. Нужно откровенней», или «Нет, нет, нет, это слишком. Постеснялись бы», или «Для этого сюжета, этих персонажей, в этом месте и в таком интерьере, при таком настроении — годится».

Хотя вас никто не вынуждал вырезать сцены из фильма, вы, насколько я понимаю, сами изъяли некоторый материал еще па ранней стадии. Это похоже на случай с той сценой из «Головы-ластик», где две женщины привязаны к кровати. А тут что-то насчет горящих сосков, да?