Публичный поединок

Публичный поединок

Большой Совет Флоренции, к счастью, не судил по внешнему виду. В апреле 1503 года, еще до того, как «Давид» был полностью закончен, Совет решил заказать Микеланджело двенадцать изваяний апостолов для собора (статуи следовало поставлять по одной в год). Одновременно с этим ему предоставили дом и мастерскую, хозяином которых он должен был стать по мере продвижения работы.

В результате апостол Матфей, едва начатый, так и остался незаконченным. Дело в том, что работа над заказом была прервана гонфалоньером Содерини, который, по настоятельной просьбе Микеланджело, горевшего желанием померяться силами с Леонардо да Винчи, убедил Большой Совет пригласить их обоих поработать одновременно над украшением зала заседаний во дворце Синьории. При этом, как говорят, Микеланджело согласился на оплату в три раза меньшую, чем его соперник.

Бенджамин Блеч и Рой Долинер в своей книге «Загадка Микеланджело» пишут:

«Соперники никогда не скрывали, что не уважают искусство друг друга. Леонардо критиковал новую тенденцию изображения чрезмерно крепких обнаженных мужчин – он говорил, что они похожи на «мешки, полные орехов», и сравнивал не в пользу первой шумную, грязную мастерскую скульптора, где все было в обломках мрамора, в пыли, в поте, со спокойной, чистой, аккуратной мастерской художника, где «можно слушать прекрасную музыку», пока работаешь. Микеланджело, со своей стороны, даже не пытался скрыть неприязнь к двумерной «ложности» рисования»⁷⁴.

А вот Мережковский объясняет причину соперничества этих двух выдающихся людей следующим образом. Прежде всего, «флорентийцы объявили Микеланджело в искусстве ваяния соперником Леонардо, и Буонарроти без колебания принял вызов»⁷⁵. Но это было не просто соперничество двух великих художников. Это была ненависть. По крайней мере, со стороны Микеланджело. В своей книге о Леонардо да Винчи Дмитрий Мережковский пишет:

«Чем большую кротость и благоволение встречал Буонарроти в сопернике, тем беспощаднее становилась ненависть его. Спокойствие Леонардо казалось ему презрением. С болезненною мнительностью он прислушивался к сплетням, выискивал предлогов для ссор, пользовался каждым случаем, чтобы уязвить врага. Когда окончен был Давид, синьоры пригласили лучших флорентийских живописцев и ваятелей для совещания о том, куда его поставить. Леонардо присоединился к мнению зодчего Джульяно да Сан-Галло, что следует поместить Гиганта на площади Синьории, в глубине лоджии Норканьи, под среднею аркою. Узнав об этом, Микеланджело объявил, что Леонардо из зависти хочет спрятать Давида в самый темный угол так, чтобы солнце никогда не освещало мрамора и чтобы никто не мог его видеть. Однажды в мастерской, во дворе с черными стенами, где писал Леонардо портрет Джоконды, на одном из обычных собраний, в присутствии многих мастеров <…> зашла речь о том, какое искусство выше, ваяние или живопись, – любимый в то время среди художников спор. Леонардо слушал молча. Когда же приступили к нему с вопросами, сказал:

– Я полагаю, что искусство тем совершеннее, чем дальше от ремесла.

И с двусмысленной скользящей улыбкой своей, так что трудно было решить, искренне ли он говорит или смеется, прибавил:

– Главное отличие этих двух искусств заключается в том, что живопись требует больших усилий духа, а ваяние – тела. Образ, заключенный, как ядро, в грубом и твердом камне, ваятель медленно освобождает, высекая из мрамора ударами резца и молота, с напряжением всех телесных сил, с великою усталостью, как поденщик, обливаясь потом, который, смешиваясь с пылью, становится грязью <…> Тогда как живописец в совершенном спокойствии, в изящной одежде, сидя в мастерской, водит легкою кистью с приятными красками. И дом у него – светлый, чистый, наполненный прекрасными картинами; всегда в нем тишина, и работа его услаждается музыкою, или беседою, или чтением, которых не мешают ему слушать ни стук молотков, ни другие докучные звуки.

Слова Леонардо были переданы Микеланджело, который принял их на свой счет, но, заглушая злобу, только пожал плечами и возразил с ядовитой усмешкой:

– Пусть мессер да Винчи, незаконный сын трактирной служанки, корчит из себя белоручку и неженку. Я – потомок древнего рода, не стыжусь моей работы, не брезгаю потом и грязью, как простой поденщик. Что же касается до преимуществ ваяния или живописи, то это спор нелепый: искусства все равны, вытекая из одного источника и стремясь к одной цели. А ежели тот, кто утверждает, будто бы живопись благороднее ваяния, столь же сведущ и в других предметах, о которых берется судить, то едва ли он смыслит в них больше, чем моя судомойка»⁷⁶.

