Showtime[12]

«Элемент преступления» ударил по датскому кино как таран со смолисто-черным извилистым наконечником. Ничего подобного никогда раньше не было снято датским режиссером. Зрители привыкли к веселым народным комедиям и экранизациям романов, но фильм, ко торый сам по себе являлся произведением искусства, – такого феномена в датском кино того времени не существовало. Или, как мягко формулирует это сам Триер, «конечно, нельзя назвать „Элемент преступления“ чисто датским». Фильм вышел на экраны в 1984 году и не собрал полных залов, однако определенное действие все-таки возымел.

– Я считаю, что это прекрасный дебютный фильм, – говорит Петер Шепелерн. – Прорыв как для датского, так и для европейского кино. О нем можно говорить все что угодно, но как манифестация того, что можно создать новый, гипнотический, постмодернистский киноязык, который смешивает всевозможные элементы, заливает их желтым светом и посылает в мир с заявлением «ну вот, пожалуйста!», – в этом смысле это оглушительный дебют.

* * *

Это был первый игровой датский фильм, рисующий портрет, в котором отражалось и узнавало себя новое поколение датской молодежи, говорит Ким Скотте, кинокритик газеты «Политикен». Он считает, что фильм инкапсулирует свое время, более того, его до сих пор можно смотреть, не испытывая при этом чувства неловкости. Поначалу, вспоминает Ким Скотте, многие сомневались в качествах как фильма, так и режиссера, и «никто не кричал, ликуя: Да! Вот оно! Теперь мы пойдем новым путем!».

Раньше на молодежную культуру оказывали влияние левые гуманистические идеи, потом этот фронт прорвали панки, и никто больше не писал на лбу love[13] и не усаживался в таком виде на проезжую часть. Новым лозунгом стало выражение no future[14]. Но многие молодые стояли ногами в разных лагерях.

– Увлечение всем холодным и негативным – от зеркал кафе до панка – было и тем, к чему стремились, и тем, чего опасались, – говорит Ким Скотте. В этом смысле конфликт внутри одного поколения был столь же значимым, как и межпоколенческие конфликты.

И вот тогда-то на арене и появился Триер, верхом на апокалиптической эстетике, с полными карманами нацистских символов. Лысый, самовлюбленный, склонный к инсценировкам и всерьез настроенный внести посильный вклад в спасение мира.

В дополнительных материалах на диске с фильмом можно увидеть молодого, еще с мальчишескими чертами, Ларса фон Триера, который сидит в наглухо застегнутой бежевой рубашке, сложив руки на груди, и рассказывает, о чем это все. С той же тонкой мимикой, что и сегодня, с тем же ироническим выражением в глазах, с той же безупречной дикцией и характерными, едва заметными покачиваниями головы. «Я считаю своей задачей показывать то, что обычно не решаются показывать по разным моральным причинам. Очень важно, чтобы все существующее было описано, – говорит молодой человек и добавляет: – Даже эстетическое описание конца света нельзя скрывать, потому что оно продумано, сделано, оно существует, а все, что существует, должно быть показано».

* * *

В начале восьмидесятых слово «эстетика» если и применялось, то всегда с осторожностью. Многие считали, что увлекаться формой, позабыв о содержании, как минимум опасно, а может и вообще реакционно или еще чего похуже, вспомнить только, куда это завело нацистов. Кроме того, мотивы молодого режиссера, не скрывавшего своей подозрительной слабости по отношению к нацисткой символике, тоже внушали некоторые опасения.

– Я думаю, что большинство представителей моего поколения разделяло мою точку зрения, – говорит Ким Скотте. – Мы были восхищены тем, как свежо и по-новому смотрелся фильм, но в то же время нам внушали идеологическое беспокойство все эти брутальные лысые мужчины в майках и подтяжках. Это была бесспорно величественная и новаторская эстетика, но она использовала идеи, от которых многим было слегка не по себе.

Сам Ларс фон Триер вспоминает, что в Дании фильм получил сдержанный прием – только газета «Б.Т.» оценила его в шесть звездочек. Зато мир за пределами Дании наконец всерьез обратил внимание на молодого Триера, когда «Элемент преступления» стал первым с незапамятных времен датским фильмом, отобранным для участия в конкурсном показе Каннского фестиваля.

