НАСКВОЗЬ СОВЕТСКИЙ (Памяти Вячеслава Тихонова)

НАСКВОЗЬ СОВЕТСКИЙ

(Памяти Вячеслава Тихонова)

Глядя на то, как российские СМИ откликнулись на смерть Вячеслава Тихонова, можно смело сказать, что в плане воздаяния дани уважения кумирам советских лет мы далеко продвинулись. Ведь в нашей памяти ещё свежи воспоминания о 90-х, когда эти самые кумиры уходили из жизни десятками, но СМИ этого практически не замечали: в газетах не было ни строчки, по ТВ ни звука. Сегодня ситуация иная: ещё не успело тело кумира остыть, как СМИ уже спешат воздать ему должное — в газетах печатают полосные материалы, по ТВ показывают художественные фильмы с его участием либо документальные фильмы о нём. Случай с Вячеславом Тихоновым тоже не стал исключением, что, казалось бы, делает честь российским СМИ. Однако лично я не спешу радоваться. Ведь биография Тихонова преподносится сегодня с существенными купюрами, которые преследуют цель выхолостить из неё главную составляющую — беззаветное служение тому строю, который вознёс актёра на вершину славы. Проще говоря, за бортом воспоминаний о Тихонове остаётся его советский патриотизм, который был направляющей силой и тем фундаментом, на котором зиждился талант этого выдающегося актёра. Опуская эту «подробность», нынешние идеологи преследуют конкретную цель: отделить Тихонова от советской системы и сделать его своим. Так сказать, «приватизировать» талант актёра себе во благо. Впрочем, точно так же режим поступает практически со всем советским прошлым: оплёвывая его с ног до головы, он в то же время не стесняется эксплуатировать советское наследие по всем направлениям — как экономически, так и идеологически. Однако никогда Тихонов не станет «ихним», сколько бы телеграмм соболезнования его родным ни направляли президент страны и премьер. Ему навсегда суждено остаться в народной памяти символом советской эпохи, одним из лучших её представителей, воплотившим мечты и чаяния миллионов простых людей, сумев «из крестьян вознестись в академики».

Глубоко символично, что в длинном списке актёрских работ Тихонова почти нет отрицательных ролей (за исключением одной, которая не случайно выпала на перестроечные годы — в фильме «Любовь с привилегиями»), Начиная с дебютной роли — героя-комсомольца Володи Осьмухина в «Молодой гвардии» — Тихонов неизменно играл положительных героев. И что интересно: несмотря на то что были они из разных эпох, однако их роднила одна схожая черта — высокое гуманистическое начало. Именно ему всю жизнь и служил Тихонов, а когда оно оказалось растоптано в новой России, ушёл сначала в отшельники, а потом и из жизни. Возьмём его интервью одному из центральных изданий, где на вопрос о том, почему он уехал из Москвы и живёт за городом, Тихонов объяснил следующим образом:

«Я Москву уже не люблю. За последнее время столица сильно изменилась, причём не к лучшему. Загазованная стала, загаженная… Я люблю те её места, где живёт искусство. Вот раньше столица только этим и дышала, не зря Москва считалась чуть ли не самым культурным городом в мире. А теперь… В общем, в последнее время я редко здесь бываю. И ностальгии по Москве не испытываю».

Отталкиваясь от этих слов, можно с уверенностью сказать, что и российская действительность Тихонову вряд ли могла нравиться. Ведь Москва — квинтэссенция России. Про последнюю тоже можно сказать, что она после развала СССР стала сильно загаженная как в фигуральном смысле, так и в переносном — грязь в её жизни повылазила из всех щелей. Жить в такой обстановке людям, которые помнят страну другой, советской, чрезвычайно трудно. Подлинная культура новой стране, по сути, не нужна, она находится в загоне, как и те, кто является её носителями. Тихонов это понимал, поэтому в последние два десятилетия самоустранился от активной жизни, ведя жизнь отшельника. А ведь многие хорошо помнят, каким он был в годы расцвета своего таланта. Помнят, несмотря на то что нынешние политтехнологи делают всё от них зависящее, чтобы представить его биографию в том ключе, который делает её удобной нынешнему режиму.

