а) Досье чужих возражений и собственных размышлений

а) Досье чужих возражений и собственных размышлений

1) При анализе образа отца в первой части надо включить «Одиннадцать сыновей». Привлечь необходимо сам текст, комментарий к нему Крафта и работу Кайзера.

2) Опровергнуть возражение Крафта против того места, где я ссылки на посмертно опубликованные афоризмы объявляю нелигитимными. Крафт: «Этот том из наследия по сути дела… стоит на той же ступени нелигитимности, как и все нелигитимные романы». Безусловно – но только в том, что касается его публикации, но не его субстанции. Субстанцию эту Кафка хотел дать в форме отчетов и притч, по отношению к которым прочие

рефлексии представляют собой дополнения и паралипомены, хотя и своеобразнейшего свойства.

3) Крафт протестует против того, чтобы психоаналитическое толкование Кафки называть «естественным». Он хочет приберечь это наименование для другой интерпретации – той, что склонна исходить из тезиса о социальной обусловленности произведений Кафки; надо это обдумать.

4) Важное замечание по поводу историй о животных у Крафта: «В моем понимании все его истории с животными – скорее подсобное средство для изображения непостигаемости эмпирическо-метафизических взаимосвязей, как, например, в „Жозефине“ или в „Исследованиях одной собаки“. В обоих случаях изображается „народ“». Это верно; надо показать, как это сопрягается с моим толкованием животного мира у Кафки. А вот для «Исследований одной собаки» больше имеет смысл привлечь «Сон солдата Фьюкумби»[278], который последние полгода своей жизни провел среди собак.

5) Крафт: «Но каждая из этих женщин имеет отношение к Замку, что Вы игнорируете; между тем когда, например, Фрида упрекает К. в том, что он не спрашивает ее о прошлом, то имеет в виду вовсе не первобытную трясину, а, конечно же, ее (прежнее) сожительство с Кламмом».

6) Запросить у Крафта его комментарий к «Старинной записи».

7) Сопоставление со Швейком, возможно, и вправду, как утверждает Крафт, неприемлемо – во всяком случае, в столь кратком виде. Не вставить ли его в то место, где я говорю о пражском происхождении Кафки?

* * *

8) Крафт считает, что отношение Кафки к теософии – как позволяет судить дневниковая запись о Штайнере – это довод против моей концепции. Я же нахожу, что ее контекст только высвечивает причины, по которым Кафка должен был потерпеть крах.

9) Привлечь «Проблему Иова у Франца Кафки» Маргареты Зусман. А именно, мысль: «Кафка – по его собственным словам – впервые и до самых глубин оборвал в себе ту музыку мира, которую прежде по меньшей мере предчувствовал».

10) Из комментария Крафта к «Братоубийству» в том, что касается «легкого синего костюма»: «Синий – это цвет экспрессионизма как в живописи, так и в поэзии. По части живописи достаточно указать на Франца Марка, по части поэзии – на Георга Тракля».

11) Подпустить искру между Прагой и космосом; например, дать цитату из Эддингтона[279].

12) «Совсем рядом с этой символической… посюсторонностью – тихое, великое явление Кафки; в нем этот потонувший мир или все прежде потустороннее в жизни обрели свое жутковатое возвращение: здесь древние запреты, законы и демоны порядка отражаются в проступивших на руинах распада грунтовых водах преизраилитских грехов и грез». Эрнст Блох. Наследие нашего времени. Цюрих, 1935, с. 182.

13) Восстановить то, что я в письмах к Крафту написал о мудрости и глупости у Кафки.

14) Сравнить те места, в которых Кафка высказывается по поводу своей вещи «К вопросу о законах». Также уяснить, существенно ли здесь, как утверждает Крафт, различать между этими «законами» и пресловутым «Законом» у Кафки. Не есть ли эти законы все та же мертвая точка у Кафки?

15) Наметить главу «Кафка как пророческий писатель».

16) Два письма Кафки к Броду в юбилейном сборнике к 50-летию Брода (Прага).

17) Подробнее о крушении Кафки как обосновании его параболического письма. Какие обстоятельства обусловили его крах?

18) Литература: Юбилейный сборник к 50-летию Брода / Эдмон Жалю о «Процессе» в «Нувель литтерер» / Вернер Крафт, «Старинная запись» / Сомнение и вера / Статья против Брода / Бялик, «Агада и галаха».

* * *

19) Давняя попытка толкования Визенгрунда[280]: Кафка – «это фотография земной жизни, сделанная из перспективы жизни нездешней, жизни вызволенной, от которой в кадре не видно ничего, кроме кончика черного платка, в то время как жуткая, сдвинутая оптика кадра есть не что иное, как оптика самой криво установленной фотокамеры». Письмо от 17.12.1934.

