3

3

Бросая общий взгляд на итоги первого периода самостоятельной творческой деятельности Ломоносова, нельзя не прийти к выводу о том, что наиболее полно созидательное качество его гения, нацеленность на универсальный подход к миру, а также взволнованное переживание красоты, стройности и познаваемости мира выразились в его поэзии. Причем здесь так же, как в естествознании (открытие «всеобщего закона природы») и гуманитарных науках («Риторика»), этот период завершается грандиозным созданием (в полном смысле слова конгениальным его научным трудам) — первой книгой «Собрания разных сочинений в стихах и в прозе Михайла Ломоносова», вышедшей в 1751 году. Это именно книга, а не случайное собрание. Она не сложена, а сотворена как единое произведение, продуманное и выверенное в своих составляющих частях, пронизанное светом всепроникающей и всеобнимающей Идеи. Десять лет Ломоносов шел к этой книге. И вот как он шел к ней, мы теперь и попробуем проследить. Во-первых, это важно в связи с творческим путем самого Ломоносова. Во-вторых, это нужно сделать хотя бы потому, что в ту пору всеобщего увлечения стихотворством (даже Елизавета Петровна грешила этим) мало кто рассматривал поэзию как средство создания образа мира. Иными словами, подавляющее число пишущих, сочиняя стихи, мыслило в масштабах одного произведения. Мыслить в масштабах книги, в которой каждое произведение, кроме собственного смысла, имеет и дополнительный, в общем контексте, тогда еще не умели (незначительные исключения будут оговорены ниже). Ломоносов и здесь выступил первопроходцем.

До сих пор, говоря о ломоносовской поэзии, мы касались его стихотворений в основном постольку, поскольку они отражали поступательное движение его индивидуальности, то есть в основном по мере их написания. Теперь наступило время подытожить развитие некоторых настойчиво звучащих в ней мотивов, повторяющихся образов и попытаться дать им более или менее удовлетворительное истолкование.

Прежде всего наше внимание должен привлечь образ поэта, переходящий из стихотворения в стихотворение и меняющийся от стихотворения к стихотворению.

Первая же строка «хотинской» оды, с которой началась новая русская поэзия, вводит нас в эмоциональный мир поэта, подчиняет его энтузиастическому состоянию («восторг внезапный ум пленил»). И первое, что обращает на себя внимание уже в этой оде, — всеприсутствие поэта в созданном мире и одновременно его как бы нездешняя природа. О нем можно сказать словами М. Ю. Лермонтова, что он именно «как божий дух носился над толпой». Затем в «Оде на прибытие Елисаветы Петровны» (1742) его устами заговорит Бог, обращаясь к императрице: «Мой образ чтят в Тебе народы...» Потом в переложении 143-го псалма (1743) он уже будет беседовать с небесами на равных и своих врагов рассматривать как врагов самого Бога. В «Утреннем» и «Вечернем» размышлениях (1743) он окончательно утвердится в качестве посредника между небесами и землей. Теперь уже о нем можно сказать словами Д. В. Веневитинова, что он перед читателями является «С дарами выспренних уроков, С глаголом неба на земле».

В «Риторике» (выше уже говорилось об умении Ломоносова выбирать свое в наследии других поэтов) содержатся еще два примера (переложения из Овидия и Горация), не оставляющие никакого сомнения в том, что Ломоносов закрепляет за поэтом роль вестника боговдохновенных истин, что себя самого он считал прежде всего именно таким вестником, избранником, а не присяжным панегиристом царствующих особ. В § 239, разъясняя, что он понимает под «восхищением» (или восторгом, этой неотъемлемой чертой стихотворца, находящегося в высочайшем градусе творчества), Ломоносов пишет: «Восхищение есть, когда сочинитель представляет себя как изумленна в мечтании, происходящем от весьма великого, нечаянного или странного и чрезъестественного дела. Сия фигура совокупляется почти всегда с вымыслом и больше употребительна у стихотворцев...» В подтверждение этого он приводит следующий отрывок из «Метаморфоз» Овидия, говорящий сам за себя:

Устами движет Бог; я с ним начну вещать.

Я тайности свои и небеса отверзу,

Свидения ума священного открою.

Я дело стану петь, несведомое прежним;

Ходить превыше звезд влечет меня охота,

На облаках нестись, презрев земную низкость.

Это начало монолога Пифагора из пятнадцатой, последней книги «Метаморфоз». Овидий создал образ великого философа и ученого древности, посредством которого попытался придать единство своей поэме, рассказывающей о длинной цепи превращений в мире природы и людей, внешне никак между собою не связанных. Пифагор с его учением о многократном переселении душ после смерти был необходим Овидию именно в конце «Метаморфоз» и именно для придания высшего смысла прежде описанным превращениям. Интересно, как Овидий представляет своего героя. Рассказ о деятельности Пифагора, предваряющий его монолог, во многом объясняет, почему как раз это место из поэмы Овидия привлекло ломоносовское внимание:

Постигал он высокою мыслью

В далях эфира-богов; все то, что природа людскому

Взору узреть не дает, увидел он внутренним взором.

То же, что духом своим постигал он и бдительным тщаньем,

Все на потребу другим отдавал и толпы безмолвных,

Речи дивящихся той, великого мира началам,

Первопричинам вещей, пониманью природы учил он:

Что есть Бог; и откуда снега; отчего происходят

Молнии — Бог ли гремит, иль ветры в разъявшихся тучах;

Землю трясет отчего, что движет созвездия ночи;

Все, чем таинственен мир.