Несмотря на то что Тихонов никогда не занимал высоких постов в кинематографической среде, однако долгие годы он был на авансцене той идеологической борьбы, которая велась в СССР между двумя политическими течениями — либеральным и державным. Тихонов принадлежал к последнему, причём к одним из ярких его представителей в актёрской среде. Практически с первых же своих шагов в большом кинематографе он стал для миллионов советских людей олицетворением мужества и патриотизма. Практически все его роли были об этом — о верном служении своей социалистической Отчизне. В лице Тихонова советский кинематограф имел редкий случай актёра, который жил со своими экранными героями одной жизнью, разделяя те же взгляды, что и они. То есть патетика экранных образов была для Тихонова не средством зарабатывания денег или чинов (как это случалось со многими советскими деятелями культуры), а естественным проявлением его собственных жизненных принципов. В актёрской среде это был редкий случай, за что Тихонова, собственно, многие из его коллег не любили, из-за чего он чувствовал себя своего рода изгоем. Это отчуждение к тому, что Тихонов стал сниматься только у тех режиссёров, с которыми разделял одни и те же взгляды — державные. Среди этих людей были: Станислав Ростоцкий (тот занял Тихонова в пяти своих фильмах плюс снял про него документальную ленту), Игорь Гостев (четыре фильма), Сергей Бондарчук (два фильма), Юрий Егоров — один фильм.

С середины 70-х антипатии либералов по адресу Тихонова возросли многократно. Что было не случайно, а явилось прямым следствием того, как менялось отношение либералов к советскому патриотизму как к оплоту государственности — оно стало резко критическим. Поэтому носители этого патриотизма априори стали вызывать у либералов отторжение. Однако Тихонов как будто специально играл на нервах у либералов. Началось всё с того, что он подружился с первым заместителем председателя КГБ СССР Семёном Цвигуном (тоже державником, антиподом главного либерала в КГБ — Юрия Андропова) и согласился воплотить на экране его прототип — майора НКВД Млынского в трилогии Игоря Гостева (литературной основой послужили мемуары Цвигуна). В течение семи лет (1975–1982) свет увидели фильмы: «Фронт без флангов», «Фронт за линией фронта» и «Фронт в тылу врага». Кстати, и в культовом сериале «Семнадцать мгновений весны» Тихонов во многом согласился сниматься потому, что съёмки его курировал всё тот же Цвигун. И в том треугольнике, который стал главным стержнем фильма — Штирлиц—Шелленберг—Мюллер, посвящённые люди уже тогда разглядели тайный смысл, а именно — глубинный конфликт между двумя политическими течениями в советской элите. Одно из них (его представителем был Андропов) было готово начать сепаратные переговоры с Западом, другое (Цвигун) всячески этому сопротивлялось.

Кто-то может возразить: дескать, Тихонов, подружившись с Цвигуном, таким образом ловил «конъюнктурный ветер» в свои паруса, то есть попросту ставил на выгодных людей во власти в угоду своим меркантильным интересам. Но вновь повторюсь: не меркантильность лежала в основе поступков Тихонова, а принципиальная позиция подлинного патриота своей страны. Это было прямым ответом на возникшую в 70-х еврейскую эмиграцию. Чем активнее была эта эмиграция, тем сильнее в Тихонове рос протест против неё и всего, что выступало против советского патриотизма. Это было заметно по всем его тогдашним поступкам — как личным, так и творческим. Например, именно тогда он был удостоен звания народного артиста СССР (в 1974-м) и вступил в ряды КПСС (в 1976-м).

Практически все его роли в кино, выпавшие на 70–80-е годы, несли в себе ярко выраженный политический оттенок. Так, в «Человеке с другой стороны» (1972) он сыграл инженера, который по заданию молодого советского правительства выполняет ответственное поручение — добывает в Швеции тысячу паровозов для нужд СССР; в сериале «Семнадцать мгновений весны» (1973) он играет советского разведчика; в экранизации шолоховского романа «Они сражались за Родину» (1975) — советского солдата; в кинотрилогии по романам С. Цвигуна вновь перевоплощается в чекиста — майора НКВД, руководившего партизанским отрядом; в служебной драме «И другие официальные лица…» (1976) исполняет роль сотрудника советского Внешторга, заключающего с зарубежными партнёрами выгодные для своей страны контракты; в сериале «ТАСС уполномочен заявить» (1984) снова играет высокопоставленного сотрудника КГБ, разоблачающего происки западных разведок; в «Европейской истории» (1984) перевоплощается в честного журналиста, который разоблачает уже происки неофашистов.

