После Советов

После Советов

К востоку от Берлина и Вены пейзаж стареет. Сразу после развала Советского Союза, большие и маленькие города в России и Восточной Европе выглядели застывшими во времени. В Таллине, столице Эстонии, можно было сидеть у церкви в старом городе воскресным утром и не заметить почти никаких свидетельств того, что XIX век уже закончился. На глухих улочках Восточного Берлина полустершиеся надписи на магазинах в старых еврейских кварталах рассказывали об уничтоженном мире. И за кулисами Мариинского театра в Санкт-Петербурге можно было увидеть привидение Шаляпина, скрывающееся среди груд разваливающихся декораций. Валерий Гергиев, дирижер Мариинки, учился у педагога советских времен Ильи Мусина, продолжавшего преподавать пять дней в неделю в Санкт-Петербургской консерватории практически до самой смерти в 1999 году в возрасте 95 лет. В день поступления Мусина в консерваторию за ним в очереди стоял Шостакович.

Советская эпоха, несмотря на опустошающее дух воздействие, сохранила предвоенную музыкальную культуру как будто в янтаре. Еще в 1980-е композиторов по-прежнему героизировали, оперные театры и оркестры щедро финансировали, и внушительная система музыкального образования направляла таланты из провинции в центр. Все это, конечно, изменилось, когда коммунисты потеряли власть. В новом плутократическом российском государстве учреждения вроде Мариинского театра поддерживаются как достопримечательность для элиты, а спонсорство новой музыки практически прекратилось. Композиторы, давно привыкшие к дачам и гонорарам, теперь барахтаются в открытом рынке. Другие, по большей части помоложе, приняли творческую свободу, которая рука об руку идет с относительной бедностью. Американский минимализм, влияние рока и поп-музыки и призраки русской традиции сталкиваются и смешиваются, иногда со скандальным эффектом – как в опере Леонида Десятникова “Дети Розенталя”, в которой немецко-еврейский эмигрант-генетик основывает по приказу Сталина секретную биологическую лабораторию и добивается клонирования Моцарта, Верди, Вагнера, Мусоргского и Чайковского.

Смерть Шостаковича в 1975 году оставила в сердце русской музыки временную пустоту, которая вскоре была заполнена новой когортой композиторов. Родившееся приблизительно в то же время, что и американские минималисты или европейские спектралисты, последнее значимое советское поколение излучало разрушительную, нонконформистскую энергию, открыто отказываясь повиноваться официальным указаниям, в то время как их предшественники были услужливы или склонны к колебаниям. Альфред Шнитке приправил свой оркестр электрогитарами. София Губайдулина написала Концерт для фагота и низких струнных, в середине которого солист испускает вопль. Арво Пярт из Эстонии участвовал в хэппенинге в духе Кейджа, когда там загорелась скрипка. Позднее провокации уступили место медитации: долгий закат режима Брежнева принес полуночный урожай религиозной музыки.

Шнитке, человек с испуганным лицом землистого цвета, потомок русских евреев и волжских немцев, был законным наследником Шостаковича. Мастер иронии, он выработал язык, который называл “полистилистикой”, собравший в беспокойный поток сознания осколки музыкального тысячелетия: средневековые песнопения, ренессансную полифонию, барочную фигурацию, принцип классической сонаты, венский вальс, малеровскую оркестровку, додекафонию, хаос алеаторики и штрихи современной поп-музыки. Шнитке говорил другу: “Я записываю на бумаге красивый аккорд, и он вдруг портится”. В его “Первой симфонии” 1972 года вступительная тема Первого концерта для фортепиано Чайковского как раненый зверь бьется с огнем звуков.

Углубляясь в лабиринт прошлого, Шнитке бросил ироничные комментарии романтического стиля и вместо этого сам стал призрачным романтиком. Он подпал под обаяние главного романтического мифа о жизни и смерти Фауста и, как многие другие послевоенные композиторы, прочитал роман Томаса Манна, который, по его словам, невероятно на него повлиял. Его незаконченным шедевром стала опера “История доктора Иоганна Фауста”, которая, как и выдуманное “Оплакивание доктора Фаустуса” Адриана Леверкюна, использовала оригинальный текст 1587 года. В неожиданном повороте конца XX века герой Шнитке отправляется в ад под сатанинское танго с усиленным меццо-сопрано во главе, своего рода Этель Мерман апокалипсиса.