(Перевод С. В. Шервинского)

«Мечтание, происходящее от весьма великого, нечаянного пли странного и чрезъестественного дела» — такова сила, полностью подчиняющая себе поэта, «восхищающая» его (то есть возносящая). Только «представляя себя как изумленна в мечтании», поэт попадает в родную себе высь и начинает видеть во все концы света, проницать время и вообще «все, чем таинственен мир». Ему становится все доступно:

Мой дух течет к пределам света,

Любовью храбрых дел пленен,

В восторге зрит грядущи лета

И древних грозный вид времен.

(Ода, 1743)

Душа его становится вместилищем противоречивых, несовместимых с обыденной точки зрения вещей:

Мне вдруг ужасный гром блистает,

И купно ясный день сияет!

То сердце сильна власть страшит,

То кротость разум мой живит!

То бодрость страх, то страх ту клонит,

Противна мысль противну гонит!

(Ода на прибытие Елисаветы Петровны, 1742)

Эти отрывки уже из своих стихотворений Ломоносов приводит в добавление к стихам Овидия, им переведенным, чтобы показать многовидность поэтического «восхищения», «восторга», озарения. Это состояние наивысшего эмоционального взлета, когда все существо поэта одухотворепо, когда нет ни одной частички в его сознании, которая не ощущала бы в себе «Божия величества», — это состояние никто из современников Ломоносова не мог выразить так грандиозно и многообразно, как он, но главное: никто е такой настойчивостью и таким постоянством, как он, не обращался к воспеванию этого состояния.

Скорее всего именно под его влиянием и современники почувствовали вкус к переживаниям такого рода. В. К. Тредиаковский, постоянно полемизировавший с Ломоносовым начиная с 1740 года (с «Письма о правилах Российского стихотворства»), не мог избежать мощнейшего ломоносовского воздействия как в формальном отношении (скажем, он, «дактило-хореический витязь», со временем «подобрел» к ямбу, апологетом которого выступал Ломоносов), так и с точки зрения идейно-эмоционального содержания своего творчества. В 1752 году в первом томе «Собрания разных сочинений как стихами, так и прозою Василья Тредиаковского» появилось стихотворение «Парафразис вторыя песни Моисеевой», в котором послышались необычные для него интонации благородного спокойствия, уверенности, какой-то величавости даже, выражаемые с необычными для него внятностью и благозвучием:

Вонми, о небо, и реку!

Земля да слышит уст глаголы!

Как дождь, я словом потеку

И снидут, как роса к цветку,

Мои вещания на долы.

Впрочем, для того чтобы такое содержание и такие интонации стали привычными, надо было накрепко сжиться с сознанием своего избранничества, а не доказывать себе, а еще более друзьям и недругам, читателям и властям, что ты — избранник (как это делали В. К. Тредиаковский и А. П. Сумароков).

Вот почему перевод оды Горация «К Мельпомене», помещенный Ломоносовым в § 268 «Риторики» как пример расположения по «неполному силлогизму или энтимеме», — это не просто перевод и, конечно же, не просто пример применения риторического правила. Это, кроме того (а возможно, и прежде всего), программное стихотворение, в котором Ломоносов дает себе и читателям ясный, исполненный достоинства и мудрого самосознания отчет в том, что он как избранник совершил и в чем высшее оправдание его перед небесами:

Я знак бессмертия себе воздвигнул

Превыше пирамид и крепче меди,

Что бурный аквилон сотреть не может,

Ни множество веков, ни едка древность.

Не вовсе я умру; но смерть оставит

Велику часть мою, как жизнь скончаю.

Я буду возрастать повсюду славой,

Пока великий Рим владеет светом.

Где быстрыми шумит струями Авфид,

Где Давнус царствовал в простом народе,

Отечество мое молчать не будет,

Что мне беззнатный род препятством не был,

Чтоб внесть в Италию стихи Эольски

И перьвому звенеть Алцейской Лирой,

Взгордися праведной заслугой, муза,

И увенчай главу Дельфийским лавром.

Это удивительное произведение! Ломоносовская способность брать у других авторов свое выразилась здесь вполне. Причем он взял у Горация свое, не разрушая неповторимой самобытности римского подлинника. Как достоверна эта спокойная уверенность великого римлянина во всемирном смысле всего содеянного им! Как исторически-конкретен образ славы поэта, вырастающий на реальной основе военно-экспансионистских представлений Римской империи! И как не случайно то, что Ломоносов выбрал у Горация именно это стихотворение, написанное в ту пору, когда громадная эпоха в истории мировой цивилизации завершалась — грандиозно, кроваво, конвульсивно — и должна была уступить дорогу новому жизнепониманию, новому отношению к человеку! Ведь недавно происшедший переворот всего жизненного уклада России, огромной страны (которая сама по себе — и географически и культурно — есть целый мир), являлся, если так можно выразиться, «соавтором» Ломоносова и в выборе и в переводе этого стихотворения.

Вот почему несмотря на то, что ломоносовское стихотворение представляет собою перевод, близкий к подлиннику, в нем есть несколько намеков на чисто русскую действительность. «Авфид» (Нева), «Давнус царствовал в простом народе» (Петр I), «внесть в Италию стихи Эольски» и т. д. (намек на стихотворную реформу, завершенную Ломоносовым), «беззнатный род» (вновь ломоносовская черта). Все стихотворение, не порывая связей с античностью, в принципе могло восприниматься как русское. В нем уже заключена возможность иных, собственно русских, вариаций на тему итоговой самооценки поэта с общенациональной или всемирной точки зрения. Но для того чтобы разглядеть в ломоносовском стихотворении эту возможность, надо было обладать таким же, как у него, высоким чувством поэтического достоинства, происходящим от глубокого понимания исторических судеб своей страны, ее места в судьбах человечества, а также от ощущения своей совершенной слиянности с нею, Только два величайших наших гения дерзнули развить, претворить в действительность то, что в ломоносовском стихотворении содержалось как возможность. Державин русифицировал в своем «Памятнике» почти все римские реалии, оставив от Горация только «пирамиды», «металлы», «ветр», «времени полет» (да и то в свободном пересказе, а не в точном переводе), и, как говорили в XVIII веке, «склонил» «на русские нравы» весь идейный и эмоциональный пафос римской оды. Пушкинский «Памятник», русский от начала до конца, но принадлежащий уже всему человечеству, завершил развитие этой темы в нашей классической поэзии (хотя попытки в данном направлении предпринимались и в дальнейшем, но оригинального ничего не было создано: «Non exegi monumentum» Г. С. Батенькова, «Памятник» В. Я. Брюсова, конечно же, не в счет).