В 1979 году Тихонов совершает и вовсе запредельный в глазах либералов поступок — соглашается озвучить авторский текст документального фильма по книге Л. Брежнева «Возрождение», снятого для Центрального телевидения. Поскольку на тот момент больной генсек уже ничего, кроме сарказма, у подавляющей части творческой интеллигенции не вызывал, большинство актёров от предложения озвучить этот текст под разными предлогами отказались. Но не Тихонов, который прекрасно знал, как к его поступку отнесутся политические оппоненты — либералы. Он дал своё согласие участвовать в этом телепроекте, поскольку всегда жил по принципу: если тебя проклинают враги, значит, ты всё делаешь правильно.

Скажем прямо: даже определённая часть простых людей осудила поступок Тихонова. Дескать, негоже любимому актёру так уж явно симпатизировать власти. Тем более что у неё в те годы и в самом деле накопились весьма существенные долги перед обществом. Однако уже ближайшее, далеко не светлое будущее докажет всем тем, кто осуждал Тихонова и ему подобных, кто окажется прав в этом споре.

Волна недовольства, а то и вовсе плохо скрываемой ненависти по адресу Тихонова в либеральной среде набирала обороты всю вторую половину 70-х. Его, по сути, демонстративное вступление в КПСС, а также присуждение ему в том же 76-м году Госпремии РСФСР (а эта премия всегда считалась продержавной), Госпремий комсомола в 79-м и 80-м (за фильмы по романам Цвигуна и за «Белого Бима Чёрное ухо») и Госпремии Украины в 80-м (за участие в работе над «Возрождением») сделали Тихонова для либералов персоной чуть ли не рукопожатной. Например, все эти анекдоты «про Штирлица», которые имели под собой именно либеральную (а не народную, как многие считают) основу, активно внедрялись в массы именно в те годы. И начинка у этих анекдотов была откровенно антипатриотическая: вспомним хотя бы «Штирлица рвало на Родину» и т.д.

Короче, если брать кинематографическую среду того времени, то Тихонов был одним из ярких представителей течения советских патриотов, которым противостояли либералы-космополиты и русские националисты. В одном окопе с Тихоновым находились такие известные советские кинематографисты, как Сергей Бондарчук, Евгений Матвеев, Юрий Озеров, Станислав Ростоцкий. Последний для Тихонова был не только коллегой, но и самым близким другом (они дружили семьями). Напомним, что эта дружба брала свои истоки ещё в середине 50-х, когда Ростоцкий снял Тихонова в мелодраме «Дело было в Пенькове» (1957). Затем их творческое и человеческое содружество продолжилось ещё в четырёх картинах: «Майские звёзды» (1959), «На семи ветрах» (1962), «Доживём до понедельника» (1968) и «Белый Бим Чёрное ухо» (1978). Две последние ленты принесли Ростоцкому и Тихонову Госпремии СССР, явив собой ярчайшие примеры наиболее талантливых произведений советского киноискусства, проповедующих гуманизм.

Взять, к примеру, «Белого Бима…». Фильм хотя и бил тревогу по поводу тогдашнего духовного состояния советского общества, однако по сути своей был глубоко оптимистическим. Несмотря на печальный финал, Ростоцкий и Тихонов (он исполнил главную роль) оставляли людям надежду на то, что окружающий их мир способен измениться к лучшему, если каждый человек приложит к этому пусть маленькое, но усилие. Как писала по этому поводу критика: «Пафос противостояния злу в его разных обличьях и защиты всего живого, который наполняет эту ленту, превращает её в произведение мастера, стоящего на активных гуманистических позициях…»

Здесь уместно привести слова Ростоцкого, которые целиком и полностью разделял и его друг и коллега — Тихонов: «Мне никогда не хотелось, чтобы зритель уходил с моих фильмов благостно успокоенным или бессмысленно разочарованным. Я всегда старался тронуть его разум и душу печалью, болью, гневом. Но при этом всегда хотел, чтобы и печаль, и боль, и гнев рождали энергию действия, энергию борьбы, подводили зрителя к активной гражданственной позиции по отношению к жизни. Это и есть подлинный оптимизм, как я его понимаю. Оптимизм, издавна присущий гуманистическому искусству…»

Отметим, что эту позицию Ростоцкий и Тихонов разделяли всегда, с первых же своих шагов в большом кинематографе. Например, Ростоцкий в 1961 году на этой почве имел серьёзный спор с известным французским кинорежиссёром Клодом Шабролем, который пришёл в кинематограф одновременно с ним — в конце 50-х, однако в отличие от него стал один за другим снимать фильмы, где девальвировались многие социальные и духовные ценности человечества, показывалась полная опустошённость человека. Среди этих лент были: «Красавчик Серж» (1958), «Кузены», «На двойной поворот» (оба — 1959), «Милашки» (1960). Определённая часть западной критики с восторгом относилась к творческим исканиям Шаброля и не скупилась на награды для его творений: «Красавчик Серж» был отмечен призом на кинофестивале в Локарно, «Кузены» — в Западном Берлине.

Что касается советской критики, то она, наоборот, — всячески подчёркивала неверность эстетических установок французского режиссёра. Цитирую: «Шаброль всё чаще оказывался в позиции холодного и циничного наблюдателя творящихся вокруг него мерзостей, которые изображались в его фильмах с некоторым расчётом на внешний эффект». Не остался в стороне от этого процесса и Станислав Ростоцкий, который в 1961 году написал открытое письмо Шабролю. Приведу из него лишь небольшой отрывок, поскольку это послание до сих пор не утратило своей актуальности:

«Мне кажется, что Вы осуждаете не определённый слой общества, не определённые корни общественного бытия, превращающие человека в зверя, а вообще человека, вообще человечество, пришедшее, по Вашему разумению, к моральному и физическому вырождению. А с этим уже невозможно согласиться… Мне хочется спорить с Вами ещё и потому, что я глубочайшим образом убеждён: люди, ставящие перед собой цель доказать человечеству, что жить не стоит, что в жизни всё ложь, что человек одинок и беспомощен и т.д., играют на руку (хотят они того или не хотят) могильщикам жизни и человечества, могильщикам искусства».

Спустя 21 год, в начале 1982 года, давая интервью журналу «Советский экран», Ростоцкий вспомнил об этом письме и решительно заявил: «Я и сегодня под каждым словом письма к Шабролю подпишусь. Под каждым словом!» То есть эстетические воззрения выдающегося советского режиссёра нисколько не изменились. Хотя ситуация в советском обществе к тому времени изменилась разительно: если в начале 60-х в нём преобладали социальный романтизм и гражданский пафос, то в начале 80-х их уже сменяли всеобщая апатия и нигилизм. Такие люди, как Тихонов и Ростоцкий, всячески боролись с этими явлениями, пытаясь в меру своих сил и возможностей предотвратить развал своей родины и последующее за этим скатывание человечества в пропасть физического и духовного вырождения. И не их вина, что эти усилия не увенчались успехом и победителями в этом споре оказались шаброли.

Возвращаясь к дружбе Тихонова и Ростоцкого, отметим, что в разгар активных нападок на первого второй совершает показательный поступок — снимает документальный фильм о своём друге под названием «Профессия — киноактёр» (1980). После чего добавляет новую порцию ненависти к себе и своему другу со стороны либеральных оппонентов. Один из них, кинокритик Валерий Головской (в 1981 году он эмигрировал в США), по этому поводу выскажется следующим образом:

«Ростоцкий снял документальный фильм об актёре Тихонове, качество которого было столь катастрофически низким, что пришлось — редкий случай — выпустить фильм под псевдонимом С. Степанов!..»

На самом деле псевдонимы в советском кинематографе брали многие деятели, и это вовсе не являлось следствием низкого качества их произведений (например, известный режиссёр Владимир Вайншток писал сценарии под псевдонимом Владимир Владимиров и под этим именем выпустил знаменитый фильм «Мёртвый сезон»). Вот и Ростоцкий скрылся под псевдонимом, поскольку не хотел, чтобы в широких массах его лента воспринималась как откровенный панегирик другу. Хотя в киношных кругах ни для кого не было секретом, кто именно стоял за этим псевдонимом. Кстати, под ним же два года спустя Ростоцкий приложил руку к другому фильму — «Эскадрон гусар летучих», который стал лидером советского кинопроката. Что лишний раз доказывает — упрёк Головского был рождён не желанием объективно разобраться в сути дела, а сугубо идеологическими мотивами.

После развала СССР и победы либеральной идеи в России Тихонов осознанно ушёл в тень. Те две крупные роли, которые он записал на свой счёт в 90-е — в «Утомлённых солнцем» (1994) и «Сочинении ко Дню Победы» (1998), — не были провальными, но они явили нам уже другого Тихонова — вмиг постаревшего и несколько растерянного. Судя по всему, это почувствовал и сам актёр, который в новом тысячелетии навсегда порвал с кинематографом и стал отшельником — перебрался жить за город и перестал появляться на широкой публике. Сказать что-то важное новому поколению он уже не мог, да и не хотел. Тем более что всё важное уже было сказано им в его прежних, советских работах, некоторые из которых регулярно показывались и по российскому ТВ. Особенной чести в этом плане удостоился сериал «Семнадцать мгновений весны». Совсем недавно, пересматривая эту ленту в очередной раз, я сделал для себя любопытный вывод, который можно назвать в определённом смысле символичным. У четырёх главных (и доживших до сегодняшних дней) героев ленты — Штирлиц, Катя, Мюллер и Шелленберг — судьбы в капиталистической России сложились согласно их киношному менталитету: советские разведчики Штирлиц (Вячеслав Тихонов) и Катя (Екатерина Градова) стали отшельниками (уехали за город и порвали с высшим светом), а Шелленберг (Олег Табаков) и Мюллер (Леонид Броневой) вполне вписались в постсоветскую капиталистическую действительность — один возглавил чеховский МХАТ, превратив его в сугубо коммерческий театр, а второй попал в труппу такого же коммерческого «Ленкома», от былой, советской сути которого осталась только вывеска.

Как ни горька потеря Тихонова, следует признать, что он ушёл не случайно. Всё, что мог сделать как деятель искусства, он уже сделал — на его положительных героях было воспитано не одно поколение советских людей. В новой России ситуация несколько иная. Её молодому поколению уже не нужен наш, советский, чёрно-белый Исаев-Штирлиц, рискующий жизнью ради своей социалистической родины. Нынешним молодым людям нужен Исаев-Штирлиц «в цвете», да ещё бьющийся за абстрактную родину (не случайно в новом сериале «Исаев» будущий Штирлиц на вопрос, за кого он, за красных или за белых, отвечает: «Исаев ещё не определился»). Естественно, с такими «штирлицами» герою Тихонова (как и всем его героям в целом) было уже не по пути. Поэтому символично, что ушёл великий актёр в тот самый год, когда новые «штирлицы» начали торить себе дорогу в новом постсоветском искусстве.

Будем благодарны актёру за то, что в новых реалиях он не уподобился многим своим коллегам, которые принялись плевать в своё прошлое. Все эти басилашвили, захаровы, прыгуновы, фатеевы, банионисы, рязановы и иже с ними останутся в памяти народной не столько как замечательные советские мастера культуры, сколько как манкурты, не помнящие своего родства. Как говаривал незабвенный Штирлиц: запоминается последняя фраза. Тихонов всей своей жизнью и карьерой в искусстве явил нам другой пример. Поэтому покойтесь с миром, Вячеслав Васильевич. В памяти благодарных потомков Вы навсегда останетесь человеком, который до конца дней не изменил своим убеждениям.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.