Глава XV ВОСХОЖДЕНИЕ К СЛАВЕ

Глава XV ВОСХОЖДЕНИЕ К СЛАВЕ

Справедливости ради следует признать, что зритель, оказывающийся в Станце делла Сеньятура, менее всего интересуется идеологической подоплёкой «Диспута» и скорее обратит внимание на противоположную стену с фреской «Афинская школа», которая поражает богатством колорита и полна движения запечатлённых на ней персонажей. Если в «Диспуте» монументальная торжественность и покой, то здесь шумная разноголосица, напоминающая расшалившихся школяров на переменке.

В отличие от «Диспута» фреска «Афинская школа» — это подлинный триумф философии, где свободно сосуществуют самые различные точки зрения и философские школы. Есть предположение, что прежде чем приступить к написанию фрески, Рафаэль поинтересовался мнением Ариосто, которого лично не знал, но высоко ценил как поэта, чтобы выяснить, кого из мыслителей следует отобразить. Ещё будучи во Флоренции, он немало был наслышан о Платоновской академии и запомнил девиз одного из её учредителей Лоренцо Великолепного: Absque Platonica disciplina nec bonum civem nec christianae doctrinae peritum facile quenquam futurum — «Без изучения философии Платона не станешь ни хорошим гражданином, ни просвещённым христианином».

Над огромной фреской на своде люнета с аллегорической фигурой Философии помещены слова из «Топики» Цицерона: causarum cognitio — «познание причин». Согласно Теологии, истина не просто познаётся, а нисходит свыше, как утверждает один из героев фрески, подняв руку к небу.

Рафаэль как-то услышал от друзей-эрудитов, что философ Пьетро Помпонацци, ревностный приверженец аристотелизма, недавно на лекции в Болонском университете высказал мысль, вызвавшую возмущение местного епископата. Обращаясь к студентам, профессор заявил: «В философии всякому, кто стремится к постижению истины, подобает быть еретиком». Позднее его труд De immortalitate animae был осуждён Церковью и сожжён на площади Святого Петра. Но крамольное заявление философа поразило Рафаэля смелостью и стало для него ключевым при написании «Афинской школы».

Не исключено, что призыв к «ереси» был услышан тогда августинским монахом Мартином Лютером, ровесником Рафаэля, объявившимся в 1510 году в Риме, куда он пришёл из Германии пешком, как и положено правоверному паломнику. На первых порах Лютер пользовался полным доверием предводителя августинского ордена Эджидио да Витербо, пока не порвал отношения со своим наставником и не предал его.

Духом свободы взглядов пронизана огромная фреска «Афинская школа». Вероятно, приставленные советники подпали под обаяние личности Рафаэля и предоставили ему полную самостоятельность при трактовании философской темы, поражённые его мастерством живописца. Кроме того, последний визит Юлия II в Станцу делла Сеньятура окончательно их убедил, что папа более чем удовлетворён ходом работ и полностью доверял художнику.

Всё пространство фрески композиционно ограничено передним планом со ступенями и широкой площадкой перед античным капищем, но вопреки названию не в афинском, а в древнеримском стиле. Величаво вздымающиеся друг над другом мощные арки создают ощущение движения. Но в отличие от предыдущей фрески они, наоборот, нарастают из глубины к зрителю. Не это ли имел в виду философ и богослов П. А. Флоренский, говоря об «обратной перспективе» в русской иконографии?

Величественная архитектура, изображённая на фреске, воспроизводит интерьер строящегося собора Святого Петра по проекту Браманте. Мощные пилоны и распахнутые над ними кессонированные своды, парусные системы — всё отмечено характерными чертами архитектуры Высокого Возрождения с её монументальностью, строгостью, лаконизмом форм и знанием Античности, которую Рафаэль педантично изучал. В боковых нишах установлены статуи Аполлона с лирой и Минервы с изображением горгоны Медузы на щите. Вся верхняя площадка над лестницей занята беседующими или что-то доказывающими друг другу учёными всех возрастов.

В центре из последней арки на фоне неба с грядой облаков, гонимых ветром в сторону зрителя, появляются два признанных столпа философии — Платон и Аристотель, которые продолжают начатый между собой разговор. Но ведут они себя по-разному: первый обратил перст вверх к Создателю всего сущего, а второй, не соглашаясь с ним, жестом указывает на прародительницу Землю; один бос — другой обут. Таким образом, всей картине задан тон этими признанными властителями дум, отстаивающими различные точки зрения. Приветствуемые учениками, оба направляются к ступеням лестницы, чтобы приступить к дискуссии, а к ней готовы и стар и млад, в том числе и вовлекаемые в неё стоящие перед фреской зрители, пытающиеся поближе разглядеть и узнать великих мыслителей Античности.

Рафаэль блестяще справляется с задачей распределения более пятидесяти персонажей на фреске, где каждый наделён своей неповторимой индивидуальностью. В «Диспуте» задача была менее сложной, поскольку её основные герои спокойно восседают друг за другом, расположившись по дуге в горней и частично в земной части пространства. А здесь всё в движении, и учёные мужи составляют отдельные разрозненные группы, занятые обсуждением самых различных идей и философских воззрений, что придаёт полифонию звучанию фрески. Такое впечатление, что голоса спорящих учёных отдаются эхом не только под сводами античного храма на фреске, но и под сводами самой Станцы делла Сеньятура.

Между двумя этими произведениями существует ещё одно существенное различие. Композиция, ритм, общая тональность, сами персонажи «Диспута» — всё напоминает традиционную живопись Кватроченто, когда в руке художника чувствуется некоторая робость; она ещё не ведает всей меры своего права на дерзания и слишком зависит от поставленной задачи вписать фигуры в огромное полукружие архитектурного обрамления, хотя, как можно почувствовать по композиции нижней земной половины фрески, выраженные на ней настроения уже несут отпечаток нового времени и его реалий, когда христианская теология успела уже проникнуться идеями гуманизма.