Так или иначе, Ломоносов, одновременно с великими открытиями в естествознании и с началом не менее грандиозной работы по упорядочению языка (то есть самого механизма мышления), к концу 1740-х годов и в поэзии своей вполне закрепляет за собой миссию основоположника, избранника, причем мысль об этом получает у него четкое, рельефное, в точном смысле слова монументальное воплощение.

Учение о расположении идей, сформулированное в «Риторике», не было просто данью риторической традиции — оно отражало насущную потребность собственно ломоносовского творческого развития. Организующее или, говоря иначе, «инженерно-архитектурное» свойство ломоносовской мысли получало теоретическое обоснование в положениях автоpa «Риторики» об «остроумии», которое определялось как «совображение» плюс «рассуждение» (то есть ассоциативное мышление, результаты которого подвержены разумному истолкованию).

Дело теперь стояло за воплощением собственных теоретических установок в своем же поэтическом творчестве. Ломоносов был не из тех гениев, которые не ведают, что творят, подчиняясь неконтролируемым силам в себе, наитию, что ли. Представить себя «как изумленна в мечтании» он мог. И мог — как никто. Но — именно представить. Сознание своей исключительности, так мощно проявившееся в его лирике, неотделимо в Ломоносове от сознания ответственности перед своей исключительностью. В поэзии Ломоносов представлял собою такого избранника, который и сам умеет избирать. Конечно же, он был стихиен в своей гениальности, но он умел заключать свою гениальную стихию в стройные формы и, понимая, что не все может быть равнозначным в стихийном самовыражении, строго отделял высокохудожественное от слабого, программное от случайного, сиюминутного. В этом смысле его работа над первым томом «Собрания разных сочинений в стихах и в прозе» дает богатую пищу для размышлений. Не все, далеко не все из ранее написанного Ломоносовым вошло в эту книгу. Да и расположение материала в ней также весьма показательно. Впрочем, обо всем по порядку.

Как мы помним, освободившись в 1744 году от наказания, Ломоносов первое время целиком был занят академическими делами — получением профессорского звания, химическими и физическими исследованиями, хлопотами о Химической лаборатории и т. д. Поэзия для него оказалась как бы в тени. В 1745 году он написал только одну «Оду на день брачного сочетания... Петра Феодоровича и... Екатерины Алексеевны». В 1746-м — всего лишь две оды Елизавете (на день восшествия на престол и на день рождения). Однако же все это время шла работа над окончательным вариантом «Риторики», и когда книга вышла в свет, читатели могли познакомиться почти с сотней новых ломоносовских стихотворений (переводы и оригинальные вещи как в отрывках, так и целиком). Кроме того, в 1747 году он написал сразу же ставшую классикой оду на день восшествия Елизаветы на престол («Царей и царств земных отрада...»), а также две надписи «на иллуминацию» по случаю «торжественного дня тезоименитства» Елизаветы и не менее «торжественного дня восшествия на всероссийский престол».

В 1748 году продолжается составление надписей, сочинена ода, написаны кое-какие мелочи, из которых достойна упоминания короткая эпиграмма на сумароковскую переделку «Гамлета» Шекспира — еще один пример того, как тонко Ломоносов умел вышучивать своих современников (ср. стих о «Полидоре»-Разумовском). Эпиграмма, о коей речь, — более раннее и более яркое свидетельство того, что ломоносовский смех был убийствен не язвительностью (что сплошь да рядом встречаем у его современников), а веселостью своею.

Александр Петрович переводил «Гамлета» с французского перевода. Его оптимистический классицистский ум не мог примириться с некоторыми неразумными поворотами шекспировского сюжета и, конечно же, с гнетущим финалом трагедии, не содержавшим никакого внятного и общественно-полезного нравоучения. Вот почему «наш Расин», в целом высоко ценивший Шекеспира, хотя не просвещенного», кое-что поправил у него, сам будучи поэтом просвещенным: оставил в живых и принца, и мать его, и невесту, даже благословил Гамлета и Офелию на брак. Впрочем, он много, до последней минуты работал над стилем своего перевода.

Вы все свидетели моих безбожных дел,

Того противна дня, как ты на трон восшел,

Тех пагубных минут, как честь я потеряла

И на супружню смерть безжалостно взирала...

Перед самой отправкой рукописи на рецензию в Академию наук Сумароков в этой речи Гертруды исправил «безжалостно» на «не тронута», решившись дать кальку с французского toucher. Рукопись рецензировали Тредиаковский и Ломоносов. Первый пометил приведенные слова Гертруды, как «негладкие и темные», а в 1750 году в подробном критическом разборе произведений Сумарокова вновь коснулся

этого вопроса: «Кто из наших не примет сего стиха в следующем разуме, именно ж, что у Гертруды супруг скончался, не познав ее никогда в рассуждении брачного права и супруговы должности?» Само выражение «быть тронутым», против которого восстал Тредиаковский и которое, как теперь выясняется, первым в России употребил Сумароков, впоследствии привилось в русском языке. Но первое-то его употребление напрочь дискредитировано было контекстом (и здесь Тредиаковский, безусловно, прав).

