ГАБЕН, МОРГАН И… ЧАПЛИН

ГАБЕН, МОРГАН И… ЧАПЛИН

Ночь. Я качу по шоссе из аэропорта Ниццы, где встречал Марту Келлер. Я снял на Лазурном берегу домик, чтобы спокойно написать сценарий к новому фильму. Он будет называться «Вся жизнь». Марта, приехавшая пожить в том же доме (она героиня будущего фильма), попросила меня сделать крюк, чтобы заехать в Экс-ан-Прованс, где она никогда не была. Вдруг я резко торможу: поперек шоссе стоит какой-то автомобиль, а в нескольких метрах от него лежит опрокинутый мотоцикл. Я выхожу, готовый — если потребуется — оказать помощь. Судя по всему, лихач мотоциклист потерял управление — если только его не сбил автомобиль — и, совершив полет, оказался в кювете. Но, слава Богу, он поднимается на ноги, как раз когда я появляюсь на месте этой несостоявшейся трагедии. И тут я останавливаюсь в полном изумлении. Пострадавший лихач — не кто иной, как Ален Делон!

— Ничего себе! Как ты тут оказался?

— А ты? — парирует он, явно уже придя в себя от пережитого потрясения.

Я в нескольких словах объясняю ему.

— Невероятно! — восклицаю я. — Остановиться, заметив аварию, и попасть из пятидесяти миллионов французов именно на Алена Делона.

Он хохочет.

— Ты не поверишь, — продолжаю я, — всего пятнадцать минут назад я говорил Марте, что думаю взять тебя на главную мужскую роль в новом фильме. Я как раз собирался тебе звонить с этим предложением!

Разбитый мотоцикл погружают на эвакуатор, и я отвожу Делона домой. Поскольку у меня двухместная машина, он едет на коленях у Марты. Это настраивает их на соответствующий лад.

— Вот видишь, — говорю я Делону, — сегодняшняя встреча — знак свыше: нам во что бы то ни стало надо снимать новый фильм вместе!

Ален не имеет ничего против. Но, к сожалению, нашей встречи в этом фильме не будет. Постепенно я прихожу к мысли, что мой новый главный герой, кинорежиссер, должен быть немного моложе. На эту роль я беру Андре Дюссолье. Наш с Аленом черед, надеюсь, придет позднее. Когда же кинорежиссер, герой «Всей жизни», оказывается в тюрьме, он, чтобы скоротать время, читает о себе убийственные отзывы в «Кайе дю синема». Что, естественно, не способствует поднятию его духа. Намек приходится не по вкусу критикам. Впрочем, как и весь фильм. В Каннах на утреннем сеансе он освистан от начала и до конца. Два часа беспрерывных улюлюканий, с самых титров до слова «Конец».

Я признаю, что во «Всей жизни» не все удачно. Над ней стоило бы поработать еще. Но с точки зрения нашей интеллигенции совершенно непростительно в фильме одно — мои убеждения. Например, мое утверждение, что Мао когда-нибудь будут считать китайским Сталиным, приводит в бешенство истеричных интеллигентов, для которых «Китаянка» Годара стала культовым фильмом с самого его выхода в 1967 году. На сей раз и публика не приходит мне на выручку. «Вся жизнь» потерпела неудачу. Везде, кроме Соединенных Штатов. Там «каннский эффект» не имеет резонанса. Американские кинопрокатчики убедили меня отрезать конец фильма. В американском варианте все кончается кадрами, на которых чемоданы Марты Келлер и Андре Дюссолье вместе едут по транспортеру в аэропорту. Должен признать, что эта версия фильма выигрышнее, чем предыдущая.