Совсем об ином свидетельствует фреска «Афинская школа». Она показывает, как глубоко Рафаэль вжился в Античность и с каким скрупулёзным вниманием изучал в Риме арку Константина или колонну Траяна, ствол которой обвивает двадцатью четырьмя витками спиральный рельеф, повествующий о покорении римлянами Дакии, равно как и другие рельефы древних ваятелей, что позволило ему познать главное — так называемую классическую меру вещей, с какой фигуры принимают различные позы. Теперь у него даже складки облачения героев играют существенную роль, придавая фигурам реальную телесность и осязаемость.

Наиболее сложным является вопрос о личности изображённых персонажей. В «Диспуте» задача облегчается тем, что по нимбам и книгам в руках Отцов Церкви можно безошибочно определить изображённое на фреске то или иное лицо, что гораздо сложнее сделать в «Афинской школе». Не раз делались попытки дать имя каждому персонажу, но в большинстве случаев всё строилось на догадках или на личных субъективных пристрастиях. И всё же предпримем неблагодарную, но далеко не безнадёжную попытку и постараемся войти внутрь фрески, чтобы, смешавшись с её героями, разобраться в этом множестве столь непохожих друг на друга древнегреческих мыслителей и их учеников, представленных в самых различных выразительных позах. Некоторым из них Рафаэль придал черты своих великих современников и друзей. Существенным в этом подспорьем нам будет изданная в 1979 году книга «Диоген Лаэртский» с обширным предисловием А. Ф. Лосева.

Пока только одно бесспорно: величественной фигуре Платона, прижимающего к себе книгу, на корешке которой читается «Тимей», Рафаэль придал портретное сходство с обожаемым Леонардо да Винчи. Легко узнаваем и слегка помолодевший в отличие от известных его скульптурных изображений Аристотель по знаменитому труду «Этика» в руке. Справа внизу идёт оживлённый разговор о геометрии и астрономии, слева предметом споров являются грамматика, арифметика и музыка.

На ступенях лестницы между двумя отдельными группами разместился по диагонали в одиночестве циник Диоген, представленный лысым старцем, чью наготу едва прикрывает голубой плащ. Облокотившись на мраморную ступень, он держит в руке дощечку, разглядывая подслеповатыми глазами написанное на ней. Над ним изображён со спины молодой светлокудрый юноша, указывающий двумя руками на Диогена и как бы говорящий: «Вот кому следует подражать». Но стоящий на несколько ступеней выше красивый брюнет с ним явно не согласен и указывает рукой на идущего Аристотеля, призывая следовать по его стопам.

К их спору остался неравнодушен изображённый справа юнец, который торопится записать услышанное на дощечке, положенной на колено. Его товарищ постарше, заглядывая через плечо, пытается прочесть написанное. Здесь же облачённый в паллиум стоящий в одиночестве древнеримский зодчий Витрувий, автор фундаментального труда по архитектуре, а вот ковыляющий с клюкой глубокий старик, сопровождаемый учениками, вполне может быть недавно объявившийся в Риме по приглашению двора веронец фра Джокондо, знаменитый архитектор, с которым Рафаэля познакомил Браманте.

Пространство справа от Диогена занято колоритной группой, в центре которой лысый старец, закинув плащ на плечо, нагнулся и циркулем измеряет некую геометрическую фигуру на грифельной доске. Это может быть Архимед или Евклид, которому приданы черты Браманте. Четыре ученика внимательно слушают его пояснения. Один из них, самый смышлёный, на лету схватывает суть и подбадривает товарищей. Рядом с ними почтенный старик с выразительным взглядом держит небесный глобус в руке. Можно предположить, что это Зороастр, а перед ним спиной к зрителю стоит с земной сферой в руке и непонятной зубчатой короной на голове александрийский географ Клавдий Птолемей. Не исключено, что художник ошибочно принял учёного за египетского царя из династии Птолемеев и для пущей убедительности нацепил на него корону.

С неменьшим мастерством написана левая половина, где на верхней площадке образовалась группа слушателей во главе с Сократом, который перечисляет на пальцах приводимые им доводы. Рафаэль видел в коллекции друга Кастильоне гемму с изображением Сократа и подчеркнул как узнаваемую примету выразительный сократовский лоб. Рядом с философом стоит, опершись на цоколь пилястра и не сводя восхищённого взгляда с мудреца, юный Ксенофонт, любимый ученик Сократа. Среди слушателей выделяется статная фигура в доспехах с мечом и шлемом на голове. Вероятно, это честолюбивый Алкивиад, один из сократовских учеников. Здесь же два простолюдина, чуждых премудрой софистике. Известно, что с ними философ любил порассуждать о жизни. Но вот послышался шум и слева показался бегущий полуобнажённый юнец с кипой фолиантов в руках, которому не терпится со свойственной молодости дерзостью оспорить доводы самого Сократа. Один из слушателей, поняв его намерение, повелительным жестом останавливает прыткого спорщика, действующего по наущению стоящего тут же непримиримого софиста.

Внизу, отвернувшись от всех, полноватый не по годам Эпикур с товарищем увлечённо читает, прислонив книгу к базе колонны и не видя ничего вокруг. На него воззрился старик с правнуком на руках, которому Эпикур загородил дорогу. Чуть ниже расположилась на мраморном полу другая группа, в центре которой старик Пифагор, сидя на приступке, что-то усердно исправляет в манускрипте, положенном на колено красивого светловолосого отрока, держащего перед ним скрижаль. На ней различим рисунок в виде диаграммы, а под ней совершенное пифагорейское число X, что служит бесспорным доказательством обретённого Рафаэлем знакомства с основами античной теории гармонии, что было вполне естественно по тем временам для образованных людей.