Короче говоря, рассудить их должен был публичный поединок.

Задуманное монументальное изображение на стене дворца должно было рассказать о героической истории Флоренции. И вот, в начале 1504 года, Леонардо да Винчи начал работу над «Битвой при Ангияри», картиной, представлявшей атаку кавалерии в сражении 1440 года против крупного отряда миланских войск. Фреску предполагалось поместить на правую часть стены. Она должна была показать общеизвестное умение ее автора изображать лошадей.

А Микеланджело, инициировавший этот публичный поединок, начал работу над левой частью стены. Он выбрал в качестве сюжета битву при Кашине, эпизод войны с пизанцами 1374 года: сэр Джон Хоуквуд и его британские наемники атаковали тогда четыре сотни флорентийцев, купавшихся в реке Арно, но часовой вовремя предупредил капитана Малатеста.

Как отмечает А. Гастев, «трактуя свою тему с большим остроумием и выдумкой, он решил показать не самую битву, но готовность солдат сражаться, подвергаясь опасности, что должно было вызвать наибольшее сочувствие у зрителей. Очевидцы рассказывают, что тревога застала солдат в жаркий день купающимися в реке; и вот, как это изображено на картоне, они торопливо одеваются, застегивают латы и спешат взяться за оружие; причем каждый их жест <…> не только свидетельствует об умении и наблюдательности мастера, но <…> побуждает зрителя к тому самому действию, ради которого данный исторический сюжет изображен, а именно к защите дорогого и единственного отечества»⁷⁷.

И еще – при таком сюжете Микеланджело мог наглядно показать все свое совершенство в умении рисовать «живые» обнаженные тела.

Казалось, что это будет захватывающая дуэль. Предполагалось, что каждая фреска превысит размером четыреста квадратных метров. Купили и привезли огромные листы бумаги (очень, кстати сказать, дорогое удовольствие для начала XVI века). На них должны были быть сделаны рисунки углем, чтобы потом перенести их на свежую штукатурку будущей фрески.

Оба художника занялись тем, что их более всего интересовало: Леонардо да Винчи сосредоточился на анатомии лошадей, а Микеланджело – на крепких обнаженных мужчинах во всевозможных позах.

В то время как Леонардо делал эскизы в своей обширной мастерской в Санта-Мария Новелла, Микеланджело решил воспользоваться помещением зловещего госпиталя при церкви Сант-Онофрио.

По всей вероятности, они с Леонардо больше не встречались из-за острой взаимной неприязни, а сложившаяся ситуация допускает мысль о том, что большое расстояние даже лучше для поддержания видимости мира между двумя соперниками.

Микеланджело повезло: стена длинной комнаты, где он работал, была намного больше (семь метров на девятнадцать), а окна выходили не только на улицу, но и на реку Арно, которая задумывалась одним из главных элементов его будущей фрески.

Надин Сотель пишет:

«Существовала тем не менее большая проблема: как точно угадать с размерами зала заседаний Совета? «Битва при Кашине» стала для художника подвигом. Нарисованная на длинном рулоне бумаги в масштабе, она была разрезана на квадраты, и над каждым из них Микеланджело работал отдельно. Затем переплетчик Сальвадоре собрал эти квадраты всего за два дня до открытия дверей госпиталя для публики 1 января 1505 года. При участии большого числа помощников, включая Граначчи, огромный рулон бумаги был натянут на раму, занявшую большую часть стены. Микеланджело саркастически назвал получившееся «Купальщиками». Всего три месяца потребовалось Микеланджело, чтобы справиться с работой»⁷⁸.

А вот великий Леонардо испросил для себя аж двенадцать месяцев.

Флорентийцы поначалу не особенно интересовались этой дуэлью, но после того, как были показаны полноразмерные подготовительные «картоны», весь город пришел в восторг. А потом наступила очередь того, чего так боялся Микеланджело: требовалось написать фреску, и он никогда этого не делал – а состязаться ему предстояло с лучшим художником в мире.

Тем временем со всей Италии съезжались люди, чтобы полюбоваться творениями двух гениев. В своем госпитале Микеланджело мог увидеть молодых многообещающих художников Флоренции. Здесь побывал Андреа дель Сарто, который спросил, может ли он скопировать изображение. Затем прибыл Рафаэль, один из величайших художников во всей мировой истории. Ему был двадцать один год, и его красивое аристократическое лицо Микеланджело нашел симпатичным. Рафаэль сказал, что очарован увиденным, и в тот момент никто не смог бы предсказать, что вскоре между художниками зародится ненависть.