Голос великого Жака по телефону звучит необычно. Он сбивчиво объясняет мне, что ему не очень удобно сейчас сниматься у меня в фильме, что он как раз рассчитывал отдохнуть. Я почувствовал что-то неладное, еще когда звонил ему неделю назад, чтобы поговорить о новом проекте: на сей раз это история близких отношений двух героев, озаглавленная «Супружество». Как то более или менее явствует из названия, в ней рассказывается о повседневном общении супругов, борющихся с рутиной семейной жизни. Фильм, естественно, получится мрачным. Поскольку сам я не верю более в узы брака, я не могу не показать, что этот институт совершенно бессмыслен. К тому же после зрелищной ленты «Вся жизнь» мне хочется отдохнуть от технических трюков и оказаться один на один с актерами. Будучи любителем контрастов, я все чаще и чаще использую приемы чередования. Я представил себе встречу между Жаком Брелем и Анни Жирардо. На мой взгляд, они оба имеют немалый опыт как в кино, так и в жизни, что поможет с блеском раскрыть ситуацию, когда отношения между мужем и женой заходят в тупик. Жак пока что не дал ответа.

— Я позвоню тебе через несколько дней, — сказал он. — Мне нужно съездить в Португалию — посмотреть, как идет починка моей яхты. Потом я должен поехать в Швейцарию.

Я понимаю, что вся эта история с отдыхом — просто предлог. В Швейцарии — одни банки. Да еще — роскошные клиники, в которых знаменитые пациенты могут лечиться, не боясь разглашения врачебной тайны. Застенчивость Жака, с которой я уже был хорошо знаком, помешала ему сказать правду. Но отныне я знаю, что он болен. Возможно — серьезно. Жак отдаляется… Я понимаю, что мы будем видеться все реже и реже. А может быть, и вообще перестанем встречаться. Но я знаю также, что эстафету приняла Мадли и что она будет заботиться о нем лучше всех его друзей.

Я не оставляю мысль снять задуманный фильм. Поскольку присутствие в нем Анни Жирардо теряет без Жака Бреля всякий смысл, я иду на риск и подбираю пару актеров из числа тех, с которыми еще не работал. И сразу обнаруживаю в Рюфюсе необыкновенные актерские таланты. Что до его партнерши, Бюль Ожье, то она, мягко говоря, предпочитает совсем иной, чем я, способ жить. Еще недавно нас разделяло абсолютно все. Впрочем, я чувствую, что и теперь она не доверяет мне до конца. Кажется, ей все еще трудно строго следовать моим указаниям. Еще немного, и она позвонит Алену Таннеру, Жаку Риветту или Маргерит Дюрас, чтобы попросить у них разрешения сняться в том или ином ракурсе. Но эта ситуация меня не смущает, а стимулирует. И, оспорив для проформы все мои наставления, Бюль Ожье затем раскрывает свой талант на все сто процентов.

Чем больше я снимаю, тем сильнее люблю актеров. Я отношусь к ним с искренней нежностью. Впрочем, я всегда полагал, что, если хочешь ими руководить как следует, нужно их любить со всеми их недостатками. Чего-чего, а уж этого в них хватает. Возможно, в актерах недостатков даже больше, чем в остальных людях. Но сами они — сплошные терпимость и снисходительность как раз потому, что в них все недостатки — и все достоинства! — человечества помножены на тысячу. Они уязвимы, как дети, слабовольны, иногда неуживчивы… В восемь утра они от вас без ума, а в десять вечера — терпеть вас не могут, сегодня они вас предают, а назавтра о вас и не вспомнят. Их все радует и все обижает. Они — словно огромные локаторы, которые постоянно ловят малейшие сигналы окружающей их жизни. С ними надо обращаться сверхделикатно, как с привередливым мотором гоночной машины. Великим актерам свойственны сомнения в себе, они легко внушаемы и находятся под влиянием последнего, кто с ними беседовал. Именно неуверенность в своих силах делает их стеснительными, доверчивыми, а значит — способными внять всем указаниям режиссера. Плохие-то актеры знают, чего хотят, они уверены в себе и прекрасно разбираются в жизни. На них режиссер не способен повлиять.