Помогающий Пифагору юнец — это, возможно, его сын Телауг, который пошёл по стопам великого отца. Сидящий слева лысый остроносый старик с длинной бородой записывает на клочке папируса то, что успел подглядеть через плечо у учителя. Это, вероятно, пифагореец Архимас, за спиной которого виден профиль другого ученика в шлеме, готового в любую минуту стать на защиту учёного. Над ними фигура смуглого безбородого человека в чалме, изогнувшегося в приветственном по-восточному поклоне с прижатой к груди рукой. Принято считать, что это арабский мыслитель XII века Ибн Рушд или Аверроэс, хотя ему надлежало бы быть ближе к группе Аристотеля и его учеников.

Сопровождающий арабского учёного светловолосый красивый паж — это, безусловно, юный Федерико Гонзага, которого папа Юлий держал в заложниках, дабы вынудить его отца, мантуанского герцога, к подчинению. Юнец жил в одном из ватиканских дворцов под надзором папских соглядатаев в своё удовольствие. Рафаэль был с ним знаком, и тот не раз посещал его мастерскую, заведя дружбу с некоторыми учениками, особенно с Джулио Романо. Федерико за годы пленения настолько вжился в римскую праздную жизнь, что не хотел возвращаться в отчий дом несмотря на настоятельные просьбы любящей матери маркизы Изабеллы д’Эсте.

Обращает на себя внимание выразительная по пластике и яркая по колориту фигура философа Анаксагора, а возможно Эмпедокла, так как оба близки пифагоризму. Осталась неузнанной прекрасная фигура юноши, облачённого в светлый паллиум и отстранённо глядящего на зрителя, словно вопрошая, удовлетворён ли он увиденным и проникся ли идеями и настроениями, выраженными на фреске. Принято считать, что это урбинский герцог Франческо Мария делла Ровере, только что побывавший в Риме во время свадебного путешествия с юной женой, с чем трудно согласиться. Если сравнить образ красивого светлокудрого юноши на фреске с ранним портретом самодовольного Франческо Мария с яблоком, легко заметить, что между ними нет никакого сходства. Рафаэль никогда не питал особой симпатии к герцогу, с именем которого была связана одна кровавая история. По всей видимости, это портрет нового светловолосого помощника художника по прозвищу Бавьера, о ком пойдёт речь чуть ниже.

Рафаэль показал себя непревзойдённым мастером построения сложной композиции, где каждой фигуре определено своё место, а все вместе они составляют единое нерасторжимое целое. Он проявил себя в многофигурной композиции как замечательный режиссёр, владеющий сценическим пространством и выстроивший продуманные до мелочей мизансцены. Но стоит признать, что без помощи советников, многие из которых стали его друзьями, ему трудно было бы разобраться с таким количеством известных исторических персонажей. В правом углу фрески Рафаэль, как бы поставив автограф, изобразил себя в компании друга и помощника Со?домы.

Особый интерес вызывает фигура задумавшегося Гераклита Эфесского, сидящего на переднем плане в одиночестве, в отличие от всех остальных персонажей в древнегреческих паллиумах или плащах одетого в затрапезную холщовую рубаху с длинными рукавами и обутого в сапоги. В предварительных рисунках и подготовительном картоне, хранящемся в миланском музее Амброзиана, эта фигура отсутствует. Она появилась в самый последний момент, когда Рафаэлю стало известно о возникших у Микеланджело трудностях и временной приостановке работ в Сикстинской капелле из-за нехватки выделенных средств в связи с новой военной кампанией, предпринятой папой и потребовавшей больших затрат, что привело также к повышению налогов. Пока народ робко сносил наложенное бремя и роптал вполголоса, лишь изредка кое-где вспыхивали волнения.

Однажды под вечер, покинув папский дворец, Рафаэль случайно повстречался на площади перед строящимся собором Святого Петра с Микеланджело. На сей счёт существует легенда, пущенная в ход историком искусства Джован Паоло Ломаццо в его «Трактате об искусстве живописи», изданном в Милане в 1584 году, согласно которой Микеланджело, увидев Рафаэля со свитой поклонников и учеников, зло промолвил: «Ты ходишь как военачальник со своим войском», на что прозвучал ответ: «А ты ходишь один как палач». Трудно принять на веру эти слова, которые Рафаэль по самой своей сути и мягкости характера никогда не мог бы произнести, поскольку высоко ценил искусство своего главного соперника. Наоборот, первым его желанием было остановиться и поговорить по-дружески, выразив сочувствие коллеге в трудную минуту. Но тот молча кивнул головой и проследовал дальше.

Заметив, как по лицу Рафаэля пробежала тень огорчения, словно он чем-то обидел товарища, Джованни да Удине сказал:

— Не стоит расстраиваться, мастер. Он, как сыч, ни с кем не ладит, хотя все мы заняты одним делом.

Рафаэлю вспомнились Флоренция и встречи с Микеланджело, а особенно посещение его мастерской, пропахшей кошками и кислятиной. Хозяин дома оказался тогда на удивление приветлив, показал некоторые работы и по-товарищески поведал гостю о своих неладах с заказчиком. Теперь, как говорят, он живёт в полном одиночестве на отшибе близ форума Траяна, никого не принимая. Недавно появился новый сонет Микеланджело, переписанный от руки и получивший хождение в городе. Этот крик души великого мастера, излившего в стихах свою горечь при виде царившего на земле зла, потряс Рафаэля, и ему захотелось запечатлеть Микеланджело таким, каким увидел его на площади Святого Петра, пусть даже он не жалует его своим вниманием и сторонится по непонятной причине.

