Глава XXIII РАФАЭЛЬ В РОССИИ

Глава XXIII РАФАЭЛЬ В РОССИИ

В России имя Рафаэля издавна пользовалось большой известностью и почитанием — тема, ждущая дальнейшего более глубокого изучения. В эпоху просвещённого абсолютизма Екатерины II утончённый рационализм Позднего Возрождения обрёл новое звучание и смысл. Подтверждением этого может служить распоряжение императрицы переделать интерьеры Царскосельского дворца, где она любила проводить досуг, в духе «чистого рафаэлизма». В её дневнике имеется любопытная запись: «Я страстно увлекаюсь книгами по архитектуре. Ими заполнена вся моя комната, и этого для меня достаточно».69

Увлечение императрицы итальянским искусством и прежде всего архитектурой привело к воссозданию в Эрмитаже так называемых лоджий Рафаэля — точной копии ватиканских фресок, выполненных в основном учениками великого художника. Знакомство Екатерины с итальянскими мастерами началось во время её первого посещения Первопрестольной на коронации, где её потрясла красота соборов Кремля. По приглашению императрицы в Россию прибыла целая когорта зодчих и живописцев из Италии, которые вдруг «заговорили по-русски» и создали в Санкт-Петербурге стиль, не имевший себе равного в мире по свободе композиции и чувству пространства, по ощущению Античности и величавой строгости. Этот стиль наиболее полно выразил пафос российской государственности и мощный подъём национального самосознания,

Россия предоставила приглашённым итальянским зодчим, живописцам, ваятелям и музыкантам счастливую возможность для самовыражения. Одному из них, архитектору Джакомо Кваренги, за его заслуги в 1814 году было даровано потомственное российское дворянство, а именем зодчего Карло Росси названа одна из самых красивых улиц Северной столицы, поразительная по гармонии пропорций. Ничего подобного никто из них не смог бы добиться в те годы у себя на родине, которая представляла собой скопище постоянно враждовавших между собой мелких завистливых государств.

В годы правления Екатерины в 1772 году в Эрмитаж поступили «Святой Георгий и дракон» и «Святое семейство с Иосифом безбородым» Рафаэля как результат настойчивых поисков её эмиссаров, рыскавших по всей Европе в поисках работ старых мастеров. Немалая заслуга в этом принадлежит российскому послу князю Б. Н. Юсупову, эстету и ценителю искусства. Из одного эрмитажного архивного документа явствует в переводе с французского, что «какой-то неискусный живописец, желая поновить картину… переписал её, так что уже не видно в ней кисти Рафаэля».70 В том же документе говорится, что некто Видон «очистив картину от посторонней работы, возвратил подлинное её письмо… Наложенные на картину краски неискусным живописцем послужили ей покрышкой и сохранили от вредного воздействия воздуха». Но позднее «Святое семейство» подверглось новым испытаниям, о чём свидетельствует запись на тыльной стороне картины: «Переложена с дерева на холст А. Митрохиным в 1827 году. С. Петербург».

Многие литературоведы не без основания полагают, что со злополучной историей, произошедшей с картиной Рафаэля, напрямую связано стихотворение А. С. Пушкина «Возрождение», в котором поэт с нескрываемым возмущением говорит:

Художник-варвар кистью сонной

Картину гения чернит

И свой рисунок беззаконный

Над ней бессмысленно чертит.

Но краски чуждые, с летами,

Спадают ветхой чешуёй;

Созданье гения пред нами

Выходит с прежней красотой.

Широко известен также факт, как Пушкин, в чьём поэтическом наследии «Златая Италия» занимает особое место, увидев в одной из книжных лавок Петербурга выставленную на продажу и выдаваемую за подлинник так называемую «Бриджуотерскую мадонну», загорелся желанием её приобрести, но заявленная цена оказалась непомерной. Небольшая рафаэлевская работа (81x56 сантиметров) поразила поэта одухотворённой возвышенностью образа. В письме невесте он писал 30 июля 1830 года: «…часами простаиваю перед белокурой Мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил её, если бы она не стоила 40 000 рублей».71 Тогда же он откликнулся на это событие следующими строками в сонете «Мадонна»:

В простом углу моём, средь медленных трудов

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный Спаситель —

Она с величием, Он с разумом в очах —

Взирали, кроткие, во славе и в лучах,

Одни, без ангелов, под пальмою Сиона.

По всей вероятности, в разговоре с продавцом картины Пушкина глубоко задело, что живописный слой с доски был перенесён на холст и что творения гения коснулась чья-то посторонняя рука. По этому поводу поэт высказал своё резкое осуждение устами Сальери: «Мне не смешно, когда маляр негодный / Мне пачкает Мадонну Рафаэля», заклеймив любое грубое вторжение несведущих посторонних лиц в искусство.

Тон восторженным оценкам Рафаэля первым задал В. А. Жуковский в известном письме о своих впечатлениях после посещения Дрезденской галереи, где он увидел «Сикстинскую мадонну»: «Это не картина, а видение, и чем долее глядишь, тем живее уверяешься, что перед тобой что-то неестественное происходит (особенно, если смотреть так, что ни рамы, ни других картин не видишь). И это не обман воображения: оно не обольщено здесь ни живостью красок, ни блеском наружным. Здесь душа живописца, без всяких хитростей искусства, но с удивительною простотою и лёгкостью передала холстине то чудо, которое во внутренности её совершилось». Обращаясь в конце письма к адресату, поэт восклицает: «Будь младенцем, будь ангелом на земле, чтобы иметь доступ к тайне небесной!»72 У Жуковского имеются строки, очень созвучные пушкинским, посвящённым рафаэлевским мадоннам:

Ах! не с нами обитает

Гений чистой красоты,

Лишь порой он навещает

Нас с небесной высоты…

Пушкин мог видеть и так называемую «Мадонну Альба» Рафаэля, приобретённую в 1836 году по распоряжению Николая I, но позднее оказавшуюся, как и «Святой Георгий», в Вашингтоне в Национальной галерее. В 1830 году выпускник Петербургской академии художеств Александр Иванов в Дрездене увидел «Сикстинскую мадонну», и с той поры Рафаэль стал для него непререкаемым авторитетом, а его творения воплощением высшего художественного совершенства. Им было сделано для себя немало копий с картин и фресок Рафаэля в стремлении раскрыть тайну его божественного дара.

Широкий интерес вызвали показанная в Петербурге новая работа Брюллова и напечатанная в августе 1834 года статья Н, В. Гоголя «Последний день Помпеи». Дав несколько преувеличенную оценку таланта Брюллова, автор всё же признал, что «у него нет также того высокого преобладания небеснонепостижимых и тонких чувств, которыми весь исполнен Рафаэль».73

Итак, оценивая Рафаэля с разных эстетических позиций, романтик Жуковский и реалист Гоголь были едины в одном: Рафаэль — это высшее проявление человеческого духа.

Во второй половине XIX века эрмитажная коллекция обогатилась ещё двумя картинами Рафаэля — «Портретом Лоренцо Медичи», оказавшимся затем за океаном, и «Мадонной Конестабиле», прежнее название которой Madonna del libro («Мадонна с книгой»). В XVIII веке род Альфани делла Стаффа породнился с семейством Конестабиле и владельцем картины стал граф Сципион Конестабиле. С ним начались переговоры о её приобретении. Весть о покупке русскими рафаэлевского шедевра просочилась в прессу. Став, наконец, единым национальным государством, Италия начала проявлять заботу о сохранности своего культурного наследия, которое в течение веков расхищалось или распродавалось за бесценок, пополняя коллекции европейских и американских музеев, равно как и частные собрания. Вспомним, что в 1754 году монахи-бенедиктинцы под шумок продали «Сикстинскую мадонну» за смехотворную по тогдашним временам цену в 50 тысяч франков саксонскому курфюрсту. На сей раз в палату депутатов поступил запрос с требованием к правительству запретить вывоз картины Рафаэля. Министр, выступивший перед парламентариями, собравшимися во Флоренции, тогдашней столице страны, вынужден был признать, что затребованная графом Конестабиле за свою картину сумма оказалась непосильной для правительства. Прибывший для переговоров в Италию директор Эрмитажа А. С. Гедеонов, располагавший для этой цели 100 тысячами рублей, завершил сделку и заверил продавца, что его имя будет упомянуто под картиной. 28 апреля 1571 года «Мадонна Конестабиле» прибыла в Петербург.74

Как выяснилось вскоре, трещины на картине увеличились, что вызвало необходимость перевода изображения с дерева на холст. В ходе работы под нижним слоем живописи был обнаружен подмалёвок, на котором вместо книги Мадонна держит в руке гранат. Остаётся только гадать, почему Рафаэль в последний момент заменил гранат книгой. С картиной связана одна курьёзная история, красочно описанная критиком В. В. Стасовым 27 ноября 1871 года в «Санкт-Петербургских ведомостях»: «Ей пришлось теперь не только покинуть дорогую и привычную компанию старых знакомых и товарищей, не только из тёплых южных краёв переселиться на север, в страну густых шуб и меховых шапок (а какому итальянцу не покажется убийственным такое переселение?), но ещё вынести тяжёлую, мучительную операцию… О если б картина могла говорить! Как бы она с отчаяния билась лбом о стену и плакала и жаловалась на старинном итальянском языке времён папы Льва X».75 В своей статье «Художественная хирургия» критик, казалось бы, разделяет позицию Пушкина, допуская лишь небольшую неточность: «Мадонна Конестабиле» была написана до появления Рафаэля в Риме и его работы при папском дворе. Но не лукавил ли «неистовый» Стасов, как его звали современники за страстность в спорах? Известно, что лет сорок он готовил труд, который хотел озаглавить «Разгром», или Massacre general, где намеревался развенчать многих общепризнанных гениев. Он не считал Рафаэля великим художником и порицал Микеланджело за «лжевеличие»,76 в чём был солидарен с теми же «назарейцами» и «прерафаэлитами», а таковые объявились и в России. Его позиция, будь она обнародована, не нашла бы поддержки в широких кругах общества, где имя Рафаэля было свято.