В то время скульптору Бенвенуто Челлини было всего четыре с небольшим года, но он сохранил живые воспоминания о двух картинах и потом в книге «Жизнь Бенвенуто Челлини, написанная им самим» сказал следующее:

«Он завел речь о Микеланджело Буонарроти; причиною чему был рисунок, который я сделал, копия с картона божественнейшего Микеланджело. Этот картон был первым прекрасным произведением, в котором Микеланджело показал свои изумительные дарования, и делал он его в соревновании с другим, который делал такой же, с Леонардо да Винчи, а должны они были служить для зала Совета во дворце Синьории. Изображали они, как Пиза была взята флорентинцами; и удивительный Леонардо да Винчи предпочел изобразить конный бой со взятием знамен, столь божественно сделанные, как только можно вообразить. Микеланджело Буонарроти изобразил на своем множество пехотинцев, которые, так как дело было летом, начали купаться в реке Арно; и в эту минуту он изображает, что бьют тревогу, и эти нагие пехотинцы бегут к оружию. И с такими все делается прекрасными телодвижениями, что никогда, ни у древних, ни у современных, не видано было произведения, которое достигало бы такой высокой точки. А как я уже сказал, и тот, что у великого Леонардо, был прекрасен и удивителен. Стояли эти два картона – один во дворце Медичи, другой в папском зале. Пока они были целы, они служили школой всему свету»⁷⁹.

Антонио да Сангалло и Рафаэль даже приняли решение покинуть мастерскую Перуджино в Перудже, чтобы поработать перед «Купальщиками». Сам того не желая, Микеланджело встал во главе мастерской будущих гениев – и тем самым он превратился в смертельного врага Перуджино.

К сожалению, события начали развиваться совершенно неожиданным образом. Взяв свой «картон» в качестве модели, Леонардо начал создавать фреску на стене Синьории. Будучи увлеченным экспериментатором, он воспользовался случаем, чтобы опробовать новую «влажную» технику, при которой пигменты красок растирались с водой, клеем, растительной смолой и яичным белком. Данная техника должна была позволить краске лучше прилипать к стене. Но что-то оказалось не так, и это ухудшило цвета и спровоцировало неисправимые повреждения на нижних краях фрески. В итоге в мае 1505 года Леонардо да Винчи бросил эту затею. Огюст Ланно-Роллан по этому поводу пишет:

«Фреска Леонардо до Винчи продержалась лишь несколько лет. Она разрушалась с достойной сожаления быстротой, и Флоренция за политическими волнениями оставила мысль о спасении этой драгоценности и не смогла сохранить даже ее следов»⁸⁰.

Что же касается Микеланджело, то у него даже не было времени начать работу над фреской. В марте 1505 года его друг Джулиано да Сангалло, официальный архитектор Ватикана, передал ему приглашение, больше походившее на ультиматум: Юлий II, новый папа, затребовал Микеланджело в Рим для выполнения некоего заказа – судя по всему, речь шла о какой-то гробнице.

Вернемся, однако, к соревнованию художников: биограф Леонардо да Винчи А. Гастев рассказывает об этом так:

«Леонардо, приступив к работе прежде своего соперника, тогда успел приготовить только среднюю часть композиции, оказавшейся настолько совершенной и годной к исполнению в живописи, что, обдумав все дело, магистраты решили, не задерживаясь, совместить в Папской зале оба картона, чтобы их посмотрело наибольшое число граждан и, пользуясь возможностью свободно высказываться, они бы обсудили эти выдающиеся произведения»⁸¹.

И что же?

Как утверждает тот же Гастев, было бы «возмутительным ханжеством утверждать, что картон Леонардо нравился безоговорочно без исключения всем посетителям выставки в Санта-Мария Новелла <…> К счастью, разнообразие мнений Господь даровал людям вместе с умением соглашаться. Если бы не так, ожесточение споров уступило бы место кулачной схватке, и не остроумные речи лились бы рекою, но кровь, и погибших было бы более, нежели в битве при Ангиари <…>

Что до упомянутого соперничества или соревнования Микеланджело и Леонардо да Винчи, хотя оно не объявлялось глашатаями, путем всеобщей подачи голосов или какого-нибудь опроса было возможно установить, как именно разделились симпатии граждан. Но магистраты ничего для этого не предприняли, и остается догадываться, что терпкие, будоражащие рассудок мнения Леонардо относительно жестокости войн или природы человека многим оставались чужды, тогда как мало находилось таких, кому бы не угодил Микеланджело с его гражданскими доблестями. Вместе с тем, если Содерини и магистраты что-нибудь затевали ради поощрения мастеров и разжигания их соперничества, теперь в целях дальнейшей выгоды они желали бы все это прекратить. Так что, когда Микеланджело помирился с папой и возвратился в Рим, не приступая к живописи в Палаццо, это им было удобнее, поскольку, чем крупнее талант, тем незначительней способность согласия, и трудно себе представить, как эти двое, находясь в одном помещении, могут заниматься искусством»⁸².

Данный текст является ознакомительным фрагментом.