Так возникла идея представить Микеланджело в образе Гераклита. Правда, высказывается мнение, что изображённый на фреске одиноко сидящий философ скорее напоминает поэта петраркиста Антонио Тебальдео, с которым Рафаэль не раз встречался в художественных салонах и позднее написал его ныне утерянный портрет, о чём вспоминает Бембо. Поэту в ту пору было под пятьдесят, а изображённому на фреске Гераклиту лет тридцать пять, и с такой версией невозможно согласиться, а тем более представить эстетствующего поэта в затрапезной одежде и сапогах. Приведём сам сонет, в котором отражена напряжённая обстановка тех лет в Риме, занятом военными приготовлениями, что столь непохоже на наступивший золотой век, о чём так много писали и спорили в последние годы гуманисты:

Куют мечи из водосвятных чаш.

Всё на потребу: крест и плащаница.

Христова кровь в продаже, как водица.

Невозмутим и нем Спаситель наш.

Воинственна толпа, вошедши в раж.

Но на Голгофу путь не повторится —

Падёт на Рим возмездия десница

За святотатство, ханжество и блажь.

Здесь милость тягостней любой обузы.

Повсюду злые козни — дела нет,

И папский гнев страшней угроз Медузы.

Смиренья небо требует в ответ.

Порвём ли мы привычек рабских узы,

Чтоб искупления увидеть свет?49

Рафаэлю стало понятно, почему Микеланджело держал в тайне свои пронзительные поэтические откровения — за такую дерзость вполне могло грозить отлучение от Церкви. Когда были сняты леса и расписанный почти полностью плафон Сикстинской капеллы в отсутствие папы был открыт для обозрения, первое, что поразило Рафаэля, помимо грандиозности этого творения, это пришедшая ему на ум мысль, как, работая один, почти без помощников, Микеланджело смог справиться с, казалось, невыполнимой задачей написания картины от Сотворения мира до Всемирного потопа и разместить на фреске более трёхсот библейских персонажей. Трёхметровые фигуры пророков и сивилл в светлой цветовой гамме поражают своей жизненной силой. Фигура Зиждителя, разделяющего свет от тьмы и создающего небесные светила, дышит какой-то неистовой сверхъестественной силой. «Нет, — подумал Рафаэль, — без помощи свыше тут не обошлось, иначе трудно поверить в содеянное. Вряд ли мир увидит что-либо равное по космической силе воздействия». Дивное сияние гигантского плафона затмило фрески, написанные ранее на боковых стенах капеллы известными флорентийскими и умбрийскими мастерами, и только оштукатуренная алтарная стена выделялась как бельмо своей кричащей наготой.

Рафаэль не сразу пришёл в себя от потрясения и на первых порах не мог смотреть на свои фрески, хотя при написании их постоянно получал помощь, дельный совет и ощущал доброе к себе расположение окружающих. Теперь всё это казалось ему чем-то ординарным и не выходящим за рамки привычного и уже виденного. Он чувствовал, что его работе недостаёт чего-то, что могло бы встревожить душу и заставить глубоко задуматься над своим существованием. В его сознании возник вопрос: «Отчего же так одинок и несчастен Микеланджело? Неужели его божественное искусство не приносит ему удовлетворения? Тогда к чему все эти муки творчества, если ему не мил весь белый свет?» Но ответа он не находил и, пожалуй, впервые оказался не в ладу с самим собой.

Рафаэля вывел из подавленного состояния рассказ Джулио Романо, который случайно увидел, что в Станце делла Сеньятура под вечер побывал Микеланджело с кем-то из своих людей. Он долго рассматривал фрески, и по выражению его лица можно было понять, что увиденным он остался доволен, а узнав себя в образе Гераклита, хитро ухмыльнулся и промолвил:

— Одно радует, что урбинцу хватило ума не поместить меня в толпе спорящих краснобаев.

Эта весть настолько порадовала и ободрила Рафаэля, что мгновенно взобравшись на мостки, он дописал в каком-то порыве к уже красовавшимся на своде сценам «Астрономия», «Суд Соломона» и «Адам и Ева» четвёртую недостающую картину «Аполлон и Марсий», в которой символически отражена победа божественной гармонии над земными страстями. Здесь особенно заметно влияние Микеланджело. Рафаэль постоянно ощущал его присутствие в соседней Сикстинской капелле, и ему хотелось не ударить в грязь лицом, сотворив своё чудо. Эта мысль постоянно его подхлёстывала, не давая расслабиться, ибо наделённый сверхъестественной силой соперник не переставал его поражать своими творениями, служа примером веры и безраздельной преданности искусству.

Недавно его мастерскую посетил венецианский художник Себастьяно Лучани, за которым позднее закрепилось прозвище Дель Пьомбо, и сообщил, что это он на днях вместе с Микеланджело побывал в Станце делла Сеньятура и выразил своё восхищение фресками, особенно «Афинской школой». Себастьяно оказался добрым компанейским парнем, прибывшим в Рим набраться уму-разуму. Он пришёлся по душе Рафаэлю и немало порассказал о Венеции и своём друге Тициане, который стал главным живописцем республики после смерти Беллини. Его особенно заинтересовали рисунки хозяина мастерской. Видя, как гость долго рассматривал один из рисунков, Рафаэль на прощание подарил его венецианцу. Тот так растрогался, что не знал, какими словами выразить свою признательность. Однако, как покажут дальнейшие события, Дель Пьомбо отплатил Рафаэлю чёрной неблагодарностью.