Другой такой же «неистовый», В. Г. Белинский, увидев в Дрездене «Сикстинскую мадонну», писал восторженно В. П. Боткину: «Что за благородство, что за грация кисти! Нельзя наглядеться! Я невольно вспомнил Пушкина: то же благородство, та же грация выражения, при той же строгости очертаний. Недаром Пушкин так любил Рафаэля; он родня ему по натуре».77 Это определение родства душ двух национальных гениев является основополагающим для понимания подлинного места Рафаэля в русской культуре. Как говорил Гораций, ut pictura poesis: поэзия — это та же живопись, и такое определение можно с полным правом отнести к Рафаэлю.

Рассуждая о роли литературы и искусства для судеб русской культуры в переживаемые ею тяжёлые времена, тот же Белинский писал: «Кто не помнит статьи Жуковского об этом дивном произведении, кто с молодых лет не составил себе о нём понятия по этой статье? Кто, стало быть, не был уверен в несомненной истине… лицо мадонны — высочайший идеал той неземной красоты, которой таинство открывается только внутреннему созерцанию, и то в редкие мгновения чистого восторженного вдохновения?»78 Такие же чувства вызывало искусство Рафаэля у Брюллова и Венецианова, Герцена и Огарёва, Крамского и Сурикова.

О Рафаэле в России накопилась обширная литература. Пожалуй, самым восторженным поклонником «Сикстинской мадонны» был Ф. М. Достоевский. Для него это полотно было не просто непревзойдённым шедевром, но и выражением человеческого благородства. Увидев в Швейцарии картину Гольбейна-младшего «Мёртвый Христос», он заметил, что, стоя перед ней, можно потерять веру, а «Сикстинская мадонна» поддерживала в нём веру и укрепляла дух. В гении Рафаэля он увидел ту же всемирную отзывчивость и всечеловечность, что и в гении Пушкина. Недаром в его петербургской квартире висит копия «Сикстинской мадонны». Такую же копию в своей усадьбе Ясная Поляна повесил Л. Н. Толстой.

В апреле 1894 года в Москве состоялось знаменательное событие — в дни работы Первого всероссийского съезда художников в белоколонном зале Дворянского собрания с успехом прошла премьера одноактной оперы Аренского «Рафаэль» на либретто Крюкова. Как писал один из первых рецензентов, это «настоящий перл музыкальной красоты. В нём бездна любовной нежности и опоэтизированной мечтательности, что свойственно картинам великого художника».79 Но опера не удержалась в репертуаре Большого и Мариинки, за исключением обретшей широкую известность арии Певца за сценой «Страстью и негою сердце трепещет…», запечатлённой в грамзаписи в исполнении Собинова, а позднее прочно закрепившейся в репертуаре других русских теноров. Слова самой арии перекликаются с одним из сонетов Рафаэля.

В начале XX века традиции классического искусства подверглись радикальному пересмотру. Противники Рафаэля не перевелись и в России, где не раз делались попытки сбить вековую патину с забронзовевшего образа творца. Кого только в те годы не «сбрасывали с корабля современности»! Да и для нынешних глашатаев поп-арта и концептуального искусства Рафаэль выглядит пережитком прошлого, мало что дающим современному человеку. В эпоху так называемого постмодернизма с её общим падением нравов и утраты эстетического вкуса приверженцы протестного искусства эпатажа обрели силу и оказались востребованными в определённых кругах с их изощрёнными и доведёнными до абсурда вкусами, а также болезненно искажённым взглядом на окружающий мир, вызывая неприязнь сторонников классических традиций. Время всех рассудит и каждому воздаст по заслугам. Пока ясно одно — творения Рафаэля, каковы бы ни были суждения о них, являются достоянием всего человечества, а не избранного круга «посвящённых».