Премьеру фильма предстояло пережить заново, однако на сей раз цирк «Триер» отправился на юг в полном составе, вместе с Томасом Гисласоном, Томом Эллингом, Нильсом Верселем и намерением устроить полномасштабное представление. Версель обрил всю компанию наголо и расшил их костюмы таблетками от головной боли. Все они носили кепки козырьком назад. И по мере того, как внимание общественности к фильму все росло, в фундаменте их дружбы, заложенном еще в институте, появились первые трещины, потому что, пока Гисласон и Эллинг оставались в тени, Триер все охотнее выходил на первый план. И сегодня он нехотя признает, что тогдашнее его поведение было задумано как часть мифотворчества.

– Да, да, – отбивается поначалу. – Было ужасно смешно вести себя, как козел.

– Ты собирался играть на публике какую-то определенную роль?

– Ну нет, так далеко я не загадывал никогда.

– И все-таки загадывал достаточно далеко, чтобы побриться налысо?

– Это потому что я заметил, что другие делали так для привлечения внимания – и это срабатывало. Во-первых, я хотел, чтобы мы все повеселились, потому что не каждый же день попадаешь в Канны, кроме того, мы настаивали на том, что творим историю кино, и вот теперь оказывалось, что историю творят какие-то совершенно безнадежные юнцы. В этом смысле поездка была логическим продолжением работы над фильмом.

Он вспоминает, что тогда в Каннах они считали, что им все дозволено. И так как им не отказывали во внимании, а из всей компании именно Триер был больше всех до него охоч, дружба дала трещину.

– Я думаю, именно это и возмутило Тома и Томаса – повышенное внимание к фильму и нам самим, от которого они чувствовали себя неловко, потому что считали, что к нашему конечному продукту, «Элементу преступления», они никакого отношения не имеют. Но моим идеалом ведь был Боуи, который всегда заполнял собой все предоставленное пространство. Я, как личность, входил в комплект, и мне лично казалось, что это совершенно естественно, – смеется он.

– Ты был там самим собой? Ларсом?

– Нет, я бы так не сказал, но все-таки какая-то часть Ларса в этом присутствовала. Карикатурный вариант Ларса. Карикатурный вариант художника.

Триер и Версель жили в гостинице в Каннах, остальные же разместились в пустой вилле за городом, без всякой утвари. Первую ночь они спали на полу, укрываясь полотенцами. На следующий день задача выжать из присутствующих на фестивале богачей одеяла и другие вещи стала частью проекта. Особого труда это не составляло, потому что об их фильме много говорили.

– Мы были почти как рок-звезды, – вспоминает Томас Гисласон.

Богачи очень хотели заманить юных деятелей культуры на свои вечеринки, и Гисласон вспоминает, как Триер стучал в двери домов и требовал у тех, кто ему открывал, три бутылки виски и два одеяла, предпочтительно из гусиного пуха, в обмен на его согласие зайти внутрь.

– Нам выдавали требуемое, мы ели и выпивали в течение десяти минут, а потом шли на следующую вечеринку, – говорит Томас Гисласон.

Вообще же они гуляли в Каннах на широкую ногу. С заявлениями о смерти кино, ночным весельем, выпивкой и бог знает чем еще. Большую часть кругов почета Триер совершал вместе с Верселем, и они веселились до тех пор, пока в состоянии были удерживать вертикальное положение, после чего требовали выделить им отдельную комнату для сна.

– Тогда вечеринку приходилось частично сворачивать, потому что нам с Нильсом нужно было где-то спать. Мы все время были пьяны и вообще.

* * *

О том, как это каннское представление «Триер» воспринималось в кругу непосредственных участников, все они вспоминают по-разному. Том Эллинг говорит, что Триер постоянно выступал с какими-то странными и провоцирующими заявлениями, не имевшими ни малейшего отношения к фильму, кроме того, им с Томасом казалось, что Ларс очень ловко избегает любого упоминания о них. Гисласон вроде и помнит недовольство и ворчание по углам, но утверждает, что сам он тогда изо всех сил пытался не довести дело до конфликта, хотя больше всего его интересовала Сюзанне Биер, его новая девушка.