Говоря о рафаэлевском шедевре, являющемся живописным сгустком всего ренессансного классического искусства, патриарх итальянского литературоведения Франческо де Санктис дал ему такое определение: «Звуки лиры Орфея возвестили начало новой цивилизации, апофеоз которой “Афинская школа” Рафаэля, произведение дантовского вдохновения, ставшее столь популярным, потому что в нём — дух века, его синтез и его божественность».50

* * *

Обстановка в Риме всё более накалялась из-за тревожных вестей. С нападками на папский Рим выступали многие европейские правители. Поддержанный епископатом некоторых стран французский король Людовик XII настаивал на созыве собора в Пизе, чтобы низложить воинственного папу, забывшего о своей пасторской миссии и сменившего митру на шлем. В Риме побывал далёкий от политических баталий Эразм Роттердамский, выпустивший в «Похвале глупости» немало ядовитых стрел в папскую политику чрезмерной секуляризации. В ряде стран получили распространение листовки, напечатанные типографским способом, с изображением Юлия II, закованного в латы и с мечом в руке, с надписью «изгнанный из рая».

Из-за нахлынувшей волны тяжких обвинений папе пришлось принимать срочные меры по укреплению своей власти, и в сентябре он вновь оказался с войском в Болонье, где возвёл легата Франческо Алидози в сан кардинала, что вызвало недовольство его племянника Франческо Мария делла Ровере, узревшего в этом умаление своего положения командующего папским войском. Вместе с папой прибыл Браманте как специалист по возведению фортификаций. Война обрела затяжной позиционный характер, вызванный суровой зимой. Несмотря на возраст, Юлий II устроил 7 января смотр войску на заснеженном поле ради устрашения противника, засевшего в крепости Мирандола. Вскоре крепость была взята и её защитники наказаны, но овладеть строптивой Феррарой пока не удалось.

Время шло, и Рафаэль торопился завершить росписи в Станце делла Сеньятура к возвращению папы из похода. Пришлось столкнуться с немалыми трудностями при написании последней фрески над другим оконным проёмом торцовой стены, откуда виден дворец Бельведер. В работе над первой торцовой стеной с окном значительную помощь оказали ученики, особенно исполнительный Пенни Фатторе и даровитый Джованни да Удине. По его рисункам ученики выполнили в гризайле несколько удачных скульптурных рельефов. Теперь плафон над последней фреской украшен аллегорией крылатой Поэзии, для которой выбрано ёмкое выражение из «Энеиды» Вергилия: numine afflatur — «божественное вдохновение», а под основной фреской две боковые сцены до самого пола. На первой из них император Август запрещает исполнителям завещания Вергилия сжечь рукопись «Энеиды»; на второй картине Александр Македонский приказывает положить гомеровские тексты в могилу Ахиллеса.

Рафаэль умело превратил оконный проём в основание горы Парнас с бьющим Кастальским ключом, источником вдохновений. Вспомнив увиденную в юности в Мантуе фреску Мантеньи «Парнас», он по-своему решил эту тему. На фоне неба и лавровых деревьев в центре восседает Аполлон, играющий на виоле. Его нагота слегка прикрыта лёгким плащом, а вдохновенный взор обращён к небу. Он весь во власти извлекаемых звуков и в них находит самовыражение. Его окружают девять муз, восемнадцать поэтов и мыслителей. Слева от него сидит муза эпической поэзии Каллиопа с обнажённой грудью, держащая в руке фанфару. За ней стоит Мельпомена с маской трагедии, а сбоку Терпсихора и Полигимния, обнявшись, заворожённо слушают музыку своего божественного повелителя.

Как и на фреске «Афинская школа», попытаемся определить круг представленных здесь поэтов, хотя на первый взгляд это может показаться бессмысленным. Общеизвестно, что живопись итальянского Возрождения вдохновлялась идеями родоначальника национальной поэзии. Достаточно вспомнить хотя бы рисунки Боттичелли к «Божественной комедии». Рафаэль показал глубину историзма своего эстетического самосознания, поставив Данте рядом с Гомером и Вергилием.

Итак, слева возвышается мощная фигура вдохновенно поющего Гомера в тёмно-синем паллиуме. Видимо, Рафаэлю были незнакомы греческие бюсты эпического поэта, и он придал ему черты Лаокоона, недавно извлечённого из-под земли близ базилики Санта-Мария Маджоре. Слепец протягивает вперёд правую руку, словно определяя на ощупь путь. Дабы уравновесить его фигуру, справа спиной к зрителю помещена муза Урания в ярко-красном одеянии. Пением слепца Гомера заворожён юнец, сидящий на камне под деревом, торопливо записывающий на грифельной дощечке и старающийся не упустить ни одного слова «Илиады». Рядом с Гомером фигура со знакомым по фреске «Диспут» профилем Данте, но на сей раз в более ярком одеянии. Из-за левого плеча Гомера видна голова Вергилия, указывающего рукой Данте на играющего на виоле Аполлона. За певцом «Энеиды» стоит подражавший ему поэт Стаций, чьи тонкие черты напоминают самого Рафаэля.

Внизу слева четыре поэта, увенчанные лавровыми венками, ведут между собой неспешный разговор. Возможно, один из них с текстом в руке Петрарка, а рядом Боккаччо, Ариосто и Полициано, оказавший своим творчеством особенно сильное влияние на эстетические взгляды Рафаэля. Его даже принято считать предтечей Рафаэля. Беседе поэтов внимает сидящая на скале молодая светловолосая дева с лирой. В высоко поднятой левой руке она держит кусок пергамента с начертанным именем Sappho. Считается, что моделью послужила известная римская куртизанка Империя, с которой Рафаэль познакомился на великосветском рауте и сумел запечатлеть её царственную позу.

