Пинакотека как дрожжи мысли

Пинакотека как дрожжи мысли

Старая Пинакотека становится лабораторией мыслей — о глазе, о краске, культуре искусств, о четырнадцатом и пятнадцатом веке и им предшествующих; грань, лежащая меж возрождением и средним веком, есть мнимая грань: Вольгемут, Дюрер, Пахер, Бургмайер, Альтдорфер, Цейтблом, Балдуин Грин [Старонемецкие художники] коренится одновременно в Эразме и в готике Робер де Люзарма (Амьенский собор), Монтрейля («St. capelle» в Париже)²², Эрвина фон Штейнбаха и в старом Кельне, во Фрейбурге, в Страсбурге; изучаю различие меж старокельнскою школой, злоупотребляющей золотым фоном, фламандской и южно-германской; последняя зачаровывает независимым огнем своих красок, реалистическою деталью и интимизмом: мои любимцы — Цейтблом, великолепный Шёнгауэр (Кольмар), тиролец Пахер и Вольгемут, ученики которого оспаривают фламандцев: от Дюрера до Луки Кранаха (Старшего).

Часто часами сижу я в пустом кабинете гравюр над альбомами Сегантини и Клингера, — для понимания отличий гравюры модерн от следов на дереве резца Дюрера;²³ и — прибегаю к Владимирову, товарищу по гимназии, университету, «соаргонавту», переживавшему революцию так же, как я, и сплетенному со мною по-новому в мыслях о живописи; кто же выше: германец Грюневальд иль — фламандец Массис? Я тащу к полотну неизвестного мастера «Жизни Марии»; он хочет меня соблазнить перспективными головоломками Рубенса; даже, бросая свой класс, для меня он является в Пинакотеку, — наглядно доказывать мне, что «Похищенье сабинянок» есть чудо, что Рубенс — не понят, что можно его проваливать и возвышать; все — от глаза; и умение видеть, науку разглядывать, он проповедует еще до Водкина.

Для Владимирова исключительна роль Нидерландов, дающих в пятнадцатом веке толчок к возрождению музыки, вызревшей на их дрожжах; что для Дюрера — готика, то для Люлли, Скарлатти, Рамо, даже Баха — усилия контрапунктистов-голландцев предшествующих столетий; после Франкона Кельнского (тринадцатый век), изучившего жизнь интервала и роль диссонанса, и после работ философствующего математика-композитора Иоганна де Муриса (четырнадцатый век) нерв развития музыки дан в нидерландцах Дюфе, Оккенгейме, в Жоскене де Пре, в Пьере де ля Рю, в Виллаэрте, учителе Царлино и основателе музыкальной школы Венеции, в Гудимеле, творце римской школы, работавшем в Риме, в Париже, в Орландо Лассо; они открывают пути Александру Скарлатти (в Италии), Люлли (во Франции), Баху (в Германии), Генделю; деятельность этих тружеников звучит в унисон с Ван дер Вейденами, Ван Эйками, Мемлингами, Массисами, Дирками Боутсами, завершался в Рубенсе, в непревзойденном Рембрандте.

Владимиров думает так; меня ж тянет в Кольмар: к Грюневальду; но вот в чем сошлись: композиции ярких художников и величайших ученых вполне имманентны Друг другу; что явлено в красках сперва, то позднее — орнамент из формул; и — далее: космосы точного образа по Микель-Анджело строятся в образы точного космоса у Галилея, Коперника, Тихо де Браге и Кеплера — тоже художников, изображающих ритм упадающих или крутящихся масс; и воистину: образ художника передает свой размах достижений механике, физике — так, как в Элладе владение изобразительностью, породившее Фидиев, выточнилось в достиженьях геометров, тоже художников форм; и Кеджори, историк наук, мыслит — так.

Еще в Мюнхене эта догадка встает; пониманье культуры, по-моему, есть пониманье периодов, сложенных из компонентов, всегда превращаемых, эквивалентных друг другу; и мысли статьи «Принцип формы в эстетике», только что мной напечатанной [ «Золотое руно», 1906 г. Статья была не понята; на нее обратил внимание только один из ученых-физиков (будущий профессор)²⁴], переношу на культуру, ища в многоличии всех кинетических метаморфоз, как механики, физики, живописи, астрономии, как математики, музыки, — той же энергии, потенциально загаданной; вижу: плоды ренессанса искусств изживают позднее себя в достижениях чистой науки; умение красочно выявить трюк перспективы становится опытом оптики; линия — формулой; сближены невероятно в шестнадцатом веке: научность фантазии у Микель-Анджело с творчески воображенною формулой у Галилея, когда он в Пизанском соборе увидел качанье светильника;²⁵ сам Галилей, как нарочно, родился в год смерти художника, чтоб воплотить в точных формулах то, что культура искусств до него преднаметила. Мне открывалась реальная связь меж теориями перспективы и меж геометрией, — между космизмом всех образов Анджело и композицией неба (небесной механикой): связанность с нею дальнейших открытий падения тел, тяготенья, принципов Ньютона; явно открылась связь ритма с теорией групп, с высшей алгеброй.