20) «Взаимоотношения между праисторией и современностью еще не возвысились до понятия… В этом смысле первый „холостой пробег“ встречается… в цитате из Лукача и в антитезе между историческими эпохами и вечностью. Эта антитеза не может быть плодотворной просто как голый контраст, а лишь диалектически. Я бы сказал так: для нас понятие исторической эпохи как таковое неэкзистентно…, а экзистентно только понятие вечности как экстраполяция окаменевшей современности… В „Кафке“ понятие вечность осталось абстрактным в гегелевском смысле… Все это, однако, свидетельствует не о чем ином, как о том, что анамнез или „забвение“ праистории у Кафки толкуется в Вашей работе в архаическом, диалектически не переработанном смысле… Недаром из всех толкуемых Вами историй одна, а именно история с детской фотографией Кафки, остается без толкования. Ибо истолкование ее было бы эквивалентно попытке нейтрализовать вечность с помощью фотовспышки. Этим же я намекаю на всевозможные мелкие несообразности… симптомы архаической скованности… Самая важная из них – это толкование Одрадека. Ибо всего лишь архаично понимать его возникновение из „первомира и вины“… разве не намечено как раз в его образе снятие отношений вины со всего живого, разве забота не есть… некий шифр, больше того – некое обещание надежды, как раз в упразднении самого дома?.. Этот Одрадек столь диалектичен, что впору и впрямь о нем сказать: „все хорошо почти до полного изничтожения“. /К тому же комплексу относится и место о мифе и сказке, в котором… надо бы… придраться к утверждению, в котором сказка якобы выступает как „перехитрение“ мифа или разрыв с ним – словно бы аттические трагики были сказочниками… и как будто ключевой образ сказки – не домифологический, нет, даже безгрешный мир …/ Архаичным представляется мне и толкование театра под открытым небом как деревенской ярмарки или детского праздника – образ певческого праздника в большом городе 80-х годов был бы, безусловно, вернее, а пресловутый „сельский воздух“ Моргенштерна всегда был мне подозрителен. Если Кафка и не основатель религии… то он, разумеется, и ни в каком смысле не поэт иудейской родины. Абсолютно решающими мне представляются здесь Ваши мысли о пересечении немецкого и иудейского» (Письмо Визенгрунда).

21) «Так, если, конечно, меня самым коварнейшим образом не подводит память, надписи на теле приговоренных к экзекуции в „Исправительной колонии“, наносятся машиной не только на спине, но по всей поверхности кожи, – ведь там даже идет речь о том, как машина их переворачивает (данный переворот – сердце этого рассказа, ибо сопряжен с моментом понимания; кстати, как раз в этом рассказе, основной части которого присуща определенная идеалистическая абстрактность, как и афоризмам, по праву Вами отвергнутым, не следовало бы забывать о намеренно диссонирующем финале с могилой губернатора под столиком кафе)» (Письмо Визенгрунда).

* * *

22) «Привязанные крылья ангелов – это не их недостаток, а присущая им „черта“ – крылья, эта допотопная мнимость, суть сама надежда… Именно отсюда, от диалектики мнимости как от доисторического модернизма, как мне кажется, всецело исходит функция театра и жеста… Если же искать суть жеста, то искать ее, как мне кажется, надо бы… в „модернизме“, а именно в отмирании языка… Вот почему она… открыта… глубокому раздумью или почти молитвенному изучению окружающего; что до „опробования“, то мне кажется, ей это непонятно, и единственное, что представляется мне в работе чуждым привнесением, это подключение категорий эпического театра… Романы Кафки – это не режиссерские сценарии для экспериментального театра… Они нечто совсем иное – это последние, исчезающие пояснительные тексты к немому кино (которое совсем не случайно почти в одно время со смертью Кафки исчезло); двусмысленность жеста есть двузначность между погружением в полную немоту (с деструкцией языка) и возвышением из нее в музыку; так что, по-видимому, наиболее важное звено в констелляции „жест – животное – музыка“ – это изображение безмолвно музицирующей собачьей группы… которое я без малейших колебаний ставлю в один ряд с „Санчо Пансой“» (Письмо Визенгрунда).

23) «А посему концепции мира как „театра“ спасения, в самом безмолвном подразумевании этого слова, конститутивно принадлежит и мысль, что сама художественная форма Кафки… к театральной форме стоит в крайней антитезе и является романом» (Письмо Визенгрунда).