Ломоносов, не вдаваясь в филологические тонкости, отозвался на двусмысленную строчку сумароковского «Гамлета» стихами, которые искрятся мудрой и одновременно беззлобной, какою-то веселой иронией истинно «пушкинского» свойства:

Женился Стил, старик без мочи,

На Стелле, что в пятнадцать лет.

И, не дождавшись первой ночи,

Закашлявшись, оставил свет.

Тут Стелла бедная вздыхала,

Что на супружню смерть не тронута взирала.

В 1749 году Ломоносов стихов написал немного: помимо естественнонаучных исследований, он был занят сочинением «Слова похвального... Елисавете Петровне», которое, как мы помним, заслужило высокую похвалу Эйлера. Однако ж скорее всего именно в эту пору он усиленно трудился над переложением библейских текстов, которые войдут в Собрание сочинений 1751 года.

В 1750–1751 годах, кроме различных надписей, мелких стихотворений и уже упоминавшегося «Полидора», Ломоносов пишет «Оду, в которой Ея Величеству благодарение от сочинителя приносится за оказанную ему высочайшую милость в Царском Селе Августа 27 дня 1750 года» (выйдет в 1751 году отдельным изданием и будет к тому же включена в состав собрания сочинений), но самое главное — создаст две большие трагедии «Тамира и Селим» и «Демофонт», из которых наибольший интерес как по идеям, так и по художественным достоинствам представляет первая.

В журнале Академической канцелярии под 29 сентября 1750 года была сделана такая вот запись:

«Сего числа Академии наук г. президент объявил именной ее императорского величества изустный указ, коим ему, г. президенту, повелено: профессорам Тредиаковскому и Ломоносову сочинить по трагедии и о том им объявить в Канцелярии, и какие к тому потребны будут им книги, из Библиотеки оные выдать с распискою и по окончании того возвратить в Библиотеку по-прежнему». Эта запись, а также ломоносовская пометка на черновике трагедии «Тамира и Селим» (ее-то как раз и сочинил Ломоносов по именному «изустному указу»): «Начато 29 сентября после обеда», — долгое время подавали повод к иронии по адресу Ломоносова-драматурга. Между тем все здесь было не так легко и весело, как того хотелось потомкам.

Во-первых, пометка о «послеобеденном» начале работы относится не ко всей трагедии, а к окончанию второго акта. Во-вторых, «изустный указ» Ломоносов получил до того, как была сделана соответствующая запись в канцелярском журнале (вполне возможно, что «Августа 27 дня 1750 года», когда в Царском Селе ему была оказана «высочайшая милость»), ибо в отчете о работе, проделанной за майскую треть (по август) 1750 года он писал, что «начал сочинять трагедию, которую именным, ее императорского величества указом сочинять повелено».

Так или иначе, уже 29 октября 1750 года Канцелярия приказала «к трагедии профессора Ломоносова виньет вырезать», а 1 ноября указала «оной трагедии напечатать 600 экземпляров на заморской комментарной бумаге, да 25 на заморской же александрийской средней руки бумаге». Таким образом, работа над «Тамирой и Селимом» продолжалась около двух месяцев. Трагедия была дважды представлена при дворе силами актеров-любителей из Сухопутного шляхетного корпуса: 1 декабря 1750 года и 9 января 1751 года. В январе же 1751 года было распродано первое ее издание и затеяно второе, которое разошлось также быстро (к январю 1753 года в Книжной лавке Академии наук оставалось только два экземпляра книги).

В основу сюжета своей трагедии Ломоносов положил вымышленный им поход «царевича Багдатского» Селима против крымского хана Мумета, который обещал свою дочь Тамиру в жены хану Мамаю. Сама же Тамира полюбила осадившего ее родной город Кафу царевича Селима. Ее отец ожидает на помощь своего сына Нарсима, которого он послал вместе с войском Мамая в поход на Русь. Таким образом, судьба Муметова ханства и судьба любящих друг друга Тамиры и Селима зависят от исхода... Куликовской битвы. В разработке «куликовского» мотива трагедии Ломоносов активно использовал сведения, содержащиеся в таких памятниках, как «Побоище великого князя Дмитрия Ивановича на Дону с Мамаем» и «Повесть о Мамаевом побоище».5

Конечно, Ломоносов не был драматургом в полном смысле слова. Но, возможно, именно это обстоятельство и вызвало ряд нововведений, имеющихся в «Тамире и Селиме». Во-первых, трагедия была написана необычным для того времени стихом — шестистопным ямбом с перекрестным чередованием женских и мужских рифм, а не александрийским стихом, как того требовал канон (и как будет написан «Демофонт)». Стих «Тамиры и Селима» исполнен вследствие этого какой-то особой, величавой энергии, торжественности и мощи. Это воистину роскошный стих:

В одном Селиме я надежду всю имею,

Когда слезами я отца не умягчу.

Но в страхе трепещу, смущаюсь, цепенею!

Ах! что, продерзкая, ах, что начать хочу?

Уйду, отечество, родителя оставив,

И брата, и сей дом, и стыд свой позабыв,

И царский род во всей вселенной обесславив,

И кровного родства законы преступив?

Но каждо место мне отечество с Селимом;

Селим мне будет брат, отец и все родство.

Оставить всех и быть в житьи неразделимом

С супругами велит закон и естество. (...)

Спеши, спеши от мест, Мамаем зараженных,

Спеши за Понт, за Тигр, за Нил, за Океан.

И как уж будешь ты в странах толь удаленных,

И там покажется, что близко сей тиран!

О промысл! о судьба! слезами умягчитесь!

О небо! о земля! о ветры! о моря!

На жалость, на тоску, на вопль мой преклонитесь,

Покройте от руки свирепого царя.

А вы, места, где мы любовию пленились.