В Мюнхене силился видеть я эквиваленты, иль величины обратимые, — в фазах культуры; в баварском музее разглядывал памятники немецкой нации с времени римской империи, пристально вглядываясь в изображение готических памятников, интересуйся и Ленуаром [Французский художник и собиратель статуй в эпоху Конвента, впервые указавший на значение готики для нашего времени и открытым им музеем, и описанием памятников в своей книге о них].

Владимиров все интересы свои ориентировал на шестнадцатом веке, переводящем образы воображенья в энергию мысли; и здесь упирался, к досаде своей, в кватроченто, треченто Италии: и — решено: мы там будем — весной!

Я готичней настроен: понять ренессанс как явление ставшее значит — увидеть его становление под оболочкою готики, даже схоластики; через Брунетто Латини, Петрарку, Джиотто, родившегося из мозаики, я протянулся к Сицилии, к мозаичистам, к языковым достижениям предренессанса, сварившего здесь из латыни народно звучащую итальянскую речь.

Даже в поисках эмбрионов возрождения я не увидел позднейших шагов ренессанса, ища гуманиста в душе трубадура, ища трубадура в обезземеленном рыцарьке, вынужденном к приключеньям, оправдывающим все погони за средствами: высшими целями.

Очень чуждаяся схоластики, готики — как таковых, я их брал как беременных будущим всем — в Абеляре, в Рожере Бэконе, в Амьенском и Реймском соборах²⁶, в строфе провансальской поэзии, а не в Фоме, не в Бернарде Клервоском; и за каркасами рыцаря (броней, забралом) увидел перерожденье второго сословия в третье: перерождение рыцаря в авантюриста; пред нами все фазы его: феодал, крестоносец, странствующий бедняк-трубадур, порождающий авантюриста, художника, освобождаемого гуманиста, который родит либерала; он сам — порожденье капиталистических еще не осознанных сил; все то — стадии облиняния рыцарства.

Готику, даже схоластику, вижу то — в свете прошедшего, то — в свете будущего; не могу разделять я учения о двойной истине, силясь его понимать как симптом, совершенно реально и без метафизики; «верю, чтоб знать», или «знаю, чтоб верить», — о лозунгах споры велись: спор Ансельма, Вильгельма из Шампо с номиналистами и с Абеляром²⁷ — симптомы борьбы в организме, дающем зародышу соки в ущерб своим силам и вместе отстаивающем свое бытие; средневековое «верю» мне — догмат из знания мощи рождаемого человека, пока еще только зародыша: он, нерожденный, увиделся в небе младенцем «божественным»; средневековое же «знаю» есть догмат лишь веры в неведомого Аристотеля (будет изведан в тринадцатом веке).

Мысль грека — цветущая девушка; она живет для себя: автономна; а гетерономность, убожество мысли схоластика, — напоминает мне эту же девушку, но подурневшую, связанную: забеременела; и — живет не собой, а процессом питанья зародыша; вера в него — ее «мистика».

Словом: схоластика как размышленья о мыслях Порфирия, перекалечившего Аристотеля²⁸, — мне неприемлема: она волнует, как предвозрожденье; в таком освещеньи она не прочитана; в Мюнхене я углубляюсь впервые в проблему прочета, еще предстоящую мне; [В 1915 году я возвращался к этой проблеме, изучая Джордано Бруно и Раймонда Луллия²⁹; в 1916 году я опять к ней вернулся в черновых эскизах неоконченной книги «История становления самосознания»;³⁰ и, наконец, над этою же проблемою работал в 1931 году] полагаю, что кинетическая энергия средних веков есть неправильное применение греческой логики; потенциальная же их энергия — акты питания старыми соками «новой» души, отражающей формирование нового класса; отсюда и «мистика», пересыхающая в теологию, но и могущая переродить свое «верю» в «хочу»; ибо «мистика» этого времени бьет одинаково в спину и феноменалистов, и так называемых реалистов; кинетическая энергия возрожденья — раскрытие «веры» как только свободы сознания: «я сознаю — стало быть: я живу» — это будущий лозунг Декарта; потенциальная же энергия, данная нам возрожденьем, есть выпирание нового класса; его пионеры — суть гении авантюризма, ударившиеся в скопленья богатств, в применение к технике принципов знания.

