Переодевание Петрушки

Переодевание Петрушки

Понятным и на первый взгляд перспективным было стремление многих кукольных театров использовать в своих постановках образ народного Петрушки. Некоторые театры так и назывались – «театр Петрушки», а один из московских кукольных театров даже носил громкое, но довольно нелепое название «Красный Петрушка».

В первые послереволюционные годы пьес, в которых главным героем был Петрушка, появилось очень много. Петрушка переходил из пьесы в пьесу, то агитируя за санитарию и гигиену, то собирая утильсырье, то обличая лодырей и пьяниц или разъясняя зрителям нормы общественного поведения.

Но с той же быстротой, с какой эти пьесы появились и размножились, пошел и обратный процесс – их уменьшения, а затем и почти полного исчезновения. И этот обратный процесс был столь же естествен и закономерен.

В большинстве случаев пьесы, главным героем которых являлся Петрушка, писались более чем посредственными авторами. Длинные монологи Петрушки чаще всего представляли собой рифмованную прозу, корявость которой авторы стремились оправдать тем, что это, мол, «раек» или «лубок».

Я знаю только одну пьесу с Петрушкой, являющуюся действительно произведением искусства, – «Петрушка-иностранец», но ведь и принадлежит она одному из лучших советских поэтов, обладавшему огромным талантом, культурой, мастерством, чувством формы и проникновением в подлинную народность языка, – Самуилу Яковлевичу Маршаку.

Впрочем, дело было не только в плохом литературном качестве пьес. В конце концов, откуда же было взять лучшие, если драматургия советского театра кукол только-только нарождалась и процесс этот шел одновременно с процессом рождения самого кукольного театра как некоего нового театрального вида.

Крупные писатели пьес для кукол не писали: то ли стеснялись, то ли им было некогда, а вернее, казалось неинтересным и уж очень малозначительным. Авторами первых кукольных пьес были чаще всего либо малоквалифицированные сочинители эстрадных программ, либо сами режиссеры театров, обладавшие некоторым знанием особенностей кукольного театра, но, как правило, очень слабыми литературными способностями.

И все-таки дело было не в плохом качестве пьес. Если бы стремление сделать народного Петрушку центральным героем советских кукольных спектаклей было правильным, появились бы в конце концов и хорошие пьесы. Но в том-то и беда, что жизнь доказала ошибочность самой идеи.

Петрушка не мог выполнять те новые задачи, которые ему были предложены, не потеряв основных своих свойств, а ведь именно эти свойства и сделали его избранником многих театров.

«Позитивные» обязанности нагрузили Петрушку большим количеством текста, заставляя произносить довольно длинные монологи, от которых он в буквальном смысле слова потерял голос, то есть основную свою речевую характеристику.

В той главе, в которой я описывал свою первую встречу с Иваном Афиногеновичем Зайцевым, я рассказал о том, что настоящие народные кукольники всегда говорили за Петрушку при помощи особого пищика, благодаря чему голос у Петрушки становился таким высоким и визгливым, каким человек говорить не может. Это был прежде всего «нечеловеческий» голос, целиком связанный с образом народного русского Петрушки. Но именно из-за пищика и вызванной им механичности голоса дикция у Петрушки была плохая. Вот почему народный Петрушка никогда не произносил длинных монологов и речь его состояла из лаконичных, коротких диалогов с шарманщиком, который почти каждую фразу Петрушки переспрашивал, фактически ее повторяя.

Некоторые актеры советских кукольных театров, игравшие Петрушку, мужественно стремились сохранить пищик и наловчились говорить им не хуже народных кукольников, но мужество это не спасло Петрушкиного голоса, так как длинные фразы раешных монологов, проходя через фильтр пищика, теряли по дороге по крайней мере половину согласных и становились просто звуковым мусором. Вот почему большинство актеров вынуждено было сразу же отказаться от пищика.

Но, отказавшись от мешающего четкому произношению пищика и в то же время стараясь сохранить характер Петрушкиного тембра, актеры, игравшие Петрушку, все как один взялись кричать как можно более пронзительным, гнусавым фальцетом, калеча свои несчастные связки. Естественно, что такая имитация пищика ни к чему хорошему не привела. «Нечеловеческий» голос Петрушки был по-своему очарователен и органичен. «Нечеловеческий» ор человека стал физиологически неприятен. В конце концов большинство актеров, играя Петрушку, стали говорить нормальными голосами, разве что только иногда чуть-чуть гнусавя.

Но те же самые новые тематические задачи, которые отняли у Петрушки его голос, с той же закономерностью отняли и его внешность, и его костюм, и основной его атрибут – дубинку.

Горбатый, длинноносый, смешной урод в колпаке с бубенчиком, бивший всех, кто попадался ему под руку, своей длинной палкой, расщепленной пополам для большего треску, полное имя которого звучало горделиво и насмешливо – Петр Иванович Уксусов, был слишком определенен и локален в своем образе, чтобы его можно было переселять в другую эпоху и наделять несвойственными ему внутренними характеристиками и функциями.

Если бы старому народному петрушечнику сказали, что он должен играть Петрушку без дубинки, он был бы так же удивлен или возмущен, как был бы возмущен трубач, если бы ему предложили играть без трубы. И тем не менее дубинка была отнята. Она оказалась лишней, потому что драки заменились прямо противоположными, позитивными функциями. Петрушка лишился физических действий, заменив их несвойственными ему действиями словесными.

Одним словом, горластого озорника, драчуна и охальника изо всех сил стремились превратить в нечто во всех отношениях безупречно положительное.