Справа от Аполлона сидит на земле с семиструнной лирой Эрато, муза лирической поэзии. За ней стоят муза истории Клио, написанная в профиль, рядом Талия с маской комедии в руке и муза музыки Евтерпа. Ниже по правую сторону окна старец Пиндар что-то вещает, повелительно указывая перстом вниз, словно советуя служителям муз спуститься с парнасских высот на грешную землю и заклеймить своим пером царящий там произвол. С ним не согласен один из поэтов, разводящий руками. Это, по-видимому, Гораций, а рядом с ним, возможно, лирик Катулл, на лице которого отражено недоумение. Над ними неаполитанский поэт Саннадзаро, с которым автор был дружен. А вот выше наискосок молодой темноволосый мужчина с резко повернутым торсом устремил на зрителя выразительный взгляд, говорящий о сильном волевом характере. Это не кто иной, как снова запечатлённый Микеланджело. Потрясённый попавшими в руки некоторыми его поэтическими откровениями, Рафаэль смело причислил Микеланджело к сонму поэтов, с чем были согласны многие современники.

На фреске «Парнас» отражена провозглашённая ещё Петраркой и Боккаччо идея, что поэзия не только божественна по происхождению, но и по существу является особой формой теологии, а потому поэты приравниваются к пророкам, что позволило Марсилио Фичино, автору фундаментальной «Платоновской теологии», обращаться к Аполлону как к пророку со словами чуть ли не молитвы из римско-католической мессы:

Слава мудрому Аполлону!

Музам слава за вдохновенье,

Мир Флоренции и спасенье,

Солнцу слава и небосклону!51

Своеобразие поверхности стены не позволило развернуться композиционному гению Рафаэля. Ему даже пришлось прибегнуть к чисто декоративному эффекту, чуждому принципам классического искусства, дабы расширить ограниченное окном пространство. Так, фигуры Сапфо и старого поэта Пиндара пересекают раму окна, как бы выходя за пределы плоскости фрески. Нет, это вовсе не нарушение равновесия композиционных ритмов и пропорций, как можно было бы сначала подумать, а неожиданно смелый, неповторимый порыв Рафаэля к «человеческой» и одновременно «божественной» истине. Поэтому напрасны упрёки педантов и ревнителей Античности в том, что Рафаэль изобразил Аполлона с виолой, а не с лирой. Он вполне мог бы возразить критикам, как однажды Полициано смело ответил в полемике с гуманистом Кортезе, обвинявшим его, что он не следует в своём творчестве поэтическому стилю Цицерона: Non enim sum Cicero me tamen, ut opinor, exprimo — «Я не Цицерон и выражаю, как мне кажется, самого себя». Точно так же Рафаэль на фреске «Парнас», никому не подражая, отразил свой собственный художественный идеал, ставший идеалом итальянского Возрождения.

Рафаэлевский «Парнас» — это апофеоз гармонии и вечной красоты, познав которую человек освобождается от зла и присущих его натуре пороков, приближаясь к божественному. На фреске прекрасные лица в момент высшего духовного озарения. Рафаэль, как никто другой, тонко чувствовал природу античного мира, оставаясь при этом типичным итальянцем с присущими его народу отзывчивостью, доброжелательностью и природным артистизмом.

Звуки лиры Орфея, как выразился де Санктис, говоря об «Афинской школе», двумя годами позже эхом отозвались на большой картине Рафаэля «Святая Цецилия» (Болонья, Национальная пинакотека), написанной по заказу болонской аристократки Елены Дульоли даль Олио. Необычна история замысла картины. Согласно заверениям заказчицы, во сне она услышала голос, повелевший ей построить капеллу в честь святой Цецилии при церкви Сан-Джованни ин Монте. Услышанным во сне донна Елена поделилась с родственником, флорентийским музыкантом и певцом Антонио Пуччи, недавно потерявшим голос. Тот горячо поддержал её в надежде, что святая Цецилия, одна из первых христианских мучениц, традиционно считавшаяся покровительницей музыки, поможет ему вернуть утраченное бельканто. Его брат кардинал Лоренцо Пуччи обещал уговорить Рафаэля взяться за написание образа. Была собрана необходимая сумма в тысячу скудо золотом для оплаты гонорара, поскольку уже в те годы работы урбинского мастера были самыми дорогостоящими. Несмотря на занятость, Рафаэль согласился, да и гонорар его устраивал.

Картина разделена на две половины — горнюю и земную. В облаках шесть миловидных ангелов, но значительно меньших размеров, чем стоящие внизу фигуры в натуральную величину, которые вдохновенно поют, смотря в нотные тетради. Они настолько живо написаны, что их пение завораживает героев картины и стоящих перед ней зрителей. В центре святая Цецилия в жёлтой тунике с тёмным воротом и фиолетовыми разводами обратила вдохновенное лицо к небу, слушая доносящееся оттуда песнопение. Она так увлечена льющейся сверху мелодией, что не замечает, что трубки вот-вот вывалятся из портативного органа в её руках. Перед ней на земле небрежно брошены за ненадобностью виола да гамба с оборванной струной, литавры, треугольник, тамбурин, флейты и цимбалы.

Слева от неё задумавшийся апостол Павел, приложивший правую руку к подбородку, а левой, зажав текст очередного послания, он касается рукоятки обнажённого меча. На нём зелёная туника с наброшенным поверх красным плащом. Его взор устремлён к лежащим на земле музыкальным инструментам. Рядом с ним Иоанн Богослов с вьющимися белокурыми волосами до плеч. У Рафаэля обычно этому образу присущи женские черты. У ног написанное им Евангелие и сидящий орёл, являющийся его символом. Не случайно присутствие на картине автора «Исповеди» Блаженного Августина в епископском облачении и с посохом в руке, который считал, что только песнопение отвечает божественной функции музыки. Стоящая рядом с ним Мария Магдалина — единственная, кто не прислушивается к небесному песнопению, словно его не слышит. В руках у неё ваза с благовониями, которыми она обмывала ноги Христа. Обратив взор к зрителю, Магдалина олицетворяет собой любовь земную, хотя у Рафаэля это чувство часто не отделимо от любви небесной, как и на картине его современника венецианца Тициана «Любовь земная и любовь небесная», написанной почти в то же время.