В Пинакотеке Владимиров передо мною растет; в Москве дамы считают его русским Гланом [Герой романа Кнута Гамсуна «Пан»] за добродушие, утаивающее что-то свое, что весьма нелегко обнаружить; перед полотнами Рубенса став, от него отступя, но впиваясь глазами в него, проводил он идеи, рожденные в клубах табачного дыма; передо мною вставал очень большой человек, но который, увы, — не оставил следов для искусства; в нем жили себя не нашедшие: Врубель, Сарьян или Водкин. В. Брюсов открыл мне структуру стиха; Э. К. Метнер вскрыл ухо; Владимиров учил видеть: Серова, Коровина, Врубеля, Нестерова еще в дни, когда были юнцами; он в Мюнхене вырос в философа; жалко лишь то, что — к ущербу художника, доселе сильного в нем, «герр» Габерман его точно сломал; он хотел одолеть перспективу, поставивши невыполнимые цели, убив колорит свой и отяжелив свой рисунок; он стал сознавать, что года еще нужно учиться, — не год, на который едва нацарапались деньги; он рассчитывал каждый свой пфенниг; уж он понимал, что, отбившись от старой манеры письма, не даст новой; и это — сбылось: он промучился несколько лет, не идя на сенсацию и отстраняяся от крикунов легкой кисти; он с горечью бросил и кисть; а в последнем свиданьи со мной признавался, что главная его работа — трактат по теории живописи.

Не забуду слов, брошенных им перед старыми немцами:

— «Вы посмотрите, — показывал он, — „Воскресенье“, писанное итальянцем; что делает он? Он бросает нам образ: оттуда — в сюда: композиция. — успокоительна; но между нами и образами все ж остается ограда… Как выписана! Мы за ней, созерцаем, как сон, воскресенье и ангелов; эта гармония форм высекает маячащий свет; он — не греет; теперь мы пойдем, — вел к старинному немцу. — Все — то же: Христос и два ангела; как все убого, наивно! Детали — уродливы; где тут гармония? Но тепловую струю ощущаете вы из теней; и она согревает уродство, которое даже милей красоты; итальянец слепит, но не греет; он ставит ограду меж чудом и нами; а где здесь ограда? Вы — взяты в нее, а она за спиною у вас; вы, включась в композицию, перебегаете к гробу; тень — теплая; греет деталь: эту маленькую нежно вырисованную собачку вы любите; вляпана в чудо, чтоб в чудо вобрать обиход вашей жизни; и этим вас с чудом связать; итальянец — прекрасно покажет; а немец — введет вас!»

Теория двух композиций меня зажигает; и я сознаю: привлечен я к Грюневальду — трагизмом, которого нет в итальянцах; а ведь современность дана нам трагизмом; я строю теорию: [Эту теорию я критикую поздней, открывая себе итальянцев, к которым обратно от немцев зову (в 1915–1916 годах)] старые немцы нам ближе; и сводит с ума «Бичевание»³¹ — красною краскою и выражением бичуемого (Грюневальд); узнаю я бичуемого:

— «Это — я в Петербурге и в Дедове, перекривленный бичами, до — „домино“; как же я не узнал в „домино“ — багряницы? И как не узнал, что терновый венец был надет?»

Я же сам еще прежде писал:

Неужели меня

Никогда не узнают?³²

Я сам не узнал себя! Знаю:

— «Грюневальд — еще будущее!»

Eine Strasse muss ich gehen,

Die noch keiner ging zuriick

[Слова поэта Мюллера³³].

Песня «Зимнего странствия» [Цикл песен Шуберта] — лейтмотив «странствия» и моего!..

Бирюзовые воздухи холодно дуют; и солнце бледнее облещивает; тень — теплей; и бегу «Пропилеями»; на зиму заколотили досками, как — в гроб положили, — бассейн Гильдебрандта; и — мимо: свой лоб разбиваю о серые камни стены Фрауэнкирхе; все — мимо: змея подколодная листьями гонится сзади; спасаюсь в пустой я пивной, в «Аугустинербрей», взор погружая в коричнево-темную тень; и глотаю коричневое с легким просверком пиво: уйти бы, уйти, — не вернуться; неузнанным странником пересекать этот сумрак; увидев страдающего, своим сердцем, приподнятым точно фонарь, осветить ему путь; сказать:

— «Брат!»

Сколько раз шли по Швабингу из Пинакотеки, — обедать; я упорно молчал, подымая перед собою вопросы свои:

— «Кем же волил ты быть там? Бичующим или — бичуемым?»

Ветер, взвивая плащи, проносился винтами по плитам холодным, кидаясь сухими и красными листьями.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.