А раз так, то стала постепенно изменяться и внешность Петрушки. Очень быстро исчез горб, красный камзол с блестящими пуговицами превратился в косоворотку или гимнастерку, вместо колпачка с кисточкой или бубенцом появились кепка, фуражка, красногвардейский шлем с красной звездой, а то и просто курчавые волосы.

Дольше всего держался длинный нос, но и он сперва из горбатого стал курносым, а затем, постепенно укорачиваясь, превратился в обыкновенный и вполне «приличный».

Вы, конечно, помните старую народную сказку о хитром солдате, который, обманывая жадную старуху, варил суп из топора. Вскипятил он топор, попробовал воду и говорит: «Очень вкусно, да хорошо бы немножко соли». Старуха дала соли. Опять попробовал солдат и опять говорит: «Совсем хорошо, да неплохо было бы луку». И выманил постепенно солдат у старухи и крупу и сало. Получился вкусный суп.

Эволюция Петрушки была бы похожа на негатив этой сказки, если бы в результате действительно получился «вкусный, наваристый суп». А вот этого-то и не получилось, потому что «повара» обманывали самих себя.

Не стал Петрушка, да и не мог стать ни красногвардейцем, ни ударником, так как примитивностью своей неуклюжей фигурки, ее специфическими пропорциями, неизбежными для всякой куклы, надетой на пальцы рук, и, наконец, особой манерой движения и жеста противоречил тем персонажам, которых его насильно заставляли изображать.

Но помимо спектаклей, в которых драматурги и режиссеры стремились превратить Петрушку в образ безусловно положительный, были и такие, где ему предлагалось, изображая пьяниц, прогульщиков, лодырей, быть предельно отрицательным.

На первый взгляд эти функции народный Петрушка должен был выполнять с большим успехом, не теряя своих основных свойств. Но это только на первый взгляд. Правда, субъективные свойства и этические нормы народного Петрушки никак нельзя назвать высокоморальными, но объективно его поведение воспринималось народом с абсолютным сочувствием, так как Петрушка бил своей палкой тех, кого бить следовало: царского капрала, конокрада, шарлатана лекаря.

Таким образом, по своим функциям Петрушка был героем, так сказать, положительно-отрицательным. Зрители его любили, и любить его было за что. Но за что же любить прогульщика, пьяницу и лодыря?

Ведь авторы и режиссеры стремились к тому, чтобы зрители осудили поведение такого Петрушки; в пьесах ему противопоставляли не отрицательные образы (как в сценах народного Петрушки), а положительные. Им должны были сочувствовать зрители, их любить, а вовсе не Петрушку.

Получились своеобразные «ножницы»: если в спектаклях, где Петрушка изображал пьяницу и прогульщика, в силу обаятельной комичности своего образа он все-таки вызывал сочувствие, то это противоречило теме пьесы и воспитательной задаче спектакля; если же в целях сохранения этой задачи автор и режиссер лишали Петрушку какой бы то ни было привлекательности и его поведение осуждалось зрителями, Петрушка терял основное свойство – быть любимцем зрителей, вызывавшим одобрение и радость каждым своим поступком, каждой произнесенной фразой, – то есть переставал быть тем, чем он был на ширме народного кукольника.

Наиболее логично рассуждали те авторы и режиссеры, которые стремились сохранить диалектичность образа народного Петрушки и, закрепив за ним право быть положительно-отрицательным, направляли удары его палки на казнокрадов, лентяев, распространителей обывательских слухов и всяческих контрреволюционеров.

Пьес и спектаклей такого рода было довольно много. Но и в них при внимательном рассмотрении можно легко обнаружить ошибку.

Дореволюционный народный Петрушка бил тех, кого не только бить, но даже осуждать запрещалось. Он осуществлял, так сказать, неосуществимую в царское время мечту народа. Он восстанавливал справедливость, которой в окружающей жизни не было.

Советская власть эту справедливость установила. Борьбу с элементами антинародными – казнокрадами, жуликами, тунеядцами – осуществляли советские законы, вовсе не нуждавшиеся в помощи анархических драчунов. И чем больше укреплялась государственная законность, тем более бессмысленным и даже вредным становилось драчливое самоуправство Петрушки, искажавшее представление о правосудии, нормах человеческой морали и общественного поведения. Таким образом, стремление возродить положительно-отрицательного Петрушку также ни к чему не привело.

Причины всех этих неудач ясны. В современном драматическом театре можно играть классическую дореволюционную комедию, но нельзя главного героя этой комедии сделать героем современной пьесы. Чем более закончен в своей художественной формулировке образ, созданный условиями определенной эпохи, тем менее возможно механическое его перенесение в другую эпоху.

Это и явилось причиной того, что пьесы с Петрушкой постепенно исчезли из репертуара кукольных театров.

Я остановился на неудавшейся трансформации Петрушки не только потому, что становление советских кукольных театров начального периода в очень значительной степени было связано с этим процессом, но еще и потому, что, несмотря на видимую неудачу с переодеванием традиционного героя, сам факт поисков для кукольного театра современных тем и сюжетов был фактом положительным.

Основной идеей тех, кто стремился поставить Петрушку на службу сегодняшнего, а тем самым и завтрашнего дня, было отнюдь не реставраторство. Петрушка не был для них фетишем и самоцелью, иначе они не стали бы его переделывать и переодевать. Потому-то они и обращались с Петрушкой так бесцеремонно, что стремились во что бы то ни стало найти новые выразительные средства в современном спектакле кукольного театра.

И вот это их стремление было абсолютно правильным, так как всякий новый театральный вид может утвердить себя только в том случае, если он сумеет отразить окружающую его жизнь и тем самым докажет свою нужность современникам, свою современность.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.