Затмитесь, чтоб отцу на память привести,

Что строгостью его Тамиры вы лишились!

Прости, дражайшее отечество, прости!

Во-вторых, Ломоносов по-своему строит характер главной героини. Из приведенного монолога Тамиры видно, что в завещанном классицистской традицией столкновении чувства долга и личного чувства Ломоносов заставляет ее предпочесть второе, что как раз противоречило традиционному решению коллизии. Впрочем, внутренний выбор, сделанный Тамирой («...каждо место мне отечество с Селимом»), не повлек за собою ее внешнего столкновения с враждебными обстоятельствами и одновременно — превращения ломоносовской трагедии в «слезную драму» или, того больше, в драму романтическую, поскольку судьбы героев «Тамиры и Селима» в конечном счете зависят не столько от противоборства их страстей, сколько от силы, не подвластной ни их разуму, ни их воле, — от Истории.

В этом-то пункте и заключено еще одно, пожалуй, важнейшее новшество ломоносовской трагедии. Исход Куликовской битвы, если так можно выразиться, стал одним из самых главных ее героев, который оказывает решающее действие и на исход нравственно-психологической битвы, происходящей между персонажами: Мамай повержен, Мумет соединяет свою дочь с ее возлюбленным. Битва на поле Куликовом настолько зримо, почти осязательно описана в монологе Нарсима (брата Тамиры, который, как мы помним, сражался в Мамаевом войске), что кажется происходящею перед глазами. В поэтической живописи Ломоносов достигает здесь высот, недосягаемых для современников (только Державин, Пушкин, Лермонтов и отчасти Батюшков и Федор Глинка смогут с ним соперничать впоследствии). Вот стихи, которые Батюшков приводил в пример того, «какую силу получают самые обыкновенные слова, когда они поставлены на своем месте», и ставил их в один ряд с батальными описаниями в «Освобожденном Иерусалиме» Т. Тассо (и имел на то все основания):

Уже чрез пять часов горела брань сурова,

Сквозь пыль, сквозь пар едва давало солнце луч.

В густой крови кипя, тряслась земля багрова,

И стрелы падали дожжевых гуще туч.

Уж поле мертвыми наполнилось широко;

Непрядва, трупами спершись, едва текла.

Различный вид смертей там представляло око,

Различным образом поверженны тела.

Иной с размаху меч занес на сопостата,

Но, прежде прободен, удара не скончал;

Иной, забыв врага, прельщался блеском злата,

Но мертвый на корысть желанную упал.

Иной, от сильного удара убегая,

Стремглав наниз слетел и стонет под конем.

Иной пронзен угас, противника пронзая,

Иной врага поверг и умер сам на нем. (...)

Внезапно шум восстал по воинству везде.

Как туча бурная, ударив от пучины,

Ужасный в воздухе рождает бегом свист,

Ревет и гонит мглу чрез горы и долины,

Возносит от земли до облак легкий лист, —

Так сила Росская, поднявшись из засады,

С внезапным мужеством пустилась против нас;

Дождавшись таковой в беде своей отрады,

Оставше воинство возвысило свой глас.

Во сретенье своим Россияне вскричали,

Великий воспылал в сердцах унывших жар.

Мамаевы полки, увидев, встрепетали,

И ужас к бегствию принудил всех Татар.

Кроме высоких художественных достоинств этих стихов, важна их почти документальная точность: Ломоносов здесь строго следует названным выше средневековым памятникам. Вообще, тема Куликовской битвы и сам образ Димитрия Донского живо волновали ломоносовское воображение. В 1747 году он набросает два стиха, которые, очевидно, должны были стать началом большой поэмы о Димитрии Донском (замысел, оказавшийся не воплощенным не только в творчестве Ломоносова, но и во всей русской поэзии вплоть до появления блоковского цикла «На поле Куликовом»):

Войну воспеть хочу в донских полях кроваву

И князя, что воздвиг попранну нашу славу.

Что же касается «Тамиры и Селима», то здесь Ломоносов, помимо дорогой для него патриотической идеи, выразил устами героев и другие свои задушевные мысли. Вот, к примеру, его страстная инвектива против алчности и властолюбия, которые, по его глубокому убеждению, всегда были причиною такого ужасного разрушительного и противоестественного явления, как война (монолог Надира, «брата Муметова»):

Несытая алчба имения и власти,

К какой ты крайности род смертных привела?

Которой ты в сердцах не возбудила страсти?

И коего на нас не устремила зла?

С тобою возросли и зависть и коварство;

Твое исчадие — кровавая война!

Которое от ней не стонет государство?

Которая от ней не потряслась страна?

Где были созданы всходящи к небу храмы

И стены — труд веков и многих тысяч пот, —

Там видны лишь одно развалины и ямы,

При коих тучную имеет паству скот. (...)

Лишь только зазвучит ужасна брань трубою,

Мятутся городы, и села, и леса,

Любовнического исполненные вою,

И жалоб на удар жестокого часа.

Что может быть сего несноснее на свете.

Когда двоих любовь и радость сопрягла,

Однако в самом дней младых прекрасном цвете

Густая жадности мрачит их пламень мгла;

Когда родители обманчивой корысти

На жертву отдают и совесть и детей.

О небо, преклонись, вселенную очисти

От пагубы такой, от скверной язвы сей!

Коль дало красоту и младость человеку

И нежны искры в нем любовные зажгло,

Чтоб в радости прожить дражайшую часть веку,

То долго ль на земли сие попустишь зло?