– По-моему, Ларс как раз нас упоминал, что было очень любезно с его стороны. Том немного болезненно воспринимал то, что Ларс единолично присвоил себе практически все, с чем мы приехали, и, не таясь, выдавал все общее за свое – и да, он действительно это делал. Просто тут я считаю, что и ради бога, ничего такого в этом нет. Ничего страшного, если ты воруешь, лишь бы ты не копировал. Ларс всегда заимствовал что-то у тех, с кем он работал, – говорит он и добавляет со смехом: – И только с теми, кто смог с этим смириться, он до сих пор продолжает иметь дело.

Сам Ларс фон Триер предлагает третью точку зрения на ситуацию.

– Им же всем обязательно нужно было привезти туда своих жен, и жены всячески поощряли стремление Тома и Томаса получить свою порцию внимания, однако те не хотели так пиариться и считали, что я виноват в том, что не продвигаю их так, как им бы хотелось. По-моему, они просто не захотели использовать свой шанс, – говорит он. – Они считали, что весь почет, все интервью и конференции доставались одному мне, но, честно говоря, были бы они умнее – они бы огляделись по сторонам и задумались: стойте-стойте, а что это монтажера Скорсезе нигде не видно, где же он? А операторы, у них-то где берут интервью? А нигде.

«Элемент преступления» получил Большой приз высшей технической комиссии, и «нельзя сказать, чтобы это было прямо умереть-как-мифологично», признает Триер.

– Потому что это вроде как предполагает, что фильм сам по себе ничего особенного не представляет, но вот техника… техника хороша, это да.

Домой возвращались на поезде, и Ларс сделал остановку в Мюнхене, где известный немецкий кинопродюсер Бернд Айхингер, сделавший «Бесконечную историю» и «Лодку», назначил ему собеседование. Триера встретили на вокзале, усадили в «Мерседес-500СС» и отвезли в потрясающий главный офис компании «Константин филмз».

– Я сказал Айхингеру: «Какая крутая машина!» И он ответил: «А… да, нравится? Она твоя», – и протянул мне ключи. В обмен на это я должен был просто подписать контракт, в котором значилось, что следующий свой фильм я сниму для него. Тогда бы я получил машину и стабильную ежемесячную зарплату.

Однако Триер вспомнил об Орсоне Уэллсе, который заключил аналогичный контракт и не снял ничего в течение следующих десяти лет, потому что они с продюсером никак не могли договориться, и отказался. Хотя его будущий товарищ по «Центропе», Петер Ольбек, считает, что именно тогда он должен был бы уехать из страны, потому что в Дании никто с ним работать не хотел.

– Киношники и инвесторы в Дании… Все они его на дух не могли выносить. И надо признать, что он таки действительно был мерзким типом. То есть теперь-то он смешной, но тогда он смешным не был, уж поверьте мне. Он был злым, как черт, и самым настоящим козлом. Позднее, когда я начал с ним работать, я с удивлением увидел, как его принимают в Европе. Во Франции люди вставали с мест и начинали хлопать, когда он заходил в зал в кинотеатре, – говорит Петер Ольбек и добавляет: – Нет, он определенно должен был уехать тогда. Это было бы единственным правильным решением.

* * *

Ларс фон Триер нигде не мог найти работу. Во-первых, при съемках первого фильма он вышел далеко за пределы бюджета, во-вторых, многих смущали его манеры. Так что, как он сам заключает:

– Не исключено, что этот каннский тур с «Элементом преступления» все-таки вышел из-под контроля: я настолько все и всех собой затмевал, что все решили, что я совершенно невыносим и от меня лучше держаться подальше.

Наконец ему разрешили снять короткий рекламный ролик для копенгагенского аэропорта. После чего у него появилась идея – или, вернее, он одолжил чужую. Так, по крайней мере, считает Том Эллинг, который однажды при встрече рассказал Триеру, что собирается попросить у Института кино в качестве поддержки для нового фильма миллион крон, потому что такую скромную сумму наверняка дадут.

– После чего Ларс понесся в Институт кино и получил там миллион.

Двое старых товарищей Триера вообще начинали от него уставать, и во время подготовки к съемкам его второго фильма, «Эпидемия», связывавшие их прежде узы разорвались окончательно. По версии Триера, история выглядит так: они с Нильсом Верселем написали сначала другой сценарий, действие которого происходило в Берлине и который требовал девяти миллионов поддержки от Института кино, однако консультант Клаес Кастхольм сообщил, что может выделить на один фильм не больше пяти миллионов крон. На что Триер ответил: «Отлично! Снимем тогда сначала фильм за миллион, а потом другой за девять».

Так что все должно было быть очень дешево. Они сами должны были отвечать за звук, освещение и съемки. Кроме того, оставалось еще написать сценарий.

– Это было именно так поверхностно, – говорит Ларс фон Триер. – Мы вообще не старались. Нам просто нужно было побыстрее его снять, чтобы приступить ко второму фильму.

Сюжет должен был появиться в результате импровизации, и в этом им должны были помочь Эллинг и Гисласон. С учетом того, что Триер и Версель были заняты в ролях, несложно было догадаться, на чью долю выпадет основная возня с камерой и съемками. При всем этом Том и Томас должны были отказаться от зарплаты и получить в качестве награды упоминание в титрах в качестве фотографа и монтажера. Именно так, по воспоминаниям Тома Эллинга, Триер вкратце описал им условия на встрече у Нильса Верселя дома.

– Мнение остальных его не очень-то интересовало, а нас не особо прельщала идея ходить за Ларсом и Верселем по пятам в квартире и снимать, – говорит Эллинг, который поссорился в тот вечер с Триером, после чего они с Гисласоном покинули собрание.

Но Том и Томас в тот вечер были не единственными, кто затаил обиду.

– Я считаю, что это было предательство с их стороны. А во всем таком я, можно сказать… unforgiving[15], – говорит Ларс фон Триер. – Мне казалось, что мы сотрудничали, и все шло хорошо, потом вдруг они разобиделись там, в Каннах, и наплевали на общее дело и не захотели продолжать. Ну и пошли они к черту тогда.

* * *

Так что Томас Гисласон и Том Эллинг отправились своим путем, а Версель с Триером сняли «Эпидемию», странный фильм, где они сами сыграли авторов киносценария, без следа исчезнувшего в компьютерных недрах, после чего им за пять лихорадочных дней нужно было придумать и написать новый. К фильму, поставленному по этому второму сценарию, мы постоянно возвращаемся по ходу действия: в нем молодой врач-идеалист Месмер (которого играет сам Триер), несмотря на предостережения всех своих ученых коллег, отправляется в охваченную загадочной болезнью Европу, чтобы спасать человеческие жизни, но вместо этого, как оказывается впоследствии, только сам распространяет заразу.

На втором уровне повествования авторы представляют свой сценарий киноконсультанту Клаесу Кастхольму, когда в сюжете появляется вдруг гипнотизер Али Хаманн вместе с молодой девушкой, которую он гипнозом погружает в охваченную болезнью вселенную фильма, после чего у девушки начинается сильнейший панический припадок, а на собравшихся вокруг стола появляются нарывы.

Именно на презентации «Эпидемии» в Каннах в мае 1987 года, во время пресс-конференции, Ларс фон Триер представил публике свой знаменитый слоган: «Фильм должен быть как камешек в ботинке». Однако «Эпидемия» была не из тех камешков, которые рецензентам нравилось чувствовать в собственных ботинках. Рецензии были сдержанными, Мортен Пиил в газете «Информашон» назвал фильм «небольшой самовлюбленной показухой», однако, по мнению эксперта в творчестве Триера, Петера Шепелерна, здесь уже ясно видны наброски к «Королевству»: в тайном обществе врачей, в страхе больниц, в саркастических шутках, которые по-прежнему были настолько внутренними, что практически никто их не понимал, – до выхода на экраны «Королевства».

– Тогда-то все вдруг разглядели юмор в том, что мы делали с врачами в «Эпидемии», – говорит Ларс фон Триер. – И теперь они смеялись в кинотеатре в тех местах, где раньше воспринимали все смертельно всерьез.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.