Глава двенадцатая ЗАДНИМ УМОМ КРЕПЧЕ

После напряженной работы над «The Wall» главным ощущением (впрочем, теперь это уже стало привычкой) была скорее усталость, нежели эйфория. Учитывая тот факт, что мы исполнили шоу тридцать с чем-то раз за два года, трудно списать это на чисто физическое утомление. Скорее складывалось ощущение, что весь проект развивается уже целую вечность. Может статься, однако, что причиной подавленности и нехватки энтузиазма стала мысль о том, что теперь нам придется снова тесно контактировать друг с другом.

К концу тура и фильма той группы «Pink Floyd» из четырех человек, какой она являлась с 1968 года, уже и в помине не существовало. Рик наслаждался своим изгнанием: он жил в Греции, в доме своей второй жены Франки, и смаковал блюда из лотосов. Отсутствие Рика лишь подчеркивало тот факт, что мы попали в замкнутый круг потери коммуникации.

В июле 1982 года фильм «The Wall» вышел в широкий прокат. Мы все в той или иной степени оказались задействованы в его продвижении. Я помню, что меня послали в Испанию в качестве единственного представителя группы на тамошней премьере (поскольку остальные, по-моему, были в Америке на премьерах в Нью-Йорке и Калифорнии).

Скрипя зубами, я улыбался перед камерами. Временами, как мне казалось в подлинно царственном стиле, я махал рукой из королевской ложи в Мадриде и скромно признавался, что это на самом деле не совсем моя работа…

Снова оказавшись в Лондоне, Роджер начал работу над альбомом, который очень быстро подвергся определенному числу перемен. По моим воспоминаниям, изначально предполагалось включить туда некоторое число треков, оставшихся от проекта «The Wall». Имелось несколько песен, включенных в саундтрек фильма, однако не вошедших в оригинальный альбом. Их следовало дополнить новым материалом.

Идея родилась из первоначального рабочего названия альбома «The Final Cut» — «Запасные кирпичи». Впрочем, эта схема была отброшена, когда альбом вызрел в нечто совершенно иное. Думаю, в смену курса внесли свой вклад различные факторы. Роджера не удовлетворяло первоначальное поэтапное решение вопроса, и теперь у него имелось более ясное представление о том, чего он хочет добиться. «The Final Cut — A Requiem For The Post War Dreams» стал куда более сфокусированным произведением. По-прежнему связанный с элементами, содержавшимися в «The Wall», этот альбом имел прямое отношение к чувствам Роджера по поводу гибели его отца под Анцио во время Второй мировой войны. Тот факт, что в первые годы войны отец Роджера являлся сознательным ее противником, добавлял лишнюю остроту. Недооценка этих чувств привела к неспособности послевоенной Британии создать лучший мир, за который погибло так много людей.

Другой малопривлекательной кандидаткой на роль музы стала Маргарет Тэтчер. В 1982 году Британия, находясь под премьерством Тэтчер, объявила войну Аргентине по поводу суверенитета Фолклендских островов. Этот конфликт наиболее удачно был описан Хорхе Луисом Борхесом его сакраментальной фразой «двое лысых дерутся за расческу». Атмосфера в Британии в то время стала откровенно шовинистической. Думаю, этот факт в особенности расстраивал Роджера. Таким образом, «The Final Cut» стал реальным инструментом для выражения его неприятия текущих событий.

Я не смог не сочувствовать подобным политическим убеждениям, однако Дэвид, по-моему, считал все это предельно неподходящим для альбома. Кроме того, Дэвиду хотелось производить собственный материал. Однако Роджер, увлеченный своей идеей, не собирался ждать. Он отчаянно хотел работать. Когда концепция у него сложилась, он игнорировал чьи-либо колебания. Вдобавок Роджер, судя по всему, сильно сомневался в способности Дэвида в обозримом будущем произвести что-либо на свет.

Совершенно определенно, назначение Роджером крайнего срока для завершения альбома приостановило творчество Дэвида. Не уверен, что Роджер сознательно давил на нас. Подозреваю, его вполне могла раздражать или попросту приводить в нетерпение очевидно медленная разработка Дэвидом своего материала. Или, может статься, Роджер уже настроился на переход к сольной карьере и просто хотел, чтобы Дэвид помог ему в этом. В процессе записи «The Wall» Роджер поддерживал некое подобие демократии, однако теперь даже это подобие находилось под угрозой. Разногласия быстро превратились в «проблему» и, будто вражеская подлодка, высунули свой перископ над темными водами наших взаимоотношений.

В результате альбом был целиком составлен из композиций Роджера. Вклад Дэвида был самым что ни на есть минимальным — не считая его гитарных соло, на которые даже Роджер не рисковал покушаться. Что еще более существенно, большую часть вокальной ответственности Роджер тоже решил взять на себя, оставив Дэвиду петь всего одну песню под названием «Not Now John». В прошлом интонация вокала Дэвида вносила разнообразие в мелодическую структуру песен Роджера. Теперь же отсутствие этого разнообразия, а также потеря фирменного органного звука Рика означали исчезновение ключевых элементов того, что уже стало установившимся «саундом „Pink Floyd“».

Другим недостающим звеном оказался Боб Эзрин. На языке группы подобное расхождение дорог описывалось как «музыкальные различия», однако в реальности его вполне мог инспирировать целый ряд инцидентов: Роджер по-прежнему кипятился по поводу неудачного интервью, которое Боб дал одному американскому журналу как раз перед представлением целого ряда шоу «The Wall». Один друг-журналист (теперь уже не друг) выцыганил из Боба — и опубликовал! — полное описание шоу, включая эксклюзивное откровение насчет обрушения стены в качестве «гранд-финале». Боба это предательство бывшего друга оскорбило не меньше, чем всех остальных, однако, добавляя масла в огонь, тот журналист также приписал Бобу куда больше того, что он заслуживал, — или, по крайней мере, больше того, чего он заслуживал на наш взгляд.

Бобу позвонил Стив, угрожая ему судебным процессом и обещая, что, пробив такую брешь в контракте своим разговором с прессой, Боб может лишиться заработанного тяжким трудом вознаграждения. Боба все это потрясло. Совсем недавно еще полноправный член внутреннего круга, теперь он вдруг оказался в изоляции. Ему достаточно ясно дали понять, что даже его присутствие на шоу нежелательно. Сейчас я думаю, что мы даже понятия не имели, каким травмирующим может стать наше общее неодобрение. Когда пластинка только-только начинала проявлять все характерные признаки будущего хита, Боб даже не мог насладиться моментом славы.

В конце концов этот конфликт был забыт, однако еще пару лет оскорбления висели в воздухе, и Роджер определенно не был готов принять Боба обратно на борт — понятное дело, предполагая, что Боб мечтает вернуться. На мой взгