ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ
В начале 1422 года по Москве прошел слух, что игумен Свято-Троицкого монастыря Никон затевает постройку каменного собора и уже сговорился с артелью псковских мастеров.
Слуху поверили не сразу. Возвести каменный храм — не часовню срубить. Надо прежде всего купить камень, да перевезти его, да мастерам платить — и кладчикам, и резчикам, и кровельщикам, — да и украсить храм надо.
Неужели у Никона на все хватит? Когда же успел с силой собраться? Ведь Эдигей от монастыря одни головешки оставил!
Потом другой слух прошелестел: монахам князь Юрий Дмитриевич помогает.
Это успокоило иных наивных простолюдинов, было смутившихся тем, что братия Никона обогатилась так быстро, да еще в лихое время.
Князю драть семь шкур со своего люда, набивать казну в любую пору как бы положено. Если же на храм князь эти деньги жертвует — вовсе хорошо: богоугодное дело творит.
Но наивность — качество, присущее далеко не всем. Лишены его и многие в среде московского боярства и духовенства.
Возвести храм в память о Сергии Радонежском, почтить «чудотворца» — все это почтенно, похвально, однако и «святые дела» надо совершать подумавши.
Народишко в русской земле совсем худ стал, оголодал, оборвался, зверем поглядывает, бога забывать начал, а тут ему, как нарочно, Никон свои достатки показывает!
Так рассуждали одни, полагавшие, что не нужно лишний раз напоминать измученному народу о богатствах феодалов и церкви.
Иначе рассуждали другие, те, для кого политика Никона была неприемлема в самой своей основе.
Их немного, пожалуй, насчитывалось, таких «ревнителей» веры, однако они существовали.
Замысел возвести над мощами Сергия Радонежского храм, оплаченный жизнями, голодом и подневольным трудом замученных людей, должен был казаться этой малой части верующих пределом нравственного падения.
И когда слух о намерении Никона подтвердился, когда в Святую Троицу потянулись подводы с камнем из Коломны, когда проехали в монастырь псковичи, — тогда этой горстке верующих «предательство» Никона стало очевидным.
Впрочем, Никону до бессильных чудаков дела было мало.
Воля и энергия властолюбивого игумена от чьих-то там мнений ничуть не страдали.
Никон ломил свое.
Очевидно, он олицетворял тот тип людей, которых «любовь к человечеству» ожесточает в самой крайней степени и способна «возвысить» до уничтожения самого человеческого рода.
И храм, первый каменный храм Свято-Троицкого монастыря, знаменитый Троицкий собор, возник.
Мастера закончили его постройку в 1423 году.
Свидетельство современников о первоначальном нежелании Андрея Рублева и Даниила Черного расписывать Троицкий собор игумена Никона — самое драгоценное из всего, что мы знаем о художнике. Хорошо, что Пахомий Логофет в простоте своей оговорился и, желая возвеличить Никона, открыл нам взгляды Рублева. Никон живописца, судя по всему, возмущал.
Ничем другим не объяснишь в свете известных нам обстоятельств постройки Троицкого собора, почему Никону пришлось «умолять» художника дать согласие на роспись храма и создание иконостаса.
Андрею Рублеву и Даниилу Черному, похоже, претило приложить руки к детищу Никона, они как бы боялись загрязнить себя участием в создании храма.
Может вызвать сомнение в связи с этим наша мотивировка ухода Андрея и Даниила из Свято-Троицкого монастыря в начале четырехсотых годов.
Если Никон знал, почему художники ушли в ту пору из его монастыря, знал их отношение к «стяжательству», то как решился приглашать Андрея и Даниила?
Видимо, дело в том, что Никон считал себя кругом правым. Накопленные при эксплуатации закабаленных мужиков средства использовались игуменом действительно не только на «мирские» потребности братии.
Никон сам вел подчеркнуто неприхотливую жизнь, держал в ежовых рукавицах и свое стадо. На харчах игумена монахи не отъедались.
Капитал частью расходовался на «общежитийное» хозяйство, частью на приобретение книг, икон и храмовых украшений, частью накапливался для большого строительства.
Оттого Никон и полагал, что может смотреть в глаза кого бы то ни было с чистой совестью: ведь лично на себя игумен не тратил ни единой мужицкой полушки.
Его не смущало и монастырское ростовщичество, поскольку и ростовщические проценты предназначались, так сказать, «для бога».
Троицкий собор — все по той же логике! — Никон строил не для себя, а в память Сергия Радонежского, ради торжества «святой православной церкви»!
И хотя Никон мог догадываться, какой прием встретит в Спасо-Андрониковском монастыре, он ехал туда с твердым убеждением, что докажет своим бывшим инокам их старую «ошибку», без особого труда добьется согласия Рублева работать в Троицком соборе.
Напористый игумен, вопреки своим ожиданиям, сначала получил, видимо, спокойный (другого в монастырских условиях не дашь!), но решительный отпор.
Андрей Рублев и Даниил Черный поехать к Никону отказались.
Как протекала их первая беседа, можно лишь догадываться. Но художники от Никона не зависели, удерживать свое мнение относительно игумена-стяжателя не только не должны были, а как «истые правдолюбцы», готовые ради веры на все, и не могли.
Четверть века не виделись эти люди, четверть века каждый укреплялся в своем, и вот судьба свела их лицом к лицу, свела снова в споре о «заветах Сергия». Как же было не высказать всего, что накипело на сердце?
Видимо, Никон не сумел найти веских доводов против выслушанных обвинений, не сумел доказать свою правоту, и необоримое желание зазвать прославленных мастеров вынудило игумена перейти к униженным просьбам.
Андрей Рублев и Даниил Черный игумена Никона как церковного деятеля не уважали.
Но зрелище дряхлого старика, живущего в монастыре в ожидании их согласия, оставить художников равнодушными не могло.
Никон, пожалуй, хорошо использовал последний способ воздействия на мастеров, взывая к их человечности.
Тут он не просчитался. Лед был сломан.
Андрею и Даниилу могла прийти мысль, что Никон — одно, а память о Сергии, храм, все равно уже построенный, — другое. Что никто не может помешать художникам увековечить такую память о Сергии, какую берегут они сами.
Стоило лишь начать думать подобным образом, чтобы вскоре склониться к мысли о возможности поездки в Святую Троицу.
Убыстрила решение, очевидно, властная, жгучая жажда творчества, охватившая Андрея и Даниила.
Ведь столько лет оба не писали фресок! А тут — целый собор!
И собор над мощами Сергия, где можно, невзирая ни на кого, писать о том, что передумано, выстрадано, бережно выношено в душе!
Громко сказать о том, во что веришь!
И сказать там, где «заветы Сергия» забывают. Устыдить и призвать поколебавшихся. Порадовать праведных. Исполнить долг!..
Игумен Никон дождался согласия Андрея Рублева и Даниила Черного.
Он облегченно вздохнул и, конечно, возблагодарил господа.
Теперь игумен знал: Троицкий собор превзойдет красотою прочие храмы.
Никон не ошибался.
Он не подозревал только одного: что эта красота останется навеки страшнейшею уликой против церкви и ее лживости.
Человек идет по дороге своей юности. Она все та же: такая же неровная, пыльная, ныряющая то в луговые травы, то в пахучую тень боров.
Такие же маленькие елочки стоят на косогорах. Такие же жаворонки журчат в небе. Такие же лешачьи дудки мельтешат в заболоченных кустах.
Но человеку уже не пятнадцать лет. Ему уже за сорок. Он знает: эти кочки, эти жаворонки, эти лешачьи дудки — не те… Не те!
Птицы твоей юности не запоют, травы не зашелестят…
На развилке дорог стоит древний дуб. Обрубок дуба, то ли сожженный молнией, то ли сломленный бурей. Он виден издалека: черный, с расщепленной вершиной, одинокий и безрадостный.
Дорога ведет к обрубку.
Все ближе и ближе.
Человек останавливается перед мертвым деревом.
Вот оно.
Узнаешь?
Нет, человек не хочет узнавать дуб.
Не хочет!
И вдруг глаза его видят прилепившуюся к черному стволу тонкую серую веточку с двумя крохотными листочками. Узловатую дубовую веточку с нежным зеленым пламенем жизни.
Тогда он узнает и, задыхающийся, оглушенный, растерянный, стоит перед деревом, пока не окликают с удаляющихся телег:
— Андре-ей!
Человек, очнувшись, спешит за товарищами. Но в кончиках его пальцев навсегда остается ощущение трепетной, шершавой кожицы вырезного листика. Маленького. Беззащитного. Проросшего каким-то чудом. Бессмертного.
Человек идет дорогой своей юности. Такие же облака кучатся в глубокой синеве, нагромождая ярус на ярус. Такая же стремительная тень бежит от них по полям, попеременно гася краски хлебов, земли и трав, но бессильная погасить их совсем. Такие же соломенные крыши деревенек золотятся вдали. Такой же ветерок бодрит грудь.
Человеку не пятнадцать лет. Ему уже за сорок. Он знает: птицы, травы и облака — не те! Не те!
Но он не растерял способности отзываться на зов живого и любить живое.
Его пальцы хранят шершавую ласку листика с процветшего обрубка.
И, зная, где оборвется дорога, он с благодарностью думает об одиноком, изуродованном дубе, последним усилием выбросившем праздничный, ликующий побег.
И человеку легко.
Дорога юности… Она провела Андрея Рублева мимо той самой Клязьмы, по которой они с Даниилом когда-то давно плыли во Владимир, она провела его и через Радонеж.
Через родной городок, после набега Эдигея захиревший, неотстроенный, малолюдный и печальный.
Видит ли Андрей тех людей, что знали его еще мальчиком? Говорит ли с ними? Вспоминают ли они вместе о далеких, кажущихся прекрасными днях?
Может быть.
Но в Радонеже путники, конечно, останавливаются: городок испокон века служил и служит «перевалочным пунктом», местом отдыха для едущих из Москвы в Свято-Троицкий монастырь.
Здесь, в Радонеже, как и всюду, снова видит художник следы тяжелого неустройства русской земли, снова слышит голоса нужды и горя.
Нет, не лучше, а хуже стала за прошедшие годы жизнь. Еще невыносимей тяготы людей. Не сбылась наивная мечта юности о близком блаженстве человечества. Может быть, не сбудется уже до твоего последнего часа…
Но сбыться должна! Когда-нибудь должна!
Ведь страдания и жертвы бесцельными не бывают!
…Вот сейчас, едва выедут из леса, покажется Маковец. Тот ли? Узнает ли Андрей эти места?
Сердце бьется быстро, гулко. Глаза неотрывно смотрят на просвет в конце лесной чащи.
И вот… Но где же раздольные луга, где знакомые рощи, где густая грива окружавшего монастырь бора?
Он видит пашни, вырубки, какие-то убогие деревеньки, похожие на отчаявшихся выходить божию милость странниц, в изнеможении, в горестном разду-"мье опустившихся на землю и глядящих перед собой опустошенным, тупым взором.
А на месте густого бора над Консерой — расчищенная пустошь, редкие молодые деревца, глухая ограда обители, сияющий золоченый купол храма.
На миг Андрей Рублев опускает глаза. Не от блеска золота. От смятения, рожденного созерцанием близости человеческой нищеты и монастырского богатства.
Живописцу больно. Он встречает понимающий взгляд Даниила. Товарищ кладет руку на плечо Андрея. Это призыв ободриться и смирить сердце. Это напоминание о том, что человек не властен изменить мир, что он не может прозреть «божьего промысла» и не должен роптать всуе…
Старец Андрей Рублев переводит дыхание, подымает глаза и истово крестится.
Старые товарищи. Любопытные взгляды новых чернецов. Сначала неуверенные, но потом все более смелые расспросы и рассказы.
Троицкий собор.
Стоя перед храмом, Андрей Рублев испытывает смущение.
Скромны стены Троицкого собора, сложенные из простых плит тесаного белого камня, разделенные неглубокими, килевидными пилястрами и украшенные всего одной неширокой лентой «плетения» с крестами, пальметами и трилистниками.
Просто, строго, почти бедно… Это напоминает о простоте и бедности Сергия Радонежского. И трогает. Трогает! И заставляет думать о седом сгорбленном Никоне мягче и добрее.
Может быть, и прав Никон, не остановившийся ни перед чем, чтобы сохранить память об учителе в сердцах грядущих поколений.
Опять это… Опять не оставляющий Андрея проклятый вопрос о том, кто прав, вопрос о том, как жить, вопрос о том, какие пути ведут к человеческому братству, Видно, надо просто верить: все совершенное должно было совершиться, все явленное — явлено во испытание и ведет к великой цели.
Надо верить в это и все терпеть!
С такими чувствами впервые и касается Андрей Рублев коленями лещадного пола Троицкого собора.
История создания шедевров мирового искусства — всегда история долгих поисков формы, способной вместить и излить идею человечности, выношенную нацией в ту или иную эпоху ее общественного развития.
То, что кажется подчас плодом мгновенного озарения, детищем счастливого краткого взлета мысли и чувства художника, на самом деле всегда только итог кропотливого, многолетнего труда, изнурительной, тяжкой работы.
Иногда эту работу — во всяком случае значительную часть ее — проделывают предшественники гения, иногда весь труд приходится на его собственную долю.
Порой, как это было с «Сикстинской мадонной», все вмещается в работу над одним полотном.
Чтобы отложить, наконец, кисть, и уверенно сказать: «Кончено!» — Рафаэлю понадобилось четыре года.
Порой мастер подходит к «внезапному» свершению путем работы над другими полотнами.
Но всюду, всегда — опытом и трудом.
Миг, заставляющий ожить линии и краски, ослепительная вспышка таланта, добывается, как изначальный огонь, только терпением.
И эти общие, известные положения нелишне повторить сейчас, приблизившись к новой загадке творчества и жизни Андрея Рублева, к загадке иконы Святой Троицы, единственно достоверной иконы его кисти, написанной не в содружестве с кем-либо.
Предание связывает создание этой иконы, написанной «в похвалу Сергию», с поездкой Андрея Рублева к Никону для украшения Троицкого собора.
Отдельные исследования относят появление «Святой Троицы» к более раннему времени, хотя не берутся уточнять окончательную дату рождения ее.
Однако существует и такое мнение, что «Святая Троица» должна быть помечена 1408 годом.
Никаких точных указаний на действительное время создания иконы в источниках обнаружить не удается и вряд ли удастся найти вообще.
И все же одно убедительное свидетельство эпохи, одно убедительное указание на время написания «Святой Троицы» существует.
Это сама икона.
Но, прежде чем говорить о «Святой Троице», надо обратить внимание на иконостас, где она была поставлена.
Никаких сомнений в том, что фрески и иконостас Троицкого собора выполнены под руководством Андрея Рублева и Даниила Черного, ни у кого из историков искусства не существует, и не существовало бы даже при отсутствии точных летописных свидетельств: живопись говорит сама за себя.
Фигуры деисусного чина расположены в том же порядке, как располагал их некогда при украшении Благовещенского собора Феофан Грек, но здешние персонажи человечны, и чин воспринимается не как сумма отдельных изображений, а как одно цельное полотно.
«Праздники» же почти неотличимы от «Праздников», написанных Рублевым и Прохором из Городца в том же Благовещенском соборе. Они представляют как бы тонкие, проникновенные вариации на прежние темы.
Великолепная чуткость к формам человеческого тела, понимание красоты как воплощенного внутреннего благородства, чистота эмоций, трогательная отзывчивость изображенных художниками участников евангельских событий, легкость решения сложнейших повествовательных сцен — все это свидетельствует именно о рублевском отношении к миру, о рублевском мастерстве воспроизведения его.
Но вместе с тем в троицком иконостасе есть одна поразительная особенность.
Особенность, давно замеченная, хорошо известная и в то же время трудная для понимания.
Трудная настолько, что способна поставить зрителя в тупик.
Дело в том, что, изучая иконостас Троицкого собора, обычно без всякого труда различают руку нескольких мастеров, писавших здешние иконы, легко устанавливают их своеобразные творческие почерки, но лишь с оговорками, очень и очень осторожно решаются говорить «о принадлежности» той или иной картины кисти самого Андрея Рублева.
Центральная икона деисуса — «Спас в силах» — настолько индивидуальна по характеристике лика, по напряженной манере письма и своеобразной красочной тональности, что Рублеву ее вообще никогда не приписывали, а полагали автором Даниила Черного. (Считалось, что друзья поделили работу при создании главных «святынь»: один взял на себя «Троицу», второй «Спаса»).
Но даже в наиболее рублевских фигурах деисуса — в апостоле Павле и Дмитрии Солунском, где так много поэтичности и сохранились пресловутые «плавь» и «белильные отметки» на ликах, что объявлялось «несомненным» признаком рублевской кисти, уместней видеть отличную школу великого мастера, чем непременно его самого.
Во всяком случае, не эти иконы являются высочайшим достижением живописи эпохи, не они становятся этапом русского искусства, ибо Рублев здесь только повторен, а не выступает в новом качестве.
То же самое можно сказать о «Воскрешении Лазаря», где в пленительном образе Марии больше трогательности, беззащитности, доверчивости, чем в подобной же иконе Благовещенского собора.
Уверенность и человечность кисти здесь подтверждены, но не служат средством для выражения каких-либо новых мыслей и эмоций.
Значения иконы это умалить не может. Но убеждает в том, что больших усилий для ее создания Рублеву (если «Воскрешение Лазаря» писал он) не понадобилось.
Большинство же остальных икон вне сомнения принадлежит ученикам Андрея Рублева.
Ученикам верным, последователям умным, помощникам прекрасным, но художникам вполне самостоятельным.
Возможно, одним и тем же мастером выполнены фигура Николая-чудотворца и «Причащение хлебом», где образы трактованы довольно сухо, а лики апостола Петра и Николая, похожие на лица крестьян, говорят о вполне определенных симпатиях автора, намекают на его происхождение из народа.
В «Положении во гроб» другой мастер стремится передавать сильные душевные движения. Бесконечна и нежна здесь скорбь матери, непередаваемо отчаяние жен, но иконе не хватает полноты рублевского лиризма, она звучит трагично.
Изумительны «Жены у гроба», икона, возглашающая радость победы над смертью, с ее тремя женами-мироносицами, ангелом, повелительно взметнувшим ослепительно белое крыло над пустым саркофагом Христа, и расступившимися перед крылом горами.
Просто, чисто сочетаются в иконе зеленые, желтые, красно-коричневые тона.
Потрясающе убедителен на их фоне резкий удар белого.
Фигуры жен — олицетворение женской грации и изящества. Они превосходят нежностью и гибкостью все ранее созданные образы иконописи, включая и образы самого Рублева, но здесь красота юной плоти все же лишь красота формы, а не внутреннего побуждения, что лишает ее значимости и неодолимой притягательной силы.
Первоклассно выполнены «Сретение», «Тайная вечеря», «Вход в Иерусалим», «Крещение», но и здесь, строго говоря, видны лишь могучий отсвет рублевского гения, следование Рублеву, а не дальнейшее развитие его.
Замечено, что для мастеров всех этих икон как бы существует некая мера, некий идеал, к достижению которого они в меру своих возможностей и стремятся.
Если это действительно знаменитая «Троица», то, значит, она написана ранее поездки Рублева к Никону.
Непонятно только, что же тогда делает, что пишет во время пребывания в Свято-Троицком монастыре сам Рублев?
Какую картину создает, отдавая ей большую часть времени и сил?
Над чем трудится так долго и упорно, что Никон, чувствуя приближение смерти, торопит живописцев «спешно бо они творяше дело»?
Какую задачу никак не может решить, если ему уже оказалась по силам даже «Троица»?
Неизвестно.
Иконы, которая превосходила бы этот шедевр Рублева, в иконостасе нет, и современники о существовании чего-либо подобного ей не упоминают.
Зато они прямо указывают, что Рублев, приглашенный Никоном, написал образ «живоначальные Святой Троицы» «в похвалу отцу своему Сергию».
Это свидетельство тем не менее полагают недостаточным для датировки «Троицы» временем работы у Никона. Находят, что икона могла быть привезена художником в монастырь из Москвы.
Допустим такую возможность, оставив пока открытым вопрос, чем же занят Рублев при росписи Троицкого собора.
Всмотримся в «Святую Троицу» Андрея Рублева так, как умел всматриваться в чужие работы сам художник.
Догмат троичности божества возник в христианской религии на основе заимствования у диалектики античности. В нем нашло искаженное отражение античного представления о мире, как несомненной «вещности», единстве противоположностей, целостности взаимоисключающих частностей.
Говоря о возникновении христианства, Энгельс писал, что в последние дни античного мира: «Всеобщему бесправию и утере надежды на возможность лучших порядков соответствовала всеобщая апатия и деморализация»[8] и указывал, что при тогдашнем положении вещей «утешение должно было выступить именно в религиозной форме»[9].
Догмат троичности и призван был выразить надежду на возможность установления утраченной человечеством гармонии, указывал путь к гармонии через страдание и примирение с неизбежным, через познание и проповедь «истинного учения».
Таков идеалистический смысл этого догмата.
Как писали «Троицу» до Рублева, мы знаем. Иллюстрируя легенду о явлении патриарху Аврааму и жене его Сарре трех ангелов, возвестивших скорое чудесное рождение Саррой сына, художники дали два типа изображения библейского предания.
Один тип, самый ранний, встречается в византийских и русских иконах вплоть до конца XIV века. Ему следовал в своей новгородской работе и Феофан Грек.
Средний ангел рисовался здесь довлеющим над двумя остальными, превосходящим их.
Это соответствовало рассказу о том, что бог спускался на землю в сопровождении, так сказать, рядовых чинов ангельского лика.
Новая догматика отвергла прежнее толкование. Она утверждала: явленные Аврааму и Сарре три вестника были тремя воплощениями единого божества.
В соответствии с этим появился в иконописи и второй тип «Троицы». Тут фигуры ангелов рисовались равновеликими, а головы их окружались одинаковыми кресчатыми нимбами, что должно было намекать на единство «внутренней сущности» вестников.
Сразу задаешь себе вопрос: неужели ни один из предшественников Андрея Рублева не обладал ни талантом, ни достаточной техникой, чтобы выразить единство ангелов не одним лишь формальным приемом?
Двух ответов не существует. Опытные и талантливые художники и в Византии и на Руси были и до Рублева.
С ним рядом в конце концов жил Даниил Черный, работала целая плеяда талантливых учеников.
Отчего же никто до Рублева не сделал того, что сделал он сам? Отчего никто не сосредоточил внимания именно на внутреннем единстве «божества», отчего все ограничивались лишь показом момента торжественного вещания Сарре, показом величия «творца мира»?
Двух ответов не существует и здесь. Для одних «единство бога» является самим собою разумеющимся, доказательств не требует. Им вовсе не нужно говорить об этом.
Для других, более пытливых и умных, очевидна опасность, таящаяся в невинной на первый взгляд задаче воплотить, доказать средствами искусства недоказуемый догмат, требующий только веры, а отнюдь не понимания, которое уже по одному существу своему противоречит вере.
Андрей Рублев не менее религиозен, чем первые из этих живописцев, и не менее мудр, чем вторые из них.
Не испытывая сомнений в догме, он, бесспорно, сознает, на что решается, принимаясь за свою «Троицу».
И тем не менее решается.
Отходит от принятые форм.
Не просто иллюстрирует легенду, а считает нужным говорить о догмате троичности, доказывать его, убеждать в общности единичного и множественного, в единстве целого и частного.
Выступает не как начетчик, а как философ, настойчиво бьющийся над познанием сущности бытия, пытающийся проникнуть в его тайны, найти ответ на вековечные, пока еще не решенные эпохой загадки природы и общественной жизни.
Откуда такая властная потребность в познании, в страстной проповеди?
Что вызывает эту неутолимую жажду, что питает могучую творческую волю Рублева, его беспредельную решимость сказать все до конца?
Сказать даже ценой отказа от многих прежних средств выразительности, достигнутых годами тяжкой работы?
Где эпицентр могучего толчка, вызывающего бурную вспышку деятельности гения, его новое, не имеющее равных дерзание, его новую, не сравнимую ни с чем дотоле написанным картину?
В благочестивом чтении священного писания? Во внезапном, ниспосланном свыше наитии? В «откровении», которого сподабливается истязатель плоти и «молчальник»?
В созерцании «богоугодных» сцен монастырской жизни?
Признавая «Святую Троицу» произведением, написанным вне определенных условий конкретной действительности, рискуешь докатиться до признания «причин» именно такого сорта и очутиться в объятиях церковников.
Конечно, нежелательность таких объятий — еще не доказательство написания иконы в каком-то определенном году. Однако это обстоятельство достаточно серьезное, чтобы задуматься о действительных причинах, побудивших Андрея Рублева толковать библию.
Ответить, когда Андрей Рублев написал «Троицу», значит не просто прибавить к биографии художника еще одну дату, это значит найти в нем основное как в живописце и человеке, это значит окончательно вырвать гения из рук церкви.
Тут вздохом об утрате «достоверных» свидетельств отделаться нельзя. Тут следует вновь вглядеться в эпоху.
До 1408 года внутренняя и внешнеполитическая обстановка складывается для Руси в общем весьма удачно.
Золотая Орда обессилена распрями. Тверь с 1399 года, после смерти великого князя Михаила, давшего клятву за детей, внуков и племянников не искать ни великого княжения, ни Новгорода, выступает как дружественный удел.
Великий князь рязанский признает Василия Дмитриевича «старшим братом», обязуется следовать его воле.
Все братья Василия Дмитриевича, кроме Юрия Звенигородского, дают такие же обещания.
Мелкие удельные князьки — те и подавно не помышляют о самостоятельности.
С Новгородом перед самым нашествием Эдигея устанавливаются более или менее нормальные отношения.
В Московское княжество притекают бояре, служилые люди, ремесленники, смерды. Тут расчищаются дремучие чащи, пробиваются новые дороги, возникают деревеньки и села, расширяется запашка, оживляется торговля.
Благополучно складывается в эту пору и судьба Андрея Рублева.
Время надежд и бодрости!
Нападение Эдигея словно гром среди ясного дня. Наступающие следом за татарами мор и голод, хоть и связаны отчасти с ордынским нашествием и радости принести не могут, все же почти такая же неожиданность. В этом несчастье никого не обвинишь. Рассуждая здраво, следует его просто перетерпеть, уповая на урожайные годы и на прекращение эпидемий.
Наблюдаемое в эту пору просвещенными людьми эпохи обострение социальных отношений, очевидная несовместимость интересов крупного и мелкого феодала, вообще феодалов и крестьянства ставятся поэтому в один ряд со стихийными бедствиями.
Относительная свобода еще не прикрепленного к одному месту крестьянина, неразвитость товарно-денежных отношений, неизжитая феодальная раздробленность, своеобразие исторического момента — всенародная борьба с татарским игом — все это ведет к запутанности, сложности внутренней жизни русского общества.
Не случайно в XIV веке непрерывно рассуждают о всеобщем равенстве, а летописец, подметив, что этого самого равенства, о котором столько толкуют, все же в природе не существует, лишь сетует: «Все один род и племя Адамово, и цари, и князья, и бояре, и вельможи, и гости, и купцы, и ремесленники, и рабочие люди — один род и племя Адамово, а забывшись, друг на друга враждуют и ненавидят, и грызут, и кусают».
Классовая борьба представляется удрученному летописцу нелепой семейной неурядицей, где все забылись, но вскоре должны опомниться и обрести некогда существовавшие мир и благоволение.
Это мнение не единичное для той поры. Оно вовсе не результат умышленной слепоты. В нем прекрасно отражены наивность и непроизвольные заблуждения тогдашнего русского человека.
Не уходит далеко от подобных представлений о сословном обществе и первая четверть XV века.
Не уходит покамест дальше современников и Андрей Рублев. Иконостас Троицкого собора рассказывает, что в период с 1408 года по двадцатые годы XV века живописец воспитывает целую группу учеников, исповедующих как раз те самые убеждения, о которых только что шла речь.
Значит, наблюдаемые процессы расслоения, классовой дифференциации, отдельные вспышки розни еще не предстают Рублеву во всей их значимости. Он еще не имеет причин глубоко задуматься над ними, еще живет запасом иллюзий и легенд, рожденных 1380 годом, Куликовской битвой, «подвигами» Сергия Радонежского и собственными воспоминаниями о недавнем «благополучии» земли.
Вдобавок стрелка политического барометра, подрожав на «переменно», все определенней клонится к «ясно».
Вызванное нашествием Эдигея усиление местнических княжеских тенденций быстро идет на убыль.
Литва держится по отношению к Москве как союзница.
Эпидемии и голод минуют. В Золотой Орде снова возникают раздоры, ее влияние опять ослабевает.
Последнее не слишком заметно простолюдину, с которого «ордынский выход» дерут вне зависимости от смещений и убийств ханов. Но для москвича, принадлежащего к духовной иерархии, «неустройство» Орды — факт важный и утешительный.
Личная судьба Андрея Рублева в это время, как можно догадаться, не слишком завидна, но и не так уж страшна. Во всяком случае заниматься живописью и обучать молодых мастеров ему никто не мешает.
Это отсутствие объективных причин для острого, жгучего беспокойства за судьбы народа и человека, для тревожных попыток понять суть вещей и ход времен, проникнуть философской мыслью причины «ненавистной розни мира сего» говорит, что «Святая Троица» не могла быть написана до поездки к Никону, убедительней, чем важные сами по себе высокое мастерство, отстоянность убеждения и чувства, видные в иконе, свидетельствующие о полной зрелости мастера, о его работе над «Троицей» уже в последний период деятельности.
Зато в пользу версии, что «Святая Троица» создана именно для Троицкого собора, создана в годы работы в Свято-Троицком монастыре, факты не просто говорят, а кричат.
Чтобы услышать этот крик, нужно очень немногое: отказаться от благоговения перед авторитетами прошлого столетия.
Троицкий собор закончили постройкой в 1423 году. Как правило, храм на Руси начинали украшать год-два спустя. Делать исключения именно для Троицкого собора никаких оснований не существует. Напротив, указание Пахомия Логофета на то, что храм расписывался незадолго до смерти игумена Никона, упоминание о боязни Никона умереть, не увидев завершения работы художников, прямо убеждают в существовании определенного, не малого разрыва между датой окончания постройки собора и датой начала его. росписи.
Следует, видимо, считать, что Андрей Рублев и Даниил Черный появляются в Свято-Троицком монастыре не раньше 1425–1426 годов.
А 1425 год в русской истории год чрезвычайно знаменательный. Умирает великий князь Василий Дмитриевич, и тотчас следует пролог к страшной, кровавой феодальной распре, затягивающейся на три досятка лет, отбрасывающей Русь чуть ли не ко временам Калиты: заявляет свои права на великое княжение Юрий Дмитриевич Звенигородский, он же князь Галичский.
Василий Дмитриевич, в согласии с установившимися в семье Калиты порядками, в полном соответствии с волей фактических правителей Москвы — бояр, умирая, завещал престол своему десятилетнему сыну Василию.
Московским боярам было выгодно, чтобы Москвой продолжала владеть одна семейная ветвь, и вовсе не улыбалась перспектива уступить первенствующую роль боярам еще какого-либо князя.
Юрий Дмитриевич, конечно, понимал это, силу московских «коренных» боярских родов знал, но момент был долгожданный, повториться не мог, и Юрий отказался признать завещание старшего брата, отказался признать великим князем десятилетнего племянника, потребовал передачи великого княжения себе.
Начиналась усобица для семьи Калиты небывалая, хотя возможность такой усобицы опытные политики-москвичи предполагали давно: князь Юрий никогда не забывал духовной грамоты своего отца — Дмитрия Донского.
В грамоте же этой говорилось ясно: «А сына своего князя Василья благословляю на стариший путь… А по грехом отымет Бог сына моего князя Василья, а хто будет под тем сын мой, ино тому сыну моему княж Васильев удел…»
У Дмитрия Донского были особые причины составить именно такое завещание.
Эти причины давно миновали, однако Юрий Дмитриевич Галичский формальное право претендовать на московский престол получил и теперь использовал.
Отпор галичскому князю последовал сразу же. Политические и имущественные интересы московского боярства были фактом куда более серьезным, чем мертвые буквы грамоты, хотя бы написанной Дмитрием Донским.
Но Юрий был не из тех, кто легко уступает силе и поддается на уговоры.
Возникла реальная угроза открытого военного столкновения Москвы и Галича. Дружины готовились к схватке. Лишь в 1428 году, трезво оценив преимущества противника, Юрий временно «утишился» и признал первенство племянника, впрочем ненадолго.
Очень интересно здесь одно летописное свидетельство. В 1428 году митрополит Фотий ездил в Галич для переговоров с Юрием, и произошло взаимное запугивание. Причем если Фотий грозил духовным оружием, силой великокняжеских дружин, то Юрий — «чернью». К приезду митрополита он созвал и «расставил» на галичской горе, как говорит летописец, простолюдинов из города и окрестных сел, демонстрируя этим «многолюдство» своего княжества. Созвал ли Юрий народ, стеклись ли простолюдины на знаменательную встречу сами, ожидая перемен в судьбе, выгод от «воцарения» галичского князя на Москве, — судить трудно.
Но сам призыв галичского князя к народу, призыв, нашедший отклик, весьма показателен.
Его повторил и сын Юрия — Шемяка в 1446 году.
Юрий и его сын явно использовали недовольство масс угнетателями, сыграли на чувствах притесненных людей.
Не так важно, что галичские князья не думали всерьез опираться на ратников «в овечьих шкурах».
Важно, что смерды и ремесленники готовы были стать ратниками, готовы были свести стародавние счеты с вековечными врагами внутри самой русской земли.
В годы феодальной распри народ пользуется всяким случаем, чтобы дать выход ненависти к «знатным» и «родовитым». Конечно, между 1425 и 1428 годами, в пору «ссоры» Москвы с Галичем, такие случаи выпадают часто.
«Чернь» отстаивает свои интересы, поддерживая то одну, то другую борющиеся стороны, эксплуатируя вынужденную «мягкость» господ, но очень редко, видимо, открыто сопротивляясь уплате налогов, долгов, выполнению повинностей и т. д.
Тем не менее «шатание» с 1425 года должно становиться все более зримым, ощутимым, опасным.
Вдобавок к этому в 1425 году происходит еще одно событие, чрезвычайное по своим последствиям, подготовившее, по существу, отпадение южной Руси от центральной.
Великий литовский князь Витовт добивается, наконец, осуществления давней мечты: собор русских епископов еще при жизни князя Василия Дмитриевича ставит киевским митрополитом угодного Витовту болгарина Григория Цамблака. Возникают две митрополии.
Это грозит распадением единой русской церкви, да со временем к нему и приводит.
В те же годы на страну снова обрушиваются голод, а потом новая эпидемия.
Стихийные бедствия, от которых еле оправились, естественно, должны усиливать социальную рознь, ожесточать людей, толкать «чернь» на отчаянное сопротивление поборам.
Вот действительность, какую наблюдает Андрей Рублев в годы работы в Свято-Троицком монастыре.
Тут не захочешь, а задумаешься о причинах «неустройства» мира, обеспокоишься за судьбу родины и русского человека.
Не захочешь, а будешь искать смысл бытия, будешь пытаться понять движущие человечеством законы.
И уж непременно вспомнишь желание Сергия Радонежского, чтобы «страх ненавистной розни мира сего» люди побеждали «созерцанием святой троицы», как образца согласия, залога возможности такого согласия в торжестве христианской веры.
Вспомнишь!
Время нового и очень сильного обострения внутреннего положения в великом княжестве, время вспыхнувших с новой силой противоречий между бедным и богатым, между правым и сильным, неминуемо должно было дать новый, мощный толчок творческой мысли Рублева.
А ведь тема «Троицы» решена художником совершенно необычно. В образах ангелов выявлен, подчеркнут как раз философский смысл догмата троичности: возможность гармонического единства противоположностей. Высказана страстная тоска по этому единству, жажда его, убежденность в его необходимости и достижимости.
Этим смысл и значение «Троицы» Андрея Рублева не исчерпывается.
Но именно это, наряду с исследованием стилевых особенностей иконы, с определяющей точностью указывает, что «Троица» действительно написана в Свято-Троицком монастыре между 1425–1428 годами, когда художник был встревожен вполне определенными событиями, разгаром той самой «ненавистной розни мира сего», что страшила Сергия Радонежского. Легко понять состояние Андрея Рублева. Он вернулся почти четверть века спустя в те места, где укреплялась его наивная вера, где им владели юношески чистые мечты о всеобщем благе, где он познал первые радости творчества. Но мечты не сбылись. Радость творчества омрачена выпавшими на твою долю невзгодами. Счастье все так же недостижимо, внутреннего покоя нет, жизнь остается по-прежнему запутанной, несправедливой, безотрадной, угрожает стать еще губительней для человека.
Вот в этой обстановке и может вспыхнуть ярким огнем горючий материал выношенных Рублевым дум о смысле бытия, нравственном долге человека.
Художник мыслит образами. Задолго до окончательного воплощения замысла в ясных красках иконы. Рублев должен вдруг увидеть трех ангелов, явившихся на землю вовсе не для возвещения Сарре и Аврааму чудесного рождения у них сына, а для того, чтобы научить людей искоренять вражду, обретать дружеское согласие отказом от корысти, готовностью к самопожертвованию…
Озноб вдохновения. Прилив той головокружительной смелости, что на миг обрывает дыхание и останавливает сердце.
«Святую Троицу» так не писали и не пишут.
Пусть!
Он напишет только так.
Не для московских бояр.
Не для князя Юрия.
Не для игумена Никона.
Их помыслы художнику Андрею Рублеву чужды. Их правда — не его правда.
Старец Андрей верует: истина не вотчина, чтобы ею владеть кому-то одному, оставляя других нагими и сирыми.
Она — одна для всех.
И пусть в годы всеобщего ожесточения слушать об этом не любят.
Андрей Рублев повторит свое давнее убеждение, не считаясь ни с кем.
Он выбрал крест и донесет его до конца, какой бы тяжестью ни давило на плечи!
Под тяжестью взятого бремени Андрей Рублев не согнулся. Свою «Троицу» написал.
Ясность замысла предопределяла необходимость ясной формы иконы, строгость ее композиции, яркость и чистоту цветовых созвучий, но в этой предопределенности состояла невыразимая трудность письма.
Формального опыта для решения такой задачи было мало. Требовались смелость мыслителя, дерзость борца, такая вера в собственные силы, которой не страшен риск отказа от уже достигнутого.
Все эти качества у Андрея Рублева нашлись.
Для его иконы мелочные подробности созданных ранее «Троиц» были не нужны, — Рублев без колебания опустил чудесные обстоятельства появления божества, отказался от изображения Авраама и Сарры, пиршественных яств, сцены с закланием.
Он лишь намекнул на место действия, показав мамврийский дуб и палаты патриарха.
Сознательно порвав с традицией, художник выделял основное — образы трех духовно единых существ, склоняющихся перед чашей — символом смертной чаши, которую во имя рода человеческого готов испить Христос, показанный в средней фигуре.
Многих мастеров до Андрея Рублева и самого Андрея Рублева уже в начале его пути влекла форма круга, которая служила олицетворением неба, совершенства, высоты ищущего духа.
В «Ангеле» из «Евангелия Хитрово» молодой художник, пытаясь передать единство движения и покоя, заключил шагающего ангела в круг. Но там круг оставался противопоставленным изображению.
В «Троице» мастер гениально решил не доступную ранее никому задачу, выразив геометрическую линию ритмичным движением самих фигур.
На какого бы ангела ни смотрел зритель, взор его невольно будет скользить к соседнему, следуя за наклоном голов и фигур, пока вновь не сосредоточится на том, чья одежда отмечена золотым клавом, — на «Спасителе».
Круг в иконе поэтому не только не стесняет движения, но становится одновременно условием и следствием его, а наблюдаемое в наклонах голов и фигур «нарушение» симметрии воспринимается как сущность гармонии.
Андрей Рублев, подчиняясь могучей жизненности найденного приема, вышел и из рамок плоскостного решения темы. Естественные движения ангелов придают «Троице» своеобразную перспективность (перспективы в нашем значении слова иконопись не знала), вся группа выглядит сферичной, уходящей в глубь доски и выступающей из нее.
А это закономерно создает второй план, где горка и дерево повторяют ритмику двух правых фигур, а стройное здание завершает большую упругость левой, уравновешивая волнообразное течение контуров, делая всю композицию спокойно-устойчивой.
Андрей Рублев не «прорисовывал» и не «процарапывал» грунт картины, как часто делали другие мастера, сначала нанося на левкас рисунок, а затем уже покрывая его краской. Абсолютная уверенность в собственной технике позволяла ему писать краской сразу.
Тем поразительней, как безошибочно выбраны и соединены Рублевым цвета, выражающие движение линий, как сливаются гармония рисунка и колорита.
Рублев безупречно владел искусством чистых, нежных тонов, их тонкого сочетания.
Но в «Троице» внутренняя задача была иной, нежели в «Ангеле» из Звенигорода.
Художник в самом центре картины положил звонкую синеву ляпис-лазури рядом с тяжелым, сочным темно-вишневым цветом, создал яркий цветовой контраст одежд Христа, определяемый самой решительностью характера образа, волевой устремленностью к искупительной жертве. Немыслимое в другой иконе Рублева, это сочетание здесь необходимо. В самой контрастности его заключено созвучие, какого еще не знало искусство живописи.
Это поистине диалектика цвета! И ей сознательно подчинены цвета одежд боковых ангелов. Предметность цвета, его скольжение и завершение в аккорде центра равных себе в живописи эпохи не имеют, как не имеет равных по глубине философской мысли сама картина, хотя она писалась как икона.
Верно замечено, что, отступив от традиционных способов изображения «Троицы», Андрей Рублев вольно или невольно отказывался от роли иллюстратора определенного религиозного догмата.
Но Рублев вольно или невольно вышел и из роли толкователя догмата.
Стремясь утвердить свою веру в возможность гармонии бытия, Рублев должен был утверждать ее материальными средствами, в материальных образах.
Его божество обрело зримые черты, переживания и чувства человека, а сама икона зазвучала гимном жизни.
Жизни, где счастье и горе, радость и печаль, раздумье и действие, бытие и смерть — все нераздельно, все прекрасно, как вечное, отрицающее само себя движение.
Прометеева любовь к людям, к родной земле воспламенили душу художника. Он, «смиренный старец», силой гения своего прозревал закономерности развития жизни, прорывался сквозь схоластику и символику «учения отцов церкви» к ясному осознанию мира и места человека в нем.
Страстное отрицание гнусной действительности, ее фарисейства, непреклонная вера в лучшее будущее, громогласный зов к этому лучшему будущему беспощадно ломали прокрустово ложе богословских представлений самого Рублева, наполняли его «Святую Троицу» покоряющим человеческим смыслом, не имеющим ничего общего с лицемерием христианства.
Это был подвиг в самом высоком, в самом светлом значении слова.
Он требовал всех сил души. Он требовал испепеляющего, ничего не признающего, кроме себя, труда.
Вот почему, видимо, в иконостасе Троицкого собора до сих пор столь безуспешно пытаются отыскать хотя бы еще одну «бесспорную» икону гения…
Он не молод. В голове и бороде уже залег вечерний туман седины. Привычка к чтению ссутулила спину, свела когда-то прямые плечи. Глаза выцвели. И взгляд уже не прежний. Не удивленно-радостный, а усталый, сосредоточенный, часто устремленный мимо предметов и людей на не видимое никому иному.
Никто, даже Даниил, не знает, что пишет, по неделям не выходя из уединенной кельи, Андрей Рублев. Художник не показывает икону, молчит, если решаются спросить, скоро ли он закончит труд.
Одряхлевший Никон только вздыхает, поглядывая на жилье старца.
Как-то попробовал игумен поторопить Андрея, ссылаясь на немочи свои… Поведал, что боится умереть, не доведя украшение собора до конца.
Мастер выслушал Никона, тронул бороду, ответил просто:
— Не для тебя, отче, пишу, а для бога. Если же спешишь — кого другого призови, я в Москву уйду.
И Никон отступился.
Терпит.
Ждет.
Лишь беспокоится, когда Андрей вдруг бросает работу, подолгу сидит в храме или по кельям товарищей, а то и просто уходит вдруг из монастыря, скитается целыми днями вокруг обители, хмурится, если ищут или даже ненароком встретят.
А художник, верно, устав от неудач, иной раз чувствует, что все становится ему безразличным, что вовсе не хочется ему приготовлять краски, искать их созвучия, а волновавшее вчера вдруг кажется мелким, жалким и вся работа ненужной, бесполезной.
Тогда он поворачивает начатую икону ликами к стене, снимает заляпанный подрясник, надевает обычную одежду и уходит за ворота…
В один из таких дней ноги сами приводят Андрея на дальний луг, к разросшимся орешникам и неглубокой канаве. Пасмурно. Ветер сгоняет тучи… Очнувшись от тоскливого забытья, старец морщит лоб, недоуменно озирается, не понимая, как и зачем оказался тут, чем знакомо ему место. А оно чем-то знакомо.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.