Великий же актер не уверен ни в чем. И именно это и позволяет ему превратиться в другого человека, спрятаться под маской своего героя, под панцирем, придающим ему то мужество, которого ему так недостает в его собственной жизни. Великий актер робок и постоянно сомневается. Потому-то, получив указания, которые ему придают уверенности, он подчиняется им безоговорочно. Правда, прежде он должен настроиться. Эмоционально настроиться. Спортсмен перед соревнованиями «разогревается» и разминает мышцы — актер должен проделать то же самое со своими, так сказать, эмоциональными мышцами. Самая первая задача режиссера, как и тренера, заключается, таким образом, в том, чтобы помочь актерам разогреть «мышцы», отвечающие за смех, слезы, гнев и т. д., которые как можно лучше срабатывали бы в момент съемок. Затем необходимо найти нужные слова. Найти то самое слово, ту самую фразу, от которой актер подпрыгнет под небеса… ну, разумеется, при условии, что рядом уже стоит наготове камера. Работа с актерами для меня — это своего рода психоанализ, поскольку я обращаюсь в первую очередь к человеку, к мужчине или к женщине. Почему? Да просто потому, что я не люблю актеров, которые ломают комедию. Парадоксально, но факт… Я часто замечал: именно когда актер перестает играть, когда он вновь становится обыкновенным человеком, его игра наиболее выразительна. А сам он достигает невиданных высот.

Таким образом, моя цель — заставить актера забыть, что он играет… чтобы я, в свою очередь, забыл, что он — актер. Вызывающий принцип, кажущийся на первый взгляд невоплотимым. Но именно на нем зиждется мое кино. Мой метод — подвергнуть актера риску. Например, «забыв» сказать «стоп», когда съемка закончена, когда он уже сыграл все, что было задумано и написано в сценарии. Мой метод — дать ему сыграть дальше самому, когда он вдруг оказывается без текста, как канатоходец без балансира. Часто я даже бываю уверен, что первой минутой съемки — той самой, когда актер еще помнит, что он играет, — придется пожертвовать. Но как раз в самом конце дубля, в мгновения импровизации и вынужденной спонтанности, в те мгновения, когда актер, выпущенный на волю, вновь становится самим собой, — как раз тогда-то мне и удается отснять самые волнующие кадры и самые прекрасные сцены моих фильмов. Я никогда не смотрел на актеров как на механизмы, которые должны играть и мне полностью подчиняться. Прежде всего потому, что это означало бы плюнуть в собственный колодец — ведь, в конце концов, публика идет смотреть именно их; тех, от кого в огромной степени зависит успех картины, кто в первую очередь запоминается. Я веселюсь вместе с актерами, я их уважаю… я прислушиваюсь к их мнению. Я позволяю им вмешиваться в рассказываемую мной историю. Мне нравится, когда они не во всем соглашаются со мной, привносят свое, проявляют инициативу. У актера всегда есть время поразмышлять над своей ролью. Ведь когда мне приходится думать о пятидесяти ролях, он думает всего об одной. И вполне логично, что у него временами появляются мысли, которые не пришли в голову мне. И не воспользоваться ими было бы крайне глупо с моей стороны.

Я любил актеров, даже еще не начав сам снимать. Конечно, американские актеры производили на меня очень сильное впечатление, но языковой барьер несколько умалял силу их влияния. И тем не менее я был — и остаюсь — убежден, что Монтгомери Клифт совершил революцию в жанре комедии благодаря строгости его игры, невиданной прежде на экране. Он доказал, что невозмутимый вид делает героя более выразительным и необыкновенно фотогеничным. И что чем меньше актер старается играть, тем более он привлекателен. Самому Монти удавалось быть неотразимым даже в ролях отъявленных негодяев. Наиболее ярко его гений проявился, на мой взгляд, в фильме Джорджа Стивенса «Место под солнцем», вышедшем в 1951 году. Однако воспитан я все-таки на французской школе кино. И корни мои, равно как и образование, — французские. Первый фильм, который меня потряс, назывался «Великая иллюзия». Меня потрясла история этих людей, их побег из концлагеря во время Первой мировой войны, отношения между ними… Актеры словно не играли, а жили на экране. Конечно, они ведь все были великими (Пьер Френэ, Далио, Жан Габен, Каретт, Эрик фон Штрогейм…), но ими еще и замечательно руководил Жан Ренуар. Мне кажется, именно он приоткрыл мне тайну работы с актерами. И именно великие французские актеры определили больше всего мой путь в кино. Ремю, Гарри Бор, Мишель Симон, Пьер Брассер, Жюль Берри были, сами о том не подозревая, моими учителями. Они задавали мне тон. По мере того как я прислушивался к ним, у меня развивался талант режиссера. Но среди всех них был один — тот, кто больше остальных на меня повлиял, меня поразил, кого я видел в «Великой иллюзии» и кто в пору моей юности снимался ежегодно в двух лентах и потому сопутствовал моему становлению как личности, — Жан Габен.