Поэтическое творчество Ломоносова в рассматриваемый период достигает того знаменательного уровня, на котором утверждается внутренняя стилевая завершенность его гения. Завершенность не в смысле прекращения какого бы то ни было развития, а в смысле обретения соразмерности. Россия (ее прошлое, настоящее и будущее, равно исполненные величия), ясное сознание исключительности своего гения (и в связи с этим — энтузиазм ответственности перед грандиозностью задач, которые предстоит выполнить), человеческая натура в разнообразии ее проявлений (от героически высоких, до непритязательно повседневных) — диапазон осмыслений переживаний всего этого, а также стилевая непринужденность и соответственность в их выражении поэтическим словом не могут не вызвать восхищения перед Ломоносовым. Ведь новая русская поэзия только начиналась. Перед поэтами стояла страшной трудности задача — дать словесную форму тому, что еще не обрело своей формы. Старые идеалы рухнули, о новых еще не имели адекватного представления. Создать стиль эпохи мог лишь тот, кто постиг высший смысл происходящего, чей гений воспринимал сиюминутность в большой, национально-государственной перспективе.

Ломоносов, как никто, был подготовлен к решению этой литературно-общественной задачи, ибо, как никто, всесторонне осмыслял сущность культурных преобразований Петра I. То, что это так, со всей очевидностью подтверждает собрание сочинений, подготовленное им в 1751 году. В отличие от своих современников Ломоносов не просто собрал под одной обложкой произведения, которые показались ему лучше других написанными или более других подходящими для публикации именно в данный момент. Не это здесь главное: Ломоносов делая не сборник, а книгу. Иными словами, такой сборник, который представляет собою единое произведение. Тут не только отбор, но и расположение произведений важно, и Ломоносов проделал всю работу, необходимую для создания именно Книги.

25 января 1751 года он написал, а 9 февраля представил в Канцелярию доношение с просьбой издать его оды и другие произведения: «Намерен я все мои оды и некоторые другие мои сочинения отдать в печать, для того что весьма много охотников, которые их спрашивают. Для того прилагаю при сем оных собрание и Канцелярию Академии наук прошу, чтоб соблаговолено было оные напечатать».

11 февраля было принято решение о напечатании од и других сочинений Ломоносова отдельной книгой. В июле 1751 года «Собрание разных сочинений в стихах и в прозе Михайла Ломоносова. Книга первая» было отпечатано в количестве 1325 экземпляров (тираж по тем временам просто огромный — другого слова не подберешь).

Ломоносов не только собрал воедино действительно лучшие на ту пору свои сочинения: он еще самым тщательным образом продумал композицию всей книги (которая была воспроизведена и во втором прижизненном собрании ломоносовских произведений).

Стихи были расположены по трем разделам: I. Оды духовные, II. Оды торжественные и похвальные, III. Надписи. Казалось бы: типичный пример расположения по жанровому принципу. Внешне так оно и было. Однако этому внешнему разделению у Ломоносова соответствуют своя, внутренняя иерархия идей и свое, внутреннее их движение, придающее всем стихам, разбитым на три части, характер единого произведения.

Ключевым разделом книги стали «Оды духовные». Надо думать, не случайно именно о стихотворениях, вошедших в этот раздел, А. С. Пушкин (в целом строго, порою беспощадно, оценивавший ломоносовскую поэзию) писал: «Слог его ровный, цветущий и живописный, заемлет главное достоинство от глубокого знания книжного славянского языка и от счастливого слияния оного с языком простонародным. Вот почему преложения псалмов и другие сильные и близкие подражания высокой поэзии священных книг суть его лучшие произведения. Они останутся вечными памятниками русской словесности; по ним долго еще должны мы будем изучаться стихотворному языку нашему...»

В «Оды духовные» вошли следующие произведения в таком порядке: «преложения» псалмов 1, 14, 26, 34, 70, 143, 145, «Ода, выбранная ил Иова», «Утреннее размышление о Божием Величестве», «Вечернее размышление о Божием Величестве при случае великого северного сияния». Этот состав и эта последовательность не случайны. Ломоносов не включил сюда перевод 116-го псалма (имеющийся в «Риторике»), а также поместил «Оду, выбранную из Иова» вслед за псалмами (в Библии книга Иова предшествует Псалтири). Если, кроме того, учесть, что псалмы для перевода он выбирал (в отличие от Симеона Полоцкого до него, Тредиаковского и Сумарокова после него, которые переводили Псалтирь целиком), и обратить внимание на характер ломоносовских отступлений от оригинала, то станет очевидной тщательная продуманность и отбора и расположения материала, — иными словами, принципиальная самостоятельность всего раздела «Оды духовные». Это нечто вроде «пролога на небесах» к земной миссии поэта, просветительской и гражданской, одействотворенной в «Одах торжественных и похвальных», а так же в «Надписях». В известном смысле «Оды духовные» — это пушкинский «Пророк», развернутый на пространстве более чем в 700 строк. Впрочем, не будем забывать о том, что Ломоносов создавал свои произведения за три четверти века до Пушкина...

Сюжет «Од духовных» (вследствие совершенно самостоятельного отбора и расположения стихотворений мы можем говорить здесь именно о сюжете) определяется развитием, точнее, совершенствованием представлений лирического героя Ломоносова о мире и истине, наполняющей смыслом и этот мир, и жизнь самого героя. Проследуем вслед за ним по ступеням совершенствования.

Мир, в котором живет и действует лирический герой, есть мир нравственный:

Блажен, кто к злым в совет не ходит,

Не хочет грешным вслед ступать

И с тем, кто в пагубу приводит,

В согласных мыслях заседать,

Но волю токмо подвергает

Закону Божию во всем

И сердцем оный наблюдает

Во всем течении своем.

Творец присутствует в этом мире как изначальный организующий принцип, объективная нравственная закономерность — «Божий закон». По отношению к нему люди выступают как «праведные» (законопослушники) и как «грешные» (законоотступники). Лирический герой относит себя, естественно, к первым.