Шостакович смотрел на Шнитке с неодобрением, возможно, потому что у них были схожие темпераменты. К Губайдулиной он относился теплее. “Я хочу, чтобы вы продолжали идти по своему ошибочному пути”, – сказал он ей, возможно, с загадочной улыбкой. В карьере, лишенной провалов, Губайдулина стремилась ни много ни мало к “духовному возрождению” в самом композиторстве. Будучи поклонницей Кейджа, она заполняет партитуры звуками не от мира сего – гудящими, пульсирующими текстурами, кошачьими криками глиссандо деревянных и медных духовых, скрипом и шепотом струнных, импровизациями (иногда с русскими, кавказскими, среднеазиатскими или восточноазиатскими народными инструментами). Эпизоды крайнего покоя, в которых змееподобные хроматические фигуры вьются среди небольшой группы инструментов, уступают место рыку тамтамов, туб и электрогитар. Эти свободные, дикие, органичные нарративы в качестве кульминации часто обладают тем, что сама Губайдулина называет, в духе Мессиана, “преображениями”, моментами сияющей ясности. Ее работа 1980 года Offertorium для скрипки с оркестром деконструирует “королевскую тему” из “Музыкальных приношений” Баха, разделяя ноты между инструментами в стиле Новой венской школы. К концу тема Баха каким-то образом превращается в звучащую на старинный манер литургическую мелодию, проходящую сквозь оркестр, словно икона в религиозной процессии.

В музыке Пярта икона – это все. Эстонец обратился к религиозной тематике в конце 1960-х, бросив вызов официальному атеизму Советского Союза. В его кантате 1968 года Credo слова Credo in Jesum Christum положены на мелодию баховской Прелюдии до мажор и украшены алеаторным бедламом. После этого в течение восьми лет Пярт сочинял мало, погрузившись в изучение средневековой и ренессансной полифонии. Затем, в 1976 году, в год Music for 18 Musicians Райха и Einstein on the Beach Гласса, Пярт возник вновь, с поразительно простой фортепианной пьесой под названием F?r Alina, состоящей всего из двух голосов, один из которых двигается по ступеням мелодического лада, а второй кружит по тонам си-минорного трезвучия. В следующем году он написал Cantus в память о Бенджамине Бриттене, чья музыка преследовала его так, что он не мог выразить это словами. Техника в Cantus схожа с фазовым сдвигом Райха – нисходящие ля-минорные гаммы развертываются в разных голосах и на разных скоростях. В концерте для двух скрипок Tabula Rasa, тоже написанном в 1977 году, Пярт отходит от строгости в сторону свободного самовыражения; в начале второй части, Silentium, шепчущее арпеджио подготовленного фортепиано, как шелест крыльев, впускает пронзительно прекрасные аккорды ре минора. И призыв к молчанию, и использование подготовленного фортепиано выражают признательность Джону Кейджу, который распахнул столько дверей в умах своих коллег.

Музыкальный покой Пярта не означал, что он стал квиетистом. Называть этот покой монашеским – значит совершать ошибку, за грустными глазами и длинной бородой скрывается железная воля. В 1979 году он совершил жест, который был совсем не в духе, скажем, Шостаковича: надев длинноволосый парик, он обратился с пылкой речью насчет официальных ограничений к Эстонскому совету композиторов. Он бежал на Запад в следующем году; Шнитке, игравший на подготовленном фортепиано во время первого западного исполнения Tabula Rasa, помог Пярту и его жене остановиться в Вене, а потом пара устроилась в Берлине.

Его изгнание вполне могло оказаться одиночеством; немецкое музыкальное сообщество сопротивлялось минимализму в любой форме. Но когда немецкая компания EMC в 1980-е начала выпускать записи Пярта, они продавались миллионными тиражами, в количествах, невероятных для новой музыки. Несложно догадаться, что Пярт и несколько композиторов-единомышленников – в первую очередь Хенрик Гурецкий и Джон Тавенер – приобрели некоторую степень массовой привлекательности во время глобального экономического расцвета 1980-х и 1990-х, они обеспечивали оазис покоя в технологически перенасыщенной культуре. Для некоторых странная духовная чистота Пярта удовлетворяла более острую потребность: медсестра в больничном отделении в Нью-Йорке регулярно ставила Tabula Rasa молодым людям, умирающим от СПИДа, и в свои последние дни они просили послушать эту музыку снова и снова.