Папаша Тулонец, Красавчик, Старикан… Сейчас я покорен им еще больше, чем в дни моей юности. А он сидит передо мной в ресторане «Ла Марэ» и уплетает гольца под белым соусом, орудуя вилкой так же, как крестьянин вилами собирает сено в стог. Он уже расправился с парой дюжин устриц и бутылкой «Мерсо», не снижая темпа. Я, привыкший есть немного, за ним не успеваю. С Габеном все начинается в момент застолья. А то, что начинается сегодня за обедом, возможно, является воплощением одной из самых больших моих грез, которая родилась во мне с того самого дня, как я взял в руки кинокамеру: снять фильм с Жаном Габеном.

— Знаешь, парень…

Так он называет всех, кому меньше шестидесяти.

— Знаешь… Ты первый из «Новой волны», кто позвал меня. Мне это ужасно приятно.

Он откровенен. Я знаю, что Габен всегда немного жалел, что никто из «Новой волны» его не приглашает.[56] Несмотря на свой вид понтифика, он в душе любит молодых киношников и страдает от их презрения, чувствуя себя «списанным в архив». Что до меня, то не буду отрицать: мое довольно сдержанное отношение к «Новой волне» отчасти объясняется тем, что ее представители решили отказаться от таких актеров, как Жан Габен, Мишель Морган, Серж Реджани, Лино Вентура… Даже Жан Луи Трентиньян заинтересует их, лишь когда ему будет за пятьдесят. После этого я начал сомневаться в их способности разбираться в актерах. Я, увы, вынужден разочаровать моего сотрапезника:

— Знаете, Жан, на самом деле я не принадлежу к «Новой волне». Он удивлен:

— Да? А ты ведь даже моложе их.

Я улыбаюсь и вкратце поясняю, какие между нами существуют разногласия. Габен с неопределенным выражением лица говорит:

— Во всяком случае, если я у тебя снимусь, это будет мой последний фильм.

Я бурно возражаю, уверяю его, что впереди у него еще много лет работы. Его взгляд — тяжелый, как у человека, который видит вдалеке конец пути. И не питает никаких иллюзий. Ни по какому поводу. Особенно — в отношении себя. Эта прозорливость не мешает ему, однако, внимательно следить за историей, которую я ему рассказываю (а он слушает), с дотошностью агронома, изучающего первые всходы. Я начал штурмовать Габена в тот момент, когда подали морепродукты.

— Так вот. Это история старого обольстителя, старого альфонса…

Габен смотрит на меня, набычившись. Я, возможно, злоупотребил словом «старый», забывая, что он в свои семьдесят еще достаточно кокетлив. И торопливо добавляю:

— Короче — человека, который всю свою жизнь был на содержании у женщин…

На губах Старикана появляется первая улыбка. Я продолжаю:

— Он уже ни много ни мало как лет двадцать назад отправился на покой, полагая, что такая деятельность ему более не по возрасту. Но в один прекрасный день у него возникают проблемы с деньгами. Есть лишь один способ с ними справиться — взяться за свою прежнюю работу. И он вынимает из сундуков старые наряды, садится на диету и начинает заниматься спортом. А поскольку его всю жизнь содержали дамы старше, чем он, на сей раз этот господин нацеливается на дам восьмидесяти и более лет. Но где же найти женщин такого возраста при деньгах? На борту роскошного теплохода. Итак, наш герой пускается в морское путешествие (предварительно раздобыв взаймы денег) и начинает действовать… зная, что это — в последний раз. В некотором роде его лебединая песнь. Он вновь повторяет слова и фразы, которые произносил всю жизнь. И изумляется, видя, что они по-прежнему производят впечатление!

Габен — исключительный слушатель. Я чувствую, как его внимание на меня давит, почти что пугает меня. Разумеется, при этом он — отдадим ему должное — не перестает жевать, но буквально сверлит меня взглядом. И по ходу моих объяснений его губы растягиваются в улыбке. К концу рассказа он все чаще сотрясается от хохота.

— Я уже вижу тут себя, парень! — восклицает он, радостный, как мальчишка. — Шины БСА — экстра класс![57] Я уже чувствую, что развлекусь на все сто! Ну, а что там в конце?

Я на мгновение застываю, не зная что сказать. И со смущенным видом признаюсь, что еще не придумал подходящего финала. Он пожимает плечами под курткой из английского твида.

— Пфф… Ну и ладно. Я доверяю твоей фантазии. Ты это поджаришь нам как следует, с лучком.

Я искренне надеюсь, что так и случится.

В течение следующих нескольких месяцев Габен время от времени звонит мне, чтобы предложить кое-какие идеи по поводу финала. Ни одна из них нас до конца не устраивает, но я с удовлетворением отмечаю, что мое предложение запало ему в душу.

— Вчера, сидя в ресторане, — говорит он мне однажды шутя, — я развлекался тем, что приударил за одной старухой, чтобы попробовать. И знаешь, у меня еще ого-го как получается!

Я подхватываю в том же духе:

— А почему бы вам не попробовать с кем-нибудь из молоденьких?

— С молоденькими-то никогда нет проблем, — отвечает он мне в тон. — Пожилые более недоверчивы.

Старикан даже нашел название для фильма: «Последний альфонс». Но, увы, умер прежде, чем мы с ним нашли подходящий финал.

В юности я был покорен не только Габеном, но и Мишель Морган, его легендарной партнершей по «Набережной туманов» Марселя Карне. И я дал себе клятву, что и она однажды снимется в моей картине. Именно для нее я написал детектив «Кот и мышь». На сей раз фильм не остался лишь в мечтах, и наши с ней встречи состоялись сначала в моем офисе, а затем — на съемочной площадке. С первых же съемочных дней я понял, как недооценен ее артистический талант. Если, например, попросить моих сограждан назвать лучших французских актрис, то непременно услышишь: Симона Синьоре и Жанна Моро. И если все-таки не ослабела и популярность Мишель Морган, то лишь благодаря ее собственному очарованию и изяществу ее героинь. Однако на мой вкус она просто ослепительно хороша не столько красотой, сколько своими качествами блестящей актрисы. Ее профессионализм безупречен, она всегда в приподнятом настроении, очень внимательна и при этом полна всевозможных идей, а перед камерой способна меняться так быстро, что это ошеломляло меня. Но, быть может, самое забавное воспоминание от съемок этого фильма связано с одной технической тонкостью. Партнер Мишель Морган, Серж Реджани, чуть было вообще не исчез с экрана. Пытаясь найти новую повествовательную форму в кино, я поначалу хотел снять «Кот и мышь», используя прием «камеры-героя». Принцип такой съемки прост: поставить вместо героя (в данном случае — инспектора Леша) камеру, так чтобы каждый зритель как бы сам вел расследование и стал партнером Мишель Морган. Она же — по сценарию, обвиняемая в убийстве мужа, — говорила бы непосредственно с камерой, как с настоящим полицейским.[58]

Несмотря на интересную дерзость, которую предполагал этот смелый эксперимент, отснятые пробы убедили меня, что моя мысль не так удачна, как я предполагал. На самом деле зритель оказывается перед «камерой-героем» в ситуации человека, который, стоя перед зеркалом, видит свое тело, но не лицо. В некотором смысле у него вместо лица камера. И если в жизни он соглашается с этим — куда денешься! — то в кино, как правило, не приемлет. Если видеть одни ноги да руки героя, любопытство быстро сменится разочарованием.