«Святая Цецилия» — глубоко символическое произведение, построенное на осмыслении автором многих философских и эстетических концепций, характерных для его времени, когда укоренилась идея господства вокала над инструментальной музыкой, поскольку человеческий голос полнее выражает движение души, чем искусственно созданные инструменты. Истинная гармония картины не только в уравновешенной композиции и колорите, но и в фигурах шестерых ангелов. Число шесть имеет известное символическое значение. Но особый смысл заключён в том, в какой последовательности сгруппированы небесные певцы. Согласно пифагорейской теории их расположение выражает математическую пропорцию самого совершенного музыкального консонанса — октавы.

Известно, что, тщательно упаковав картину, Рафаэль поручил её доставку в Болонью известному экспедитору Бадзотто, приложив письмо к другу Франча с просьбой проследить за разгрузкой и установкой картины в церкви Сан-Джованни ин Монте. Увидев новое творение Рафаэля, старик Франча, как пишет Вазари, пришёл в такой восторг, что сердце бедняги не выдержало и перестало биться. О Рафаэле сложено немало легенд, и Вазари тоже в это внёс свою лепту, но болонского мастера действительно вскоре не стало.

Новая картина вызывала восхищение современников и ценителей искусства в последущие века. Ей посвящали стихи поэты, и почти все в своих высказываниях, включая Гёте, отмечали излучаемую ею гармонию. Ф. Лист посвятил ей статью, в которой признал: «Я не знаю, благодаря каким таинственным чарам, — но эта картина предстаёт перед моим духовным взором в двух планах: как волшебно прекрасное выражение всего благороднейшего и идеальнейшего, чем обладает человеческая форма, как чудо грации, чистоты и гармонии и одновременно и притом без малейшего усилия воображения — как совершенный символ искусства, неразрывно связанный с нашей жизнью. Я столь же отчётливо воспринимаю поэзию и философию этой картины, как и рисунок её линий, а красота её идей столь же сильно меня захватила, как и красота пластическая».52 Пожалуй, лучше не скажешь.

Работа над росписями в Станце делла Сеньятура была близка к завершению. Однажды, придя по обыкновению утром во дворец, Рафаэль увидел, как из зала выходят двое незнакомцев. Первый представился, назвавшись Иоганном Руйшем.

— Я когда-то здесь работал вместе с Перуджино, — сказал он с сильным немецким акцентом. — Но, увы, был вынужден дела оставить.

Его товарищ в монашеской сутане, пропахшей чесноком, который Рафаэль с детства на дух не выносил, принялся о чём-то живо говорить на латыни. Не будучи в ней силён, Рафаэль попросил Руйша перевести.

— Брат Августин, в миру Мартин Лютер, — начал немец, — выражает вам своё восхищение…

Руйш вдруг запнулся и, взглянув на монаха, словно получив его согласие, продолжил:

— Мой товарищ просит его извинить. Однако он озадачен тем, что ему не удалось почувствовать на фресках дыхание сегодняшнего дня и он не увидел даже намёка на царящую в Риме атмосферу фарисейства, наживы и безбожия, с чем нельзя согласиться.

Рафаэль опешил от таких слов и хотел было возразить, но собеседники, не дав ему высказаться, поклонились и поспешно удалились. На душе остался неприятный осадок, но взявшись за кисть, он вскоре забыл об этой встрече. Однако колоритная фигура желчного монаха его заинтересовала, и он впоследствии не раз вспоминал его нелицеприятное суждение о своей работе. «А возможно, этот Лютер прав, говоря о фарисействе, — думал Рафаэль. — Он повторяет мысли нашего Микеланджело».

Папа вернулся из неудачного похода в самом дурном настроении. Несмотря на заключённый мир с Венецией ему так и не удалось овладеть Феррарой, и наглый герцог д’Эсте был для него как кость в горле вместе со своей супругой потаскухой Лукрецией Борджиа. Особенно его огорчали споры между его новым протеже кардиналом Алидози и племянником Франческо Мария делла Ровере. Наделённые немалой властью, оба никак не могли договориться друг с другом, что дурно сказывалось на общем состоянии дел на театре военных действий, где пока не удалось добиться заметных успехов.

Вместе с папой прибыли кардинал Алидози и исполнявший ряд деликатных поручений папского двора друг Кастильоне. Оба остановились в одном из жилых апартаментов дворца Бельведер. На следующий день Рафаэль встретился с ними за ужином в дружеской обстановке. Кардинал в разговоре, а говорил он словно читая проповедь и всем видом показывая свою значимость, коснулся последней кампании и некоторых шероховатостей, возникших в отношениях с предводителем папского войска Франческо Мария делла Ровере.

— Ваш герцог, дорогой Рафаэль, ведёт себя крайне заносчиво, чем часто огорчает своего дядю, Его Святейшество. Мои усилия как-то смягчить обстановку ни к чему не привели, и молодой человек продолжает делать ошибки одну за другой, что может плохо для него кончиться.

При расставании он напомнил Рафаэлю о сделанном когда-то в Болонье рисунке с натуры и выразил желание иметь свой портрет. Этого Рафаэль менее всего ожидал, но отказать кардиналу не осмелился, хотя дел было непочатый край. Ему понадобились два-три сеанса, чтобы выполнить просьбу кардинала. Это был первый портрет, написанный им в Риме, если не считать персонажей на фресках, которым он придал портретное сходство с некоторыми влиятельными лицами из ближайшего папского окружения или своих друзей. Композиция построена по принципу пирамиды. Портрет ему дался нелегко, так как кардинал-непоседа то и дело вскакивал, чтобы посмотреться в зеркало и что-то поправить в туалете. На портрете молодой самоуверенный прелат с правильными чертами лица, с тонкими сжатыми губами и нерасполагающим к себе взглядом, в котором тщетно скрывается подозрительность. На тёмном фоне ярко выделяются кардинальская мантия и такая же шапочка из атласа кармазинного цвета. Видимо, неприязнь к персонажу помешала Рафаэлю дописать пальцы руки, чему он обычно придавал значение, поэтому она выглядит просто как светлое пятно.

Когда работа была завершена, Алидози принялся горячо благодарить мастера, заявив о своём желании подарить портрет папе, которому стольким обязан. А когда он заговорил о гонораре, Рафаэль вежливо прервал его:

— Не стоит беспокоиться, Ваше Преосвященство. Это мой вам подарок в знак уважения.

Его царственный жест привёл кардинала в такой неописуемый восторг, что он поклялся художнику в вечной дружбе. Портрет молодого кардинала (Мадрид, Прадо) поражает яркой палитрой и глубоким проникновением в личностную сущность портретируемого. Присутствовавший при этой сцене Кастильоне сказал Рафаэлю, когда они остались вдвоём:

— Извините меня, но думаю, что вы явно недооцениваете себя и ваш жест мало чем оправдан.

— Отчего же? Мне так хотелось посмотреть, как с него спадёт спесь и проснутся нормальные человеческие чувства.

Кастильоне рассказал, как солдатня с военачальниками грабила захваченные земли в Романье, где кардинал Алидози сумел погреть руки.

— А я как был гол как сокол, таким и остался, — завершил он рассказ. — Может быть, в Риме повезёт.

Рафаэль посочувствовал другу, узнав, что ему было отказано в руке юной Клариче Медичи, которую её дядя кардинал прочил в жёны влиятельному Филиппу Строцци, дабы упрочить своё влияние во Флоренции. Перед отъездом в Мантую, чтобы навестить больную мать, Кастильоне зашел к Рафаэлю попрощаться.

— Не могу не поделиться, мой друг, одной мыслью, — сказал он. — Она пришла мне на ум, когда я разглядывал последнюю вашу работу. Вы не заметили, как похожи слегка зловещие взгляды на ваших портретах юного Франческо Мария делла Ровере и самовлюблённого кардинала Алидози? Поверьте мне, эти взгляды когда-нибудь перехлестнутся во взаимной вражде.

Кастильоне оказался провидцем. Папа поручил кардиналу Алидози оборону Болоньи, выделив многочисленный отряд, а командование расположенным неподалёку войском возложил на своего племянника. Когда в мае французы под водительством известного кондотьера Тривульцио предприняли новое наступление, в Болонье вспыхнуло народное восстание, и Алидози в панике бежал в соседнюю Имолу, оставив на произвол судьбы вверенный ему отряд, и не известил об этом урбинского герцога, который мог быть застигнут неприятелем врасплох. Как выяснилось, у кардинала были все основания опасаться за собственную шкуру, так как своими неправомерными действиями и поборами он нажил немало врагов в городе, а недавно приказал обезглавить троих почитаемых граждан, открыто критиковавших его преступные деяния.

Вернувшийся в Болонью при поддержке французов правитель Бентиволья приказал убрать статую Юлия II. С помощью канатов четырёхметровая бронзовая скульптура работы Микеланджело была сброшена с постамента на землю, угодив в кучу специально сваленного навоза, и под радостные крики толпы разбита вдребезги. В своё время на её отливку пошёл главный колокол, снятый по приказу папы с колокольни собора Сан-Петронио, чего болонцы не могли простить Юлию. Обломки статуи были проданы феррарскому герцогу Альфонсу д’Эсте, который отлил из них мортиру, дав ей издевательское имя «Юлия» — большего оскорбления римскому понтифику трудно было нанести.

Узнав о предательском бегстве папского выдвиженца, герцог Франческо Мария делла Ровере, считавший себя верховным командующим папским войском, на которого возложена вся ответственность, а стало быть, право поощрять отличившихся в сражении и наказывать подчинённых за трусость и забвение воинского долга, решил судить изменника Алидози. Обвинив его в трусости и мародёрстве, он собственноручно заколол кардинала 24 мая 1511 года.

Эта весть повергла папу в бешенство, и он приказал лишить племянника-убийцу всех званий, регалий и отдать под суд. Поначалу Франческо Мария делла Ровере укрылся в Мантуе у тестя с тёщей, но по совету умных людей решил отправиться в Рим в сопровождении пользующегося авторитетом при дворе Кастильоне, который в письмах матери подробно сообщил о всех перипетиях. Правитель Урбино был помещён в одну из камер замка Святого Ангела. По просьбе папы судейскую коллегию возглавил кардинал Джованни Медичи. Рассмотрение громкого дела затянулось из-за внезапной болезни папы, вызванной нервным срывом и военными неудачами. Когда папа немного оправился, была созвана Консистория для рассмотрения совершённого преступления. Но выступивший на суде адвокат обвиняемого Филипп Бероальдо-младший доказал судейской коллегии, что Франческо Мария делла Ровере проявил себя как герой «во имя справедливости», а казнив изменника, защитил тем самым папу и престол. Члены суда согласились с такой оценкой, и урбинский герцог был помилован.

С идеей созыва собора в Пизе, чтобы низложить папу, ничего не вышло, и 3 мая 1512 года в римской базилике Сан-Джованни ин Латерано состоялось открытие Вселенского собора в присутствии шестнадцати кардиналов, семидесяти епископов, двенадцати патриархов и трёх предводителей главных монашеских орденов. Правая рука папы в вопросах теологии Эджидио да Витербо выступил с проповедью, вызвавшей резонанс в широких кругах. В ней, в частности, прозвучали такие слова, как руководство к действию: «Народ Божий отныне должен прибегать лишь к оружию милосердия и молитвы. Вера должна стать его защитной бронёй, а Божественное откровение его мечом».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.