Радиолокация

Радиолокация

Существует особый сорт чисто актерских снов-кошмаров. Нет актера, кому бы эти сны не снились. Их сюжетные варианты, конечно, у всякого разные, но тема всегда одна. Провал. Катастрофа на сцене. Забыл слова роли, упал парик, опоздал на выход, сплошной кашель в зрительном зале, и никто не слушает, что ты говоришь.

От такого кошмара всякий актер просыпается, и сердце у него стучит в ребра так, будто это не сердце, а резиновый мячик.

Эти кошмары бывают и наяву, иначе бы они и не снились.

Я писал уже, что роль Волгина репетировалась мною наскоро, и лишь в день самого спектакля я прошел всю роль с партнерами, но, по существу, успел понять только схему мизансцен и переходов.

Перед началом спектакля, сидя за гримировальным столиком, я старался шутить с моими товарищами, чтобы убедить себя в том, что я спокоен, но ко второму звонку страх усилился настолько, что его трудно было спрятать, а к моменту, когда открывшийся занавес обнаружил черную дыру зрительного зала, я уже находился в «безвоздушном пространстве».

Я говорил слова. Отвечал партнерам. Переходил от стола к дивану и от дивана к столу, но все больше ощущал надвигающуюся катастрофу. Еще несколько минут, и спектакль остановится. Ведь без Волгина нет спектакля, а, несмотря на то, что я, играющий, нахожусь на сцене, Волгина фактически не существует: вместо него движется и говорит сомнамбула, которая скоро перестанет и двигаться и говорить, так как внутренняя паника уже доходит во мне до предела.

На мое несчастье, в зрительном зале почему-то оказались дети. Может быть, их и было-то всего двое или трое, но они пищали, мешая зрителям слушать. Какой-то мужской голос их останавливал, а на него шикали другие.

Одним словом, создавалось впечатление, что меня уже никто не слышит и что катастрофа началась. Все это пробегало где-то в подсознании и еще больше увеличивало мою актерскую панику.

И вот после очередного писка ребенка мой партнер Сергей Васильевич Попов, игравший Игоря Горского, с которым у нас шла дружеская лирическая сцена, повернувшись к зрителям спиной, улыбнулся мне и тихо сказал: «Что это, детский сад, что ли, привели?»

Для него этот спектакль был очередным, и поэтому что-то тихо сказать на сцене он мог, не теряя ощущения образа и ничего не нарушив в ткани спектакля.

Я нашел в себе силы улыбнуться в ответ и так же тихо согласился с его предположением.

Следом шла его фраза уже по роли и за ней моя ответная.

Диалог между Игорем Горским и Борисом Волгиным продолжался, а внутри у меня возник диалог с самим собой: «Если хватило сил услышать постороннюю фразу, значит, я еще «живой». Если хватило сил самому улыбнуться и сказать в ответ тоже постороннюю фразу, значит, еще не все потеряно и можно начать бороться с гипнозом страха».

Чтобы проверить себя, я чуть-чуть задержал следующую фразу. Оказывается, пауза держится, и я ощущаю ее время. В этом месте моей роли разговор между Волгиным и Горским переходил в спор. Я резко повернулся к Горскому и услышал ответ зала на мой поворот. Услышал напряженность тишины.

Испуг исчез окончательно. Дальше о нем можно было не думать.

Дальше можно было играть и жить не своим собственным волнением, а волнением Волгина и переходить от дивана к столу не по законам, установленным мизансценой, а по внутренней необходимости того состояния, в котором жил Волгин в споре с Горским.

Я очень благодарен Сергею Васильевичу Попову за то, что он вернул мне ощущение сцены и я смог сыграть спектакль до конца.

Ощущение сцены – это совсем особое ощущение. Недаром среди актерских упражнений по «системе» Станиславского есть упражнение на публичное одиночество. Это упражнение приучает актера к тому, чтобы он умел жить на глазах у зрителей так же, как если зрителей не было бы, но это вовсе не значит, что зритель может совсем исчезнуть из актерского подсознания. Если бы это случилось, то одиночество уже стало бы не публичным, а полным, а такого одиночества, по существу, на сцене никогда не бывает. Даже тогда, когда актер думает, что он целиком совпал с образом и живет в нем без всяких дополнительных ощущений, даже и тогда ощущение им зрителя существует в каждую долю секунды актерской жизни на сцене.

Мало того, эта трудно определимая взаимосвязь, которая натянута тугой нитью между актером и зрителем, составляет основное счастье самого процесса актерского творчества.

Есть такой профессиональный термин: «актерский аппарат». В это понятие входит вся сумма свойств данного актера. Этот аппарат не только передатчик, но и приемник. И уж если сравнивать актера с каким-либо техническим аппаратом, так больше всего актер похож на радар, а процесс его творчества – на радиолокацию.

Радар посылает радиоволны по определенному направлению. Волны встречают на своем пути гору, корабль или самолет, отражаясь, возвращаются обратно, и радар принимает эти им же посланные волны и тем самым регистрирует то, от чего они отразились.

Актер отправляет в зрительный зал свой голос, свой внешний вид, свою эмоцию, а зрительный зал все это принимает и возвращает в отраженном виде обратно актеру, и актерское подсознание регистрирует эти вернувшиеся к нему отраженные волны, вызванные его игрой.

В этом, вероятно, основное отличие актера или музыканта-исполнителя от писателя, художника, скульптора или композитора.

Все они тоже адресуют свою работу тому, кто в дальнейшем будет читать книгу, смотреть картину, слушать музыку, но в процессе творчества они не зависят от своей аудитории, так как в данный момент она еще не существует. Они могут предполагать определенную реакцию и даже в какой-то степени рассчитывать на нее, но их произведение начнет действовать только тогда, когда творческий процесс будет уже закончен.

А вот у актера театра процесс творчества одновременен с процессом восприятия этого творчества зрителем. И взаимозависимость актера и зрителя так сильна, что превращается в сотворчество. Длина паузы зависит не только от актера, но и от зрителя, так как «радиолокационный» актерский аппарат слышит эту паузу вернувшейся к нему из зрительного зала, и если внутренняя связь со зрителем настоящая, полная, то актер не может ни продлить этой паузы, ни нарушить ее произвольно. Не только на каждый шорох, каждый кашель, каждый смех реагирует актер своим подсознанием: он слышит всем существом беззвучие зрительного зала и напряженность его тишины. Ощущает ее и владеет ею.

Потому актеру так часто и хочется заглянуть перед спектаклем в щель занавеса, что ему нужно знать, кто сегодня будет партнером по роли. Ведь без активной помощи зрителя никакую роль сыграть в театре невозможно.

Если бы на каждом спектакле сидели все время одни и те же зрители, актер не сыграл бы и десяти спектаклей. Потому только и может он исполнять одну и ту же роль сотни раз, что каждый раз удивительная связь со зрителем возникает сызнова и каждый спектакль в каком-то смысле становится единственным.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.