Участники грядущей драмы (Бог, лирический герой, праведные и грешные) как бы замкнуты каждый в своей сфере: грешник грешит, праведник не грешит («к злым в совет не ходит» и т. д.), Бог не обнаруживает себя в каком-нибудь конкретном деянии, лирический герой просто всматривается в этот мир. Присутствующее в мире зло еще не стало фактом его биографии. Отсюда — его внешнее спокойствие.

Но он тяготится своим спокойствием. Он внутренне динамичен. Он склонен торопить события. Он ждет награды за добрые дела уже сейчас. Вот какою видится ему перспектива жизни праведника, и при этом перспектива — ближайшая:

Он узрит следствия поспешны,

В незлобивых своих делах;

Но пагубой смятутся грешны,

Как вихрем восхищенный прах.

Именно в этом месте Ломоносов допускает принципиальное отступление от церковнославянского текста. В Библии первым двум строкам соответствует: «...и вся, елика аще творит, успеет» (то есть: во всяком деле ему будет сопутствовать успех). Как мы помним, еще в 1743 году Ломоносов в работе над переложением 143-го псалма позволил себе отступить от подлинника. Перелагая 1-й псалом в 1751 году, он вновь прибегает к этому уже освоенному приему.

Вообще, приведенная строфа является ключевой как в переложении 1-го псалма, так и во всем разделе «Оды духовные». Здесь поставлены лицом к лицу две полярные силы нравственного мира: праведные и грешные. Здесь же смутно вырисовывается и такая характерная особенность лирического героя, как исключительность его положения в мире. С одной стороны, он соотнесен с праведниками: ему насущно близка их программа (не ходить в совет к злым, не ступать вслед грешным и пр.), он, как и они, следует «Божию закону» — и уже по этой причине его нельзя соотносить с грешниками. Но, с другой стороны, он не может всецело слиться с праведниками, отождествить себя с ними, ибо их награда — справедливый суд «вышнего творца» в будущем, а он как вполне реальную перспективу допускает возможность «поспешных следствий» в настоящем. Для него остается один выход — обращение к Богу.

Именно с этого обращения и начинается следующее стихотворение цикла (переложение 14-го псалма). На первый взгляд в этом стихотворении не содержится ничего принципиально нового. Действительно, внешне 44-й псалом в переложении Ломоносова представляет собой дальнейшее расширение и разработку в деталях этической платформы праведных, намеченной в предыдущем стихотворении. Но из всех заповедей добродетельному человеку, которые перечислены здесь у Ломоносова, одна нуждается в комментарии. В четвертой строфе поэт пишет, что праведник

Презирает всех лукавых,

Хвалит вышнего рабов

Я пред ним душею правых

Держится присяжных слов.

В двух последних строках говорится о присяге Богу. В этом пункте своей нравственной программы лирический герой Ломоносова оригинален. В подлиннике стоит следующее: «Уничтожен есть пред ним лукавнуяй, боящыя же ся господа славит; кленыйся ближнему своему и не отметался».

Следующее стихотворение цикла, переложение 26-го псалма, открывает новую ступень в развитии лирического героя. Если до сих пор стихия зла сохраняла лишь силу отрицательного примера, то теперь она активизировалась: лирический герой выдерживает первую схватку с врагами и побеждает их благодаря заступничеству Бога. Главная ценность этой победы, с точки зрения лирического героя, состоит в том, что между ним и творцом устанавливается двусторонняя духовная связь, и этим лишний раз подчеркивается исключительность его положения в мире:

Ко свету твоего лица

Вперяю взор душевный

И от всещедрого Творца

Приемлю луч вседневный.

Эта строфа — результат оригинального творчества Ломоносова (в подлиннике: «Тебе рече сердце мое: Господа взыщу; взыска тебе лице мое; лица твоего, Господи, взыщу»).

Выше уже говорилось, что лирический герой нетерпелив в желании видеть «поспешны следствия» своих добрых дел. Теперь же, в положении Божьего избранника, он имеет моральное право надеяться на большее:

Я чаю видеть на земли

Всевышнего щедроты

И не лишиться николи

Владычния доброты.

Но, пожалуй, самое главное здесь то, что эти надежды сопряжены с первыми сомнениями, колебаниями в его душе. Только с этой точки зрения становится понятным истинный смысл обращений к Богу:

Настави, Господи, на путь

Святым твоим законом,

Чтоб враг не мог поколебнуть

Крепящегося в оном, — 

и к самому себе: «бедствием не колеблись». Так, постепенно светлое настроение начала стихотворения («Господь, спаситель мне и свет: «Кого я убоюся?») и атмосфера уверенности («Хоть полк против меня восстань») сменяются ощущением непрочности одержанной победы, и финал стихотворения отмечен тревожными предчувствиями новых испытаний.

И действительно: в переложении 34-го псалма события разворачиваются так стремительно, что нравственная вселенная оказывается приведенной на грань катастрофы. Здесь все дано в предельном развитии.

Вероломная стихия зла заполняет собою все пространство этой вселенной. Ее натиску противостоит один лирический герой. Один — потому что пассивность мира добродетели тоже дана здесь в своем пределе: праведники ждут исхода, не вступая в борьбу. Он один — еще и потому, что высшая нравственная инстанция, Бог, являет собой предельную степень невмешательства в земные дела. В такой ситуации родовое качество лирического героя (его исключительность, избранность) может переживаться им только как полное, предельное одиночество в борьбе с силами зла. Нити, которые до сих пор прочно связывали его с Богом, рвутся одна за другой. Он жил мечтой о «поспешных следствиях», о «щедротах» и «добротах» Бога, а видит вокруг себя только зло. Он слепо верил в то, что «незлобивость» — этот краеугольный камень мира добродетели — является гарантией «благоденства». Теперь же он воочию убеждается, что «незлобивость» может быть и источником бед. И это прозрение смущает его дух:

Как брату своему я тщился,

Как ближним, так им угождать...