24) В «Процессе», считает Брехт, прежде всего кроется страх перед неостановимым и нескончаемым ростом больших городов. Он по самому своему сокровенному опыту знает тот давящий кошмар, который вызывает в человеке подобное представление. Непостижимые взаимосвязи, зависимости, изоляция, в которые загоняют людей сегодняшние формы существования, находят себе выражение в больших городах. С другой же стороны, они находят себе выражение и в потребности в «вожде», который для обывателя является тем, на кого – в мире, где каждый кивает на другого и так легко друг от друга отделаться, – можно взвалить ответственность за все свои невзгоды. Кафка, считает Брехт, видел перед собой только одну, одну-единственную проблему – проблему организации. Что его завораживало, так это страх перед муравьиным государством: как люди сами себя отчуждают формами своей совместной жизни. И определенные формы этого отчуждения Кафка предвидел, как, например, методы ГПУ. Вот почему «Процесс» – книга пророческая.

25) «Соседняя деревня». Брехт: эта история – противоположность истории про Ахилла и черепаху. До соседней деревни рассказчику никогда не добраться, потому что поездку эту некто заранее компонует из самых мельчайших – и это не говоря о возможных несчастных случаях – ее частей. Тогда и получается, что для такого путешествия целой жизни не хватит. Но тут вся ошибка именно в этом «некто». Ибо как сама поездка верхом разнимается на части, точно так же разнимается и путешественник. И как утрачивается единая слитность жизни, так утрачивается и ее краткость. Она может быть сколь угодно краткой. Это уже неважно, ибо в соседнюю деревню приедет верхом уже не тот, кто в нее выехал.

* * *

26) Брехт исходит из фиктивного представления, что, предположим, Конфуций написал трагедию или Ленин сочинил роман. Это, как он объясняет, было бы воспринято как вещь неподобающая, как поведение, их не достойное. «Предположим, вы читаете отменный политический роман и только после узнаете, что его написал Ленин, – вы тут же измените свое мнение и о романе, и об авторе, причем к невыгоде обоих. И Конфуцию нельзя было сочинить пьесу на манер Еврипида, к ней отнеслись бы как к чему-то не достойному его. А вот притчи таковыми не считают». Короче, все это сводится к различению двух типов литераторов: визионера /восторженного/, для которого /достоинство/ все всерьез, с одной стороны, и ироничного созерцателя, для которого отнюдь не все всерьез, с другой. К какой из этих двух групп относится Кафка? Вопрос этот неразрешим. Но именно неразрешимость этого вопроса есть знак того, что Кафка, как и Клейст, как Граббе или Бюхнер, – это человек, потерпевший крах. Его исходный пункт – это парабола, притча, которая держит ответ перед разумом и поэтому не придает слишком серьезного значения тому, что касается словесного изложения. Однако и парабола тоже подлежит формовке. Так она перерастает в роман. И зародыш романа, если присмотреться, она несла в себе изначально. Она никогда не была прозрачной до конца. Кстати, Брехт убежден в том, что Кафка обрел свою форму не без Великого Инквизитора Достоевского и не без влияния еще одного параболического места в «Братьях Карамазовых», там, где труп святого старца начинает смердеть. Так что у Кафки парабола пребывает в постоянном споре с визионерством. Но Кафка, как визионер, по Брехту, видел грядущее, не умея разглядеть настоящее.

27) Брехт. К Кафке надо подходить вот с какой стороны: что он делает? и как при этом держится? И смотреть первым делом на всеобщее, а не на особенное. И тогда выяснится, что жил он в Праге в дурной среде журналистов и литераторов-зазнаек, в этом мире главной, если не единственной реальностью была литература; из подобного способа мировосприятия вытекают сильные стороны Кафки и его слабости – его художественная значимость, но и его всяческая никчемность. Он обычный еврейский мальчик – как можно было бы запечатлеть и тип арийского мальчика, – хилое и безрадостное создание, сперва просто пузырь на крикливом болоте пражской культуры, и больше ничего. Но потом, однако, в нем все же проявляются определенные и весьма интересные стороны. Главное в том, чтобы Кафку прояснять, то есть формулировать практические выводы, которые можно извлечь из его историй. Что таковые выводы извлечь можно – это вполне вероятно, это нетрудно допустить хотя бы по подчеркнуто спокойному тону, который определяет манеру этого повествования. Но выводы надо искать такие, которые направлены на всеобщие великие беды, которые досаждают современному человечеству.

