Трудно работать

Трудно работать

«…первая работа, которую я отлил из бронзы, была эта большая голова, портрет его светлости, которую я сделал в золотых дел мастерской, пока у меня болела спина». Работа очень понравилась герцогу, а ведь Бенвенуто сделал ее всего лишь для того, чтобы испытать местные глины для отливки бронзы. С глиной пришлось повозиться, Бенвенуто пишет, что он ее «составил», своего горна еще не было, и он отлил голову у колокольщика Дзаноби ди Паньо. Бронзовый бюст герцога Козимо получил одобрение современников, в 1557 году он был отослан на остров Эльбу и простоял там на крепостных воротах до 1781 года. Думаю, что это его и сохранило от переплавки, бюст дожил до наших дней и теперь хранится в Национальном музее Флоренции.

Вот насколько слов о бронзе, написанные Огюстом Роденом:

«Бронза представляет собой очень прочный материал, который легко поддается ковке, чеканке, а в жидком виде — литью. Ее получают в результате сплава олова и меди (иногда примешивают цинк или свинец). Чем выше в сплаве процент меди (до 90 %), тем краснее оттенок бронзы; чем больше примеси олова (до 25 %), тем серее или чернее тон бронзы. Бронза пригодна и для крупной, и для мелкой пластики.

Пустая внутри литая бронзовая статуя легче мраморной. К тому же бронза обладает свойством сцепления частей, поэтому композиция в бронзе может быть свободнее, без замкнутости, свойственной мрамору, с широкими просветами и сложными, далекими от основного стержня ответвлениями.

Кроме того, бронза иначе реагирует на воздействие света. Бронза свет не пропускает, но отражает его резкими, яркими бликами. Главное воздействие бронзовой статуи основано на острых контрастах поверхности и на четком темном силуэте. Очарование мрамора — в насыщенной, пронизанной светом поверхности и в мягком таянии, растворении контура. Так как в мраморе поверхность как бы слегка просвечивает, то в ее обработке важное значение приобретают мягкие переходы внутренней формы. Поэтому же мраморные статуи больше рассчитаны на рассмотрение вблизи и в закрытом пространстве. Бронза, напротив, воздействует резкой трактовкой деталей и общим силуэтом, поэтому бронзовые статуи больше пригодны для помещения на открытом воздухе. Литье — самая популярная техника обработки бронзы, как других металлов.

Существуют три основных метода литья из бронзы. Древнейший метод состоит в том, что металл сплошной массой вливается в пустую форму. Этот грубоватый прием пригоден для изготовления простых предметов (например, оружия) и примитивных идолов с элементарными геометрическими формами.

Два других метода, более совершенные, сохранили свое назначение до наших дней. Преимущество метода земляной формы, или литья по частям, заключается в том, что при нем оригинальная модель не погибает и отлив можно повторить. Серьезный дефект этого метода в том, что статуя составляется из отдельных частей и поэтому после отливки должна подвергнуться тщательной дополнительной обработке. Этим методом выполнены греческие статуи архаического периода и бронзовые статуэтки раннего Возрождения, например произведения Донателло.

Третий метод литья из бронзы, с одной стороны, более опасный для статуи, но зато и гораздо более совершенный, — это работа с помощью воска (так называемый метод a cire perdue — буквально «с потерянным воском», чаще его называют «метод утраченного воска», так как восковая модель скульптора при этом гибнет). Этот метод знали уже в Древнем Египте. Подробно описанный Бенвенуто Челлини в «Трактате о скульптуре» 1568 года, он с тех пор постоянно совершенствовался».

Сущность этого метода состоит в следующем: скульптор готовит модель из глины, ее сушат и обжигают (для прочности); затем покрывают ровным слоем воска такой толщины, какой желательны стенки будущей бронзовой статуи. Покрытая воском модель плотно вкладывается в глиняную форму, в которой проделано несколько отверстий, по ним из согретой глиняной формы вытекает воск. Когда воск вытек, в те же отверстия наливают расплавленную бронзу. После того как форма остыла, ее разбивают. Необходима исключительная точность при обкладке модели восковым слоем, так как если слой окажется неровным, то и бронза будет неравномерно твердеть, и могут возникнуть трещины. Недостаток этого метода в том, что гибнет восковая модель художника; его преимущество в том, что с абсолютной точностью воспроизводятся все нюансы модели.

Голова герцога вышла чистой, и Бенвенуто тут же принялся за сооружение собственного горна. На очереди была отливка тела Медузы, той самой «скрюченной женщины, что под ногами у Персея». Это тело тоже вышло «чистым», и знающие мастера, и друзья в один голос стали говорить, не надо ее отделывать: мол, и так хорошо, но Бенвенуто стоял на своем. «Истинное безумие, — пишет он, — отливать бронзу без отделки, потому что бронза, после того как отлита, ее необходимо уминать молотками и чеканами, как эти удивительные древние и делали, также и современные, которые умели работать бронзу».

Герцог часто захаживал в мастерскую Бенвенуто. Бандинелли всячески старался этому препятствовать. Это не выдумки и не мнительность Бенвенуто. Читаешь Вазари и удивляешься, как эти великие, гениальные художники находили время и желание делать гадости друг другу. А что делать? Они боролись за заказ и реальные деньги.

Бандинелли тоже боролся, Он, что называется, создавал общественное мнение. Флоренция — город небольшой, все скульпторы и ювелиры друг друга знают. Бандинелли был известным человеком, работал и в Риме, и в других городах, но большую часть жизни провел во Флоренции. Его уважали, к его мнению прислушивались, созданная им в 1534 году скульптурная группа «Геркулес, повергающий Кокуса» украшала площадь Синьории, туда ставили лучшие работы. А Бенвенуто кто? Летун! Там поработал, туда сбежал, в Париже тоже не задержался, а ведь говорят, там разбогател и возомнил о себе невесть что и тянет деньги из доверчивого их сиятельства. Какой он ваятель? Если и отлил что-то из бронзы, это еще ничего не значит. Герцога Бандинелли тоже уверил, что Бенвенуто не сможет собрать в бронзе всю композицию Персея, это по силам только профессионалу.

Бенвенуто пишет с горечью: «… Италия никогда еще не видела моих работ ваяльных; и в цехе некии бешеные ваятели, смеясь надо мной, зовут меня новым ваятелем; каковым я надеюсь доказать, что я ваятель старый, если Бог подаст мне такую милость, чтобы я мог показать оконченным моего Персея на этой почетной площади ее высокой светлости».

А как показать себя «старым ваятелем», если герцог совсем не помогает в работе над Персеем, денег на материал не дает, плату подмастерьям задерживает, а на руках сестра с дочками, денег мало? Реальный заработок давали только ювелирные работы, но они отнимали все время от главного — от Персея.

Однажды Бенвенуто решился на ответственный разговор. Незваным явиться во дворец он не мог, не те были отношения, поэтому он подкараулил герцога на улице и сказал после соответствующих приветствий:

— Государь мой, мне нет помощи в моих нуждах. Может быть, вы разуверились в моих силах? Но я снова скажу, что у меня хватит сил и умения выполнить Персея в три раза лучше, чем сделанная мной модель.

«Когда я сказал эти слова его светлости и увидел, что они не дают никакого плода, потому что я не извлекал из него ответа, тотчас же меня одолела досада вместе с нестерпимой яростью, и я снова начал говорить герцогу:

— Государь мой, этот город поистине всегда был школой величайших дарований; и когда кто-нибудь себя познал, научившись чему-нибудь, желая прибавить славы городу и своему славному государству, тому хорошо отправиться работать в другое место». Донателло, Леонардо да Винчи, чудесный Микеланджело Буанарроти умножают славу вашей светлости. Я также надеюсь внести «свою долю» — отпустите меня уехать. Но не пускайте уехать Бандинелли, давайте ему больше, чем он просит, потому что, если он вздумает уехать, он опозорит «эту благороднейшую школу». Отпустите меня, государь!

На эту страстную речь герцог откликнулся. Ему не понравилась просьба Бенвенуто об отъезде.

— Если у тебя есть желание окончить работу, недостатка тебе не будет ни в чем, — сказал он строго, тоном гневливым и недовольным.

Легко сказать — окончить работу. Да он ее только начал! Бенвенуто никогда не работал быстро, несмотря на весь свой огонь и темперамент. Работал он много, но разбрасывался, а главное, все хотел довести до совершенства, переделывал, экспериментировал, охотно брался за совершенно незнакомые виды работ. Теперь на очереди была подвеска для герцогини. В подвеску он должен был вставить большой алмаз, и вставил самым лучшим образом, но из-за самого камня вышел скандал. Бенвенуто оценил этот алмаз ниже той цены, которую сорвал с герцога его поставщик драгоценных камней. Он оценил алмаз честно и профессионально, а в результате одним ударом оскорбил и вора-поставщика, и герцога-недотепу, который переплатил за алмаз чуть ли не 8000 дукатов. Но подвеска очень понравилась герцогине Элеоноре, на радостях Бенвенуто еще сделал ей две маленькие серебряные вазочки. Герцогиня оплатила и работу, и материал, она была сущей отдушиной в этом спертом от интриг воздухе.

Бенвенуто предложил герцогу сделать чеканы для его монет, как он делал для папы Климента и для герцога Алессандро, то есть с изображением на них заказчика, или серебряные вазы, подобные сработанных им для короля Франциска. Герцог согласился: «Делай, а я посмотрю», но ни денег, ни материала при этом не дал. Но прошло время, и он вдруг согласился на вазу, выдав Бенвенуто несколько фунтов серебра из своих рудников в Кампилье.