Трагическим оказалось для всемирно известной эрмитажной коллекции начало 1930-х годов, когда она лишилась многих своих шедевров, в том числе и работ Рафаэля, на которых воспитывался эстетический вкус многих поколений российского общества. Первой жертвой стал «Св. Георгий и дракон», который по распоряжению императора Александра I в 1812 году был выставлен в качестве иконы с теплющейся лампадой в Георгиевском зале Зимнего дворца. Не исключено, что это обстоятельство сподвигло комиссаров НКВД, руководивших секретной операцией, включить картину в список изымаемых сокровищ. Встав на путь индустриализации, страна нуждалась в иностранной валюте, и тогдашние её руководители, в основном люди прагматичные и малообразованные, приняли решение об изъятии художественных ценностей для продажи за рубеж. Многие противники этой акции подверглись репрессиям.

Недавно произошло сенсационное событие, связанное с именем Рафаэля в России, что явилось ярким свидетельством бережного и почтительного отношения к искусству прошлого. В итальянской Мантуе, являющейся побратимом города Царское Село под Петербургом, во дворце Те была выставлена присланная из России отреставрированная картина «Смерть Рафаэля» кисти итальянского художника XIX века Феличе Скьявони. Выставка, продлившаяся до 10 января 2010 года, не осталась без внимания мировой общественности.

Происхождение картины таково. Во время посещения Италии наследник российского престола, будущий царь Александр II, по распоряжению которого была приобретена «Мадонна Конестабиле», заказал венецианскому художнику Скьявони картину, посвящённую Рафаэлю. Работа над ней растянулась почти на двадцать лет. В 1859 году картина прибыла в Россию и была подарена царём царскосельскому Екатерининскому дворцу. На её долю выпали большие испытания во время Великой Отечественной войны. Когда войска нацистской Германии подошли к Ленинграду, завернутое в рулон полотно вместе с другими художественными ценностями было отправлено из Царского Села в Сибирь, где и находилось до 1947 года, что отрицательно сказалось на сохранности красочного слоя. И вновь нужно сказать добрые слова в адрес отечественных реставраторов.

Большое полотно (3,5x2,5 метра) «Смерть Рафаэля» — это типичный для XIX века жанр исторической картины с подлинными персонажами и характерными деталями эпохи. На картине запечатлён драматический момент ожидания друзей и учеников мастера, собравшихся в приёмной его дворца, пока врачи борются за его жизнь. В зале, слабо освещённом светом из широких окон, изображены хранящие глубокое молчание девятнадцать персонажей. В центре ярким пятном выделяется мощная фигура Бембо в пурпурной кардинальской мантии. Рядом с ним Кастильоне и Ариосто. Крайний слева гравёр Раймонди. Прислонившись к плечу Бавьеры, плачет Форнарина. Позади Бембо узнаваемы Челлини, Микеланджело и Новаджеро. Среди учеников Джулио Романо, Пенни Фатторе, Перин дель Вага и Джованни да Удине. Сидящий в кресле прелат — папский датарий Турини, душеприказчик последней воли Рафаэля. За ним справа в углу автор изобразил своего отца живописца Натале Скьявони, работавшего также на царский двор и в 1860 году ставшего кавалером ордена Святого Станислава 3-й степени. Приглушённая тональность картины соответствует драматической атмосфере, когда собравшиеся всё ещё питали надежду на благоприятный исход. Но она была столь же слаба, как и слаб рассеянный свет мрачного дня из окон. Из полутьмы прорывается изображение летящего Христа с вытянутыми дланями на незаконченной картине «Преображение».

Глубоко прав был выдающийся историк искусства академик М. В. Алпатов, выступивший однажды как против огульного отрицания, так и восторженного отношения к творчеству Рафаэля, не допускающего ни малейшей критики его произведений. В одной из работ учёного говорится: «В наши дни подобное отношение выглядит милым, но нелепым анахронизмом. Вместе с тем нашему современнику надо сделать над собой усилие, чтобы избавиться как от слепого поклонения Рафаэлю, так и от слепого отрицания».80 Эти слова были написаны незадолго до чествования Рафаэля в связи с 500-летием со дня его рождения в 1983 году, когда повсеместно прошли научные конференции и юбилейные выставки, ещё раз показавшие, что творения Рафаэля и поныне считаются бесспорным образцом совершенства, и остаются таковыми для всех истинных ценителей прекрасного в мире.

Красноречивым подтверждением правоты этих слов послужил нескончаемый людской поток в ГМИИ им. Пушкина, где весной 2011 года проходили Дни культуры и искусства Италии в России, начавшиеся с показа одного из рафаэлевских шедевров «Дама с единорогом». Несмотря на непогоду и снежную пургу, люди терпеливо простаивали часами в очереди в желании стать сопричастными к чуду искусства. И в наш суровый век творения Рафаэля продолжает согревать сердца и возвышать души, и в этом их непреходящее значение и величайшая ценность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.