Они однако веселятся...

Смятенный дух во мне терзают,

Моим паденьем льстя себя.

Лирический герой видит, что из всех связующих нитей между небесами и им самим не оборвалась только одна: его собственная верность присяге «вышнему Творцу». И вот, трагическое, роковое сознание того, что лишь на ней и держится весь нравственный мир (включая Бога), дает ему моральное право вести разговор с небом на равных. Он знает, что сейчас только от него зависит, быть или не быть этому миру, — и потому, если и просит помощи у Бога, то как поборник, но не как раб его.

В лирическом герое «свершился акт сознания»: он наконец возжаждал не награды от Бога («вышней доброты»), но «святой правды», «святой истины», которая есть ужо гама по себе награда. Он понял, что Бог нечто иное, чем только «щедрота» или «гроза», понял, что моральные характеристики, хотя и применимы к его миру, однако сфера их действенности ограничена — они не объясняют всего.

Все последующие стихотворения показывают, как (сначала исподволь, а потом все более последовательно) в ломоносовский цикл проникает естественнонаучная тематика. Уже в переложении 70-го псалма налицо попытка осмыслить Бога по-новому («...ныне буди препрославлен Чрез весь тобой созданный свет»), отчетливо проявляется тенденция петь ему хвалу не за «щедроты» и «доброты», а за «правоту» его. Превосходство «святой истины» над «вышней щедротой», равно как и новое восприятие Бога (через весь его мир), указывает на то, что лирический герой нашел почву, на которой стало возможным восстановление единства мира. Границы универсума расширились: мир земной оказался лишь одной из его координат. Представления людей (как грешников, так и праведников) ограничены, ибо их мир существует только в двух измерениях: это мир на плоскости, в нем живут не люди, а силуэты людей, — он бессмыслен, нереален. Сам же лирический герой существует на рубеже мира этики и мира природы. Он причастен тайнам, которые недоступны другим. Он понял, что мир объемен, пространство открывшейся ему вселенной трехмерно. Новый мир неизбежно требует к себе нового отношения: вот почему меняется интонация стихотворений и существование зла в мире, продолжающийся натиск врагов, не воспринимаются теперь как мировая катастрофа:

Враги мои чудясь смеются,

Что я кругом объят бедой,

Однако мысли не мятутся,

Когда Господь — заступник мой.

Самое представление о Боге-заступнике ассоциируется теперь с представлением о Боге-союзнике (ср. в 3-й строфе этого же стихотворения: «Поборник мне и Бог мой буди...»).

В переложении 143-го псалма лирический герой уже с полным сознанием дистанции, отделяющей его от остальных людей, которые обречены на безвыходное вращение в кругу «тщетных помыслов», призывает на землю не щедроту Бога, а грозу:

Да паки на земли явятся

Твои ужасны чудеса.

Это требование «второго пришествия» показывает, что лирический герой окончательно уверовал в святую истинность своего дела. Обращаясь к Богу, он прямо требует: «Рассыпь врагов твоих пределы...»

Поэтому неудивительно, что интонация всего стихотворения — поразительно спокойная, несмотря на традиционно мрачную тему.

В переложении 145-го псалма сведена воедино вся нравственная проблематика «псаломской» части цикла. Композиционно это стихотворение соотносится с переложением 1-го псалма, и его можно было бы рассматривать как очередную вариацию на тему о том, что Бог всенепременно должен покарать грешников. Однако отличие здесь есть, и отличие принципиальное: в этом стихотворении лирический герой Ломоносова впервые обращается не к Богу, а к людям, обращается как носитель высшей правды, как посредник между Богом и людьми:

Никто не уповай вовеки

На тщетну власть Князей земных:

Их те ж родили человеки,

И нет спасения от них.

Переложением 145-го псалма завершается «псаломская» часть цикла. Новой фазе в развитии героя соответствует «Ода, выбранная из Иова» и два «Размышления».

В «Оде, выбранной из Иова», обнажающей онтологические глубины бытия, именно его устами вещает Божество. Ему же принадлежит практическая сентенция финала, обращенная к «смертному»:

В надежде тяготу сноси

И без роптания проси.

Человек, который только ропщет «в горести», не больше как простой смертный. Он необходимо и слепо должен подчиниться объективным следствиям своего собственного ограниченного представления о мире и его творце. Именно поэтому ропот его напрасен, бессмыслен, а удел его — терпение. Творец требует и ждет от человека другого:

Яви премудрость ты свою.

Вот почему в контексте всего цикла «Ода, выбранная из Иова» — как ни парадоксально такое заключение — ориентирует на активное отношение к действительности. Ибо здесь пафос не в борьбе зла и добра, грешников и праведников, а в борьбе тьмы и света, незнания и знания.

Став носителем высшей истины, недоступной простым смертным, лирический герой не противопоставляет себя им, и тема вражды в каком бы то ни было виде здесь отсутствует. И хотя он по-прежнему одинок, в его одиночестве уже нет слепого отчаяния и безысходности — необходимость этого одиночества вполне осознана им. Он понимает, что он выше простых смертных, но в нем живет жгучая потребность поделиться с ними тем многим, что есть у него: он как бы приглашает их с собой в путешествие по бескрайним просторам знания, открывшегося ему («Когда бы смертным толь высоко возможно было возлететь...» и т. д.). Обремененный тайнами, которые ему открыла в природе ее высшая зиждущая сила (Творец), осужденный жить среди людей, не понимающих его, — он ждет и в принципе не теряет надежды, что будет понят. Больше того: он на это рассчитывает и потому ставит перед смертными вопросы, вопросы, вопросы («Вечернее размышление...»)... Процесс его становления закончился — он вышел со словом истины к людям.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.