Секретарша распахивает дверь моего кабинета — обычно это не в ее привычках.

— Господин Чарли Чаплин внизу! — сообщает она, не помня себя от восторга.

Мне остается только разделить ее восторг. Чарли! Здесь! В моих «Фильмах 13»!..

— Но… Зачем он приехал? — задаю я абсолютно идиотский вопрос.

— Он заказал у нас зал для просмотра своего фильма «Король в Нью-Йорке».

Если я на мгновение и успел потешить себя тщеславной мыслью, что Чаплин приехал ради меня, тем хуже мне. Не раздумывая, я бросаю телефонную трубку, оборвав разговор, и скатываюсь по лестнице кубарем на два этажа вниз, в подвал. Чарли стоит там! Этот старичок маленького роста, седовласый, утопающий в не по размеру огромном плаще, не имеет уже ничего общего с бессмертной фигурой в котелке и с бамбуковой тростью. Но это, без сомнения он, здесь! Ему осталось спуститься на несколько ступенек вниз, в зал. Жена Чаплина, Уна, ведет его под руку. Я бросаюсь к нему и поддерживаю его с другой стороны. Чарли благодарит меня, не глядя в мою сторону, лишь устало кивнув головой. Я пребываю на седьмом небе от мысли, что касаюсь руки Чарли Чаплина! Мы с Уной буквально вносим его в зал и помогаем ему устроиться в глубоком кожаном кресле. Чаплин с облегчением вздыхает. Подняв голову, он наконец замечает меня. На его лице не отражается никаких особых чувств. Он просовывает руку под плащ, нащупывает внутренний карман пиджака. Что-то ищет… Через несколько секунд он вынимает банкноту и с улыбкой протягивает мне. Он принял меня за портье фирмы «Фильмы 13»!

Мне хочется снять фильм, который я назову серьезной комедией. А может быть, и драматической, потому что действие будет происходить во время войны, в оккупации. Мне кажется, эта эпоха не перестанет меня преследовать до самой смерти. Наверное, потому, что в отличие от большинства еврейских детей, моих сверстников, мне удалось выжить. Но я собираюсь рассказать совсем не о себе самом в ленте «Добрый среди злых». Не желая ворошить прошлые обиды и раздувать межнациональные распри, я полагаю небесполезным напомнить, что некоторые французы вели себя в те мрачные времена… неоднозначно. И это — мягко говоря. Что не помешало им после освобождения попытаться пролезть в герои Сопротивления. Сценарий моего фильма навеян историей двух человек, печально известных во времена оккупации: Бонни и Лафона. Первый был осведомителем, второй — бандитом. Случалось, что гестапо отпускало некоторых заключенных из тюрьмы с условием, что те будут на него работать. Эти подонки, находившиеся на содержании оккупантов, оказывали разнообразные услуги фашистской полиции, например — доносили на евреев. За это гестапо их самих не трогало и даже позволяло разграблять квартиры тех, кого они обрекли на смерть. Бонни и Лафон являли собой самый отвратительный образчик подобных злодейских шаек. Ее участников объединяла лишь одна «высокая» цель… личная выгода. В «Добром среди злых» я попытался найти и показать тот предел жестокости и омерзения, до которого может опуститься человек. И во всей этой грязи в дураках опять остаются невиновные. В моей ленте жертвы — люди неисправимо простодушные, их играют Жак Дютронк и Жак Вийере. Именно им и приходится расхлебывать кашу. И все же — это комедия. Комедия, в которой вторая по значению роль отведена автомобилю. Обожая машины, я и здесь не упустил возможности продемонстрировать знаменитое семейство автомобилей с передней тягой. Надо сказать, что уже в начале века банда Бон-но, сев за руль, наделала много хлопот знаменитым Бригадам Тифа, существовавшим у Клемансо. То же повторилось в 40-е годы, когда гангстеры обнаружили, что новая приводная система «Ситроена» позволяет ездить на нем гораздо быстрее, чем на старых «Рено», которые были у полиции. И так как полицейские не могли себе позволить приобрести новые машины, бандиты регулярно их обставляли и пользовались почти полной безнаказанностью.

