Посыл

Посыл

Интересно, что даже не слишком даровитый артист, обладающий хорошим посылом, заметно выигрывает рядом с талантливым коллегой, у которого посыла нет или он маленький. Зритель умеет ценить мастерство артиста, стремящегося к контакту, и почти наверняка отдаст ему предпочтение перед холодным виртуозом. Впрочем, все истинно великие артисты обладали чрезвычайно развитым посылом – независимо от того, к какой сценической школе они принадлежали, какому театральному богу поклонялись. Пример: Чарли Чаплин и, скажем, Василий Иванович Качалов – артисты столь разные, что если их и единит что-либо в мастерстве, то лишь только градус посыла.

Посыл может быть двояким по цели: он направлен либо к партнеру, либо к зрителю. Актер, передающий свои чувства в этих направлениях, должен обеспечить коммуникативную связь как со своими коллегами, так и с публикой, и позаботиться, чтобы его усилия не продали на полпути, не застряли в дороге, дошли до пункта назначения. Это значит постоянно искать и находить адрес своего действия, жить в роли, всегда надеясь на чью-то реакцию, на отклик, на ответный шаг.

Сам по себе посыл, конечно, не более чем удобный для употребления термин, и как всякий термин не может выдержать больших нагрузок: с ним надо обращаться осторожно и не думать, что он вбирает в себя такие, собственно, значимые понятия, как актерский темперамент или вдохновение.

Однако когда мы простодушно говорим, что актер «А» сыграл свою роль «ярко», «остро», «неожиданно», а актер «Б» был хотя и правдив, но при этом «сер и незаметен», то, вероятно, имеем в виду главное качество их внешнего сценического самовыражения – посыл.

Для того чтобы на сцене был создан определенный художественный образ, режиссер занимается управлением и раскрытием психофизической сущности артиста. Духовная мощь личности как бы раскрепощается в «прекрасном и яростном мире» человеческой души артиста, и он начинает творить в соответствии с идейно-художественным авторским и режиссерским замыслом. Вот почему посыл – это не только следствие мастерства актера, но и в огромной степени форма проявления его гражданского, человеческого потенциала.

Артист, безразличный к жизни и смерти, быстро становится самодовольным «академиком», его мастерство тускнеет, краски блекнут, он оказывается неспособен к показу себя на публике, ибо гражданские, нравственные потребности его «я» истощились, выветрились. У такого артиста обычно не бывает посыла, да он ему и не нужен. С помощью дурно понятой «системы» он может еще какое-то время приспосабливать себя к сцене, но его бездуховная, вымороченная, опустошенная личность будет все равно видна, в какие бы фраки, лакированные ботинки и брюки с лампасами сей гений ни одевался. В этом случае принцип публичности – основополагающий принцип актерского искусства – срабатывает четко и жестоко: зрители становятся свидетелями художественного краха. Вот почему художник-актер, будучи непосредственным носителем театральной идеи, вместе с нею несет и великую ответственность за главный смысл и целевой заряд каждого театрального акта, который выражается в так называемом творческом и гражданском посыле каждого исполнителя.

«С художника спросится!» – сказал Вахтангов. Эти замечательные слова требуют от актера-художника помимо прочего еще и посыла. Другими словами, для того чтобы посыл актера осуществился в том или ином смысле, ему нужно иметь определенные позиции в искусстве, – иначе артисту будет просто не с чем играть и нечего сказать публике.

Градус посыла измеряется у артиста степенью его увлеченности ролью, уровнем того творческого возбуждения, которым наполняется его телесная индивидуальность. Органическое единство внутреннего чувства озарения с внешним посылом даст исходную точку для начала творческого труда. У древних артистов это чувство связывалось с празднично-ритуальными формами жизни. В комедии дель арте всецелая самоотдача артиста носит название anima allegra, то есть радостная душа. И теперь у настоящих артистов посыл вырастает из пафоса их внутреннего процесса, идет от сокровенного ликования, которое до открытия занавеса хранится, прячется у актера где-то глубоко в тайнике, а с началом спектакля вырывается наружу, на воздух, к людям и живет в «предлагаемых обстоятельствах». Подлинный мастер, умеющий войти в состояние anima allegra, то есть ликования, пользуется им, как трамплином для свободного парения в роли. Само по себе ликование – это ничто, это стихия, это бесформица. Нужна драматургия, необходимо выстроенное с помощью режиссера действенное выражение психофизической сущности актера, чтобы разбуженные бессознательные эмоции стали управляемы и тенденциозны. Посыл артиста есть результат его внутренней одержимости, его осознанной и потому оправданной действенности в каждый отдельно взятый момент исполнения и во всей роли целиком. Если артист остался «без режиссера» – это значит, что он был заинтересован процессом самовыражения в роли. Если его «я» не способно проявить ликование по поводу предстоящей игры, если скрытые, потенциальные резервы души артиста остаются втуне, не проснувшиеся и «арестованные» чувством стеснения или страха, если публичность выступления перестает им, артистом, ощущаться, а сама роль не вызывает у него агрессивного желания преобразиться и действовать – искусство театра будет обескровлено и мертво. Без посыла художник не может состояться как личность. Без посыла актер становится неубедительным для зрителя.

Как же технически обеспечивается этот первоэлемент актерского мастерства? Как конкретно достичь неумеющему артисту умения пользоваться средством посыла?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.