* * *

28) Брехт: надо представить себе беседу Лао Цзы с учеником Кафкой. Лао Цзы говорит: «Итак, ученик Кафка, тебе стали непонятны и жутки организации, формы правовой и экономической жизни, среди которых ты живешь? – Да. – Ты больше не можешь в них сориентироваться? – Не могу. – Вид акции тебя страшит? – Да. – И поэтому ты взыскуешь вождя, чтобы было за кого держаться, ученик Кафка». Это, конечно, никуда не годится, говорит Брехт. Я-то лично Кафку не приемлю. Его образы очень хороши. Что до остального, то это просто напускание туману и таинственности. Это все хлам. Это то, что надо за ненадобностью отбросить.

29) «Соседняя деревня». Мое толкование: истинная мера жизни – это память. Она, подобно молнии, способна пробегать всю жизнь мгновенно. Так же быстро, как можно отлистнуть назад пару страниц, она способна промчаться от соседней деревни до того места, где всадник принял решение пуститься в путешествие. Для кого, как для старика, жизнь превратилась в писание, те могут читать это писание только от конца к началу. Только так они встречают самих себя, и только так, убегая от настоящего, они способны эту жизнь понимать.

30) В каком месте у Фрейда говорится о взаимосвязи образа всадника с образом отца?

31) Брехт: точность Кафки – это точность неточного, спящего, грезящего человека.

32) Одрадек: «Заботы отца семейства» Брехт толкует скорее как заботы домоправителя.

33) Ситуация Кафки – это безнадежная ситуация обывателя. Но в то время, как наиболее распространенный тип нынешнего обывателя – то бишь фашист – решает перед лицом такого положения дел пустить в ход железную, несгибаемую волю, Кафка этому положению почти не противится. Ибо он мудр. Там, где фашист ставит на героизм, Кафка ставит вопросы. Он спрашивает о гарантиях своего положения. Но положение это такого рода, что для него нужны гарантии, выходящие за всякие разумные пределы. Это чисто кафкианская ирония судьбы, что этот человек, служивший чиновником страхового ведомства, ни в чем так не был убежден, как в абсолютной ненадежности всех и всяческих гарантий. – Обреченность своего положения равнозначна у Кафки и обреченности всех его атрибутов, включая все человеческое бытие. Как помочь такому канцеляристу? Это исходный пункт главного для Кафки вопроса. Ответ, однако, содержит уклончивое указание на сомнительность существования вообще: канцеляристу не помочь, потому что он человек.

34) Если поучительное содержание вещей Кафки обнаруживает себя в форме притчи, то их символическое содержание дает о себе знать в жестике. Своеобразная антиномика творчества Кафки заключается в соотношении притчи и символа.

35) Взаимоотношения между забвением и воспоминанием и в самом деле, как утверждает Визенгрунд, суть центральная проблема и нуждаются в осмыслении. Таковое следует провести с особым уклоном к «По ту сторону принципа желания», а также, может быть, «Материи и памяти» Бергсона. Диалектическое разъяснение Кафки нашло бы здесь особую точку опоры (таким образом удалось бы избежать упоминания о Хаасе).

* * *

36) Ввести три основополагающие схемы: архаика и модернизм – символ и притча – воспоминание и забвение.

37) В одной из дневниковых записей Геббель представляет себе человека, которому уготовано судьбой то и дело, ничего не подозревая, оказываться в роли очевидца на месте все новых и новых катастроф. Он, впрочем, видит их не непосредственно, а только застает их незначительные последствия: растерянную застольную компанию, неубранные постели, сквозняк на лестнице и проч. И всякий раз он самым серьезным образом реагирует на события, не имея даже отдаленнейшего понятия об их причинах. Кафку же можно уподобить человеку, для которого сами эти незначительные последствия уже были бы катастрофами. Его сокрушенность, вполне сопоставимая с сокрушенностью Экклезиаста, основана на его педантизме.

38) Звуковое кино как граница с миром Кафки и Чаплина.

39) То, что Кафка рассматривал бы как «реликт» писания, я называю «предшественником писания»; то, в чем он видел бы «прамировые силы», я называю «мирскими силами наших дней».

40) Романная форма у Кафки как продукт распада по вествовательности.

41) Само собой разумеется, «Процесс» – произведение неудавшееся. Он представляет собой чудовищную помесь между сатирической и мистической книгами. Сколь ни может быть глубока перекличка между обоими этими элементами – могучая буря богохульства, проходящая через средневековье, это доказывает, – они не в состоянии соединиться в одном произведении, не запечатлев у него на лбу клеймо неудачи.

42) Схематично говоря, произведение Кафки представляет собой одно из очень немногих связующих звеньев между экспрессионизмом и сюрреализмом.

43) В «Одрадеке» дом как тюрьма.

44) Для параболы материал – только балласт, который она сбрасывает, чтобы подняться в выси созерцания.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.