У меня рождается мысль снять фильм, который будет называться «Отель» и где действие, что отчасти понятно из названия, будет происходит в шикарном отеле. Я подумывал о том, чтобы пригласить на роль хозяйки сего роскошного заведения Симону Синьоре. Закулисная жизнь такого рода отелей меня всегда интриговала: деловые встречи, нежные свидания, супружеские пары и любовники… Но особенно меня занимает персонал, который ухитряется узнать о частной жизни постояльцев все, до мельчайших подробностей, только лишь по их привычкам, по манере поведения, по претензиям и т. д. Горничные способны всегда быть в курсе нашей интимной жизни, всего лишь убирая за нами постель или наводя порядок в ванной. Жизнь отеля — это своего рода вселенная в миниатюре, и она кажется мне великолепным сюжетом для картины. Я прошу моего декоратора представить смету для строительства декораций гостиницы. Они должны будут, помимо всего прочего, простоять целый год, поскольку действие в этой воображаемой гостинице будет происходить зимой, весной, летом и осенью. Когда мне показывали смету, меня хватил удар. Стоимость декораций превосходит стоимость реального отеля. Ну, да ладно. И я начинаю строительство настоящей шикарной гостиницы неподалеку от Довиля. Однако я не учел одной детали: сооружение декораций заняло бы три месяца, а сооружение отеля продолжается три года. По прошествии этих трех лет замысел фильма, который подвигнул меня на грандиозную стройку, совершенно улетучился из моей головы. Я уже занялся другим. Зато теперь я — счастливый владелец роскошного отеля, затерявшегося в полях и лесах Нормандии, — «Отелери де Туржевиль». Поначалу в нем селились исключительно мои друзья. Разумеется, бесплатно, что, учитывая расходы на его содержание, быстро стало для меня разорительным. В конце концов я постановил селить в гостиницу настоящих клиентов, построив неподалеку дом для друзей.[59]

В моем кабинете на авеню Гош звонит телефон. Далекий голос сообщает, что со мной желает поговорить Стэнли Кубрик. Меня охватывает удивление пополам с восхищением, которое я давно испытываю к этому титану нашей профессии. Едва поздоровавшись со мной, Кубрик спрашивает, какова длина просмотрового зала на «Фильмы 13». Несколько озадаченный, я говорю, что сейчас уточню. Получив нужную информацию от моего киномеханика, я отвечаю Кубрику, который тут же интересуется, по-прежнему через переводчика:

— А каков формат экрана?

Я снова обращаюсь за помощью к механику и сообщаю формат. Кубрик задает мне еще целый ряд вопросов, касающихся технических характеристик и вместимости моего кинозала. И вот я узнаю даже не от него самого, а от его переводчика, что этот знаменитый режиссер хочет организовать в просмотровом зале «Фильмы 13» (который ему так нахваливали) показ для французской публики своей последней ленты «Барри Линдон». Сам же Кубрик разговаривает со мной, как с киномехаником. Получив наконец всю необходимую ему информацию, он замечает между прочим, прежде чем повесить трубку:

— Да, кстати… «С Новым годом!» — один из моих пяти любимых фильмов.

Позднее он попросит меня возглавить работу по дублированию его фильма «Тропы славы». Правда, я, в то время очень занятый, вынужден буду отказаться.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.