Бенвенуто тут же нарисовал рисунок и сделал восковую модель вазы, но, не желая отрывать все время от Персея, поручил дальнейшую работу «некоему разбойнику, который зовется Пьеро Мартино». Это был ювелир с хорошей репутацией, но, видно, у него своей работы было сверх головы, да и трудно было угодить Бенвенуто. Прошло несколько месяцев — ни серебра, ни вазы. Бенвенуто стоило большого труда вернуть «тело вазы» и остатки металла. Канитель с вазой стала известна герцогу, он забрал у Бенвенуто неоконченную вазу, рисунок ее и модель и отдал все какому-то мастеру в Венеции. «И был прескверно услужен», — со злорадством добавляет Бенвенуто. Козимо был сдержанным человеком, он не ругал Бенвенуто, только один раз назвал его menvinuto — антоним benvenuto, что значит «нежеланный».

После полутора лет работы над Персеем герцог вообще перестал давать деньги на оплату помощников Бенвенуто. Выплатой ведал Латтанцио Горини, тот самый, с «паучьими ручонками и комариным голоском». Бенвенуто бросился к нему за объяснениями.

— А чего ты хочешь? — пропищал тот. — Почему не кончаешь свою работу? Кажется, конца этому не будет.

— Черт вас всех подери, которые не верят, что я ее окончу! — в ярости крикнул Бенвенуто.

Скажем сразу, что он своего дивного Персея делал девять лет. Очень долго, что и говорить, но это было обычным делом в то время. Гробницу папе Юлию II Микеланджело, при его фантастической работоспособности, делал несколько десятков лет. Правда, там и работы было неизмеримо больше, но беда в том, что ему так и не дали ее окончить, менялись папы, скульптору подсовывали какие-то новые заказы.

Бенвенуто уехал из Парижа в июне 1545-го. Франциск I, «лучший в мире король», умер в марте 1547 года. Бенвенуто ни словом не обмолвился о его кончине. Он пишет только, что часто приходило на память «мое прекрасное положение, которое я покинул в Париже на службе у этого удивительного короля Франциска, у какового мне было всего вдоволь, а здесь мне всего не хватало». Во всех своих бедах Бенвенуто винил негодника Бандинелли, тот буквально отслеживал каждый его шаг. Положение казалось безвыходным. Дорога во Францию для него была закрыта. Теперь он ощущал себя пленником Флоренции.

В один из таких дней, когда тоска держала за горло, Бенвенуто взял с собой 100 скудо, сел на лошадь и «поехал повидать моего незаконного сыночка». Сыночек в книге появился как-то вдруг, больше нигде о нем Бенвенуто не вспоминает, но пишет о нем — всего-то два абзаца — с большой нежностью и теплотой. Мальчик жил у кормилицы, жены одного из его работников. Возраст сыночка, думаю, Бенвенуто определил это на глаз, где-то около двух лет, но, скорей всего, много меньше — не из Парижа ведь он его привез, «…я его поцеловал; и когда хотел уезжать, он меня не отпускал, потому что крепко держал ручонками и неистовым плачем».

Плач сына не остановил Бенвенуто. Этот вечер был предназначен им для серьезного дела. На обратном пути он намеревался встретиться с Бандинелли, который каждый вечер ездил на свою мызу под Сан-Доменико. Зачем встретиться? Не для разговора. Бенвенуто хотел «повергнуть его наземь», то есть убить. Они встретились. Вид у Бенвенуто был устрашающий, а Бандинелли «без оружия, на лошачишке вроде осла, цветом, как мертвец», да и лет тому было немало, под шестьдесят, считай — старик.

— Жалкий трус, перестань дрожать! Я не желаю удостоить тебя моих ударов.

Бандинелли сидел неподвижно, молча и смиренно смотрел на своего врага. «Тогда я вернулся к рассудку…» Они разъехались, а Бенвенуто возблагодарил Бога, что Тот спас его от бесчинства. Не кровавым делом он докажет свое превосходство, но творчеством. Вы еще увидите моего Персея!

Три дня спустя (так пишет Бенвенуто) «кума задушила мне моего единственного сыночка, каковой причинил мне столько горя, что я никогда не испытывал большего». Исследователи творчества Челлини называют это место в книге «темным», недоумевая, что значит это «удушила»? Тимашевский, замечательный комментатор «Жизни…», пишет: «Может, утопила?» Я думаю, что кормилица его «заспала». Было обыкновение в те времена на ночь класть ребенка рядом с собой — под грудь, сосет себе и не плачет. Одно неосторожное движение во сне, и ребенка можно задушить ненароком. Здесь хочется задать вопрос Максима Горького: «А был ли мальчик?» Многие считают труд Бенвенуто романом с выдуманными событиями и героями. Был мальчик, был! Печаль отца так искренна, в ней живая боль. Кроме того, эту часть рукописи Бенвенуто писал уже собственной рукой, то есть отказался от секретаря. Писать и наговаривать — разные вещи. Рука иногда сама пишет.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.