Когда 9 ноября 1989 года Берлинскую стену начали ломать, ровно через 71 год после провозглашения Веймарской республики и через 51 год после “хрустальной ночи”, Леонард Бернстайн поспешил к месту событий, чтобы исполнить Девятую симфонию Бетховена с обеих сторон рассыпающейся стены. Великому старцу американской музыки оставалось жить меньше года, и он привлек внимание мира в последний раз типичным для себя безвкусным и сентиментальным поступком; шиллеровская “Ода к радости” была переписана как “Ода к свободе”. Томас Манн улыбнулся бы такой ситуации: Девятую симфонию снова “отобрали обратно”. Той осенью по всей Восточной Европе, а потом и в России, люди, жившие в страхе перед советским режимом, мельком увидели свободу, и обращение Бернстайна к Девятой симфонии символизировало зарождающиеся надежды на будущее. В некоторые места свобода пришла быстро, в другие – чуть медленнее, а в изрядной части бывших советских республик она так и не появилась.

Между прочим, аллюзии на Девятую симфонию Бетховена обнаруживаются в нескольких крупных работах восточноевропейских композиторов позднего периода, хотя ни один из них не создал ничего похожего на “Оду к радости”. В 1981 году, как раз когда польское коммунистическое руководство пыталось распустить движение “Солидарность”, Витольд Лютославский начал писать Третью симфонию, и отправной точкой для него были четыре четкие итерации ноты ми – военный сигнал, напоминающий захватывающее начало Пятой симфонии Бетховена. Большую часть получасовой симфонии кажется, что оркестр пытается понять, как ему ответить на первый взрыв энергии, проверяя тропинки, которые оказываются прегражденными тем или иным образом. Только в последние минуты он находит развязку – своего рода великолепие без триумфа. Виолончели и контрабасы интонируют низкую ми, а затем добавляется си, образуя неоспоримую, идеальную квинту. Изгибы мелодии расходятся от этого основания, пересекаясь в конвульсивном додекафонном диссонансе. На вершине сияет си-бемоль всего лишь в тритоне от изначальной ми. Затем музыка откатывается обратно к основному тону, который четыре раза взрывается перед завершением. Лютославскому было за шестьдесят, когда он написал эту музыку, но она обладает динамичностью неистовой, блаженной юности.

Дьердь Лигети в последние годы избрал своеобразный язык, который он называл “не-атональность”, – своего рода гармонический калейдоскоп, в котором тональные аккорды, псевдофольклорные мелодии, натуральный строй и прочие пережитки прошлого кружили вокруг друг друга в раздробленном контрапункте. Horn Trio Лигети 1982 года начинается с искаженной вариации “прощального” мотива бетховенской Сонаты для фортепиано, Opus 81а. Оно заканчивается lamento – опустошенным ландшафтом, полным предсмертных криков, в котором композитор, кажется, оглядывается назад, на век, убивший большую часть его семьи и его веру в человечество. Но гармония не становится настолько мрачной, насколько могла бы. Трезвучия, растянутые на много октав, приносят трепет надежды. В финале три тона светятся в ночи: соль – низко на валторне; до – высоко у скрипки; негромкая ля – в среднем диапазоне фортепиано. Эти же ноты появляются в обратном порядке в начале финальной части бетховенского последнего Струнного квартета фа мажор – в музыке, к которой композитор добавил слова “так должно быть!”.

Венгр Дьердь Куртаг, коллега Лигети, в худшие годы “холодной войны” решил остаться в Будапеште. Куртаг тоже был мастером искусства “ни то ни другое” – композитором не традиционным, не авангардным, не национальным, не космополитичным, не тональным, не атональным. Каждая попытка описания музыки Куртага требует оговорок: она сжатая, но не плотная, лирическая, но не мелодичная, мрачная, но не гнетущая, тихая, но не спокойная. В 1994 году Куртаг написал для Берлинской филармонии пьесу под названием Stele (мемориальная плита по-гречески), в которой опять появляется призрак Бетховена. Сперва октавные соль безошибочно отсылают к началу бетховенской Увертюры № 3 “Леонора” – на самой верхней ступени лестницы, которая ведет вниз, в тюрьму к Флорестану. Куртаг тоже ведет нас в подземелье, но мы так и не выходим обратно. Последняя часть, приглушенная и максимально жуткая, фиксируется на расширенном аккорде, который неоднократно искривляется. В самом конце гармония сдвигается к белоклавишным нотам до-мажорной гаммы, и все семь нот звучат светло и размыто.

Бетховенская увертюра движется к до-мажорному ликованию. Stele, напротив, ковыляет по иссушенному, безлюдному ландшафту. Но белоклавишные аккорды в конце не совсем безнадежны, они не доходят до полного отчаяния леверкюновского “Я понял, этого быть не должно”. Вместо этого, как отметил сам Куртаг в беседе с дирижером Клаудио Аббадо, они обладают ритмом изможденной фигуры, которая неверным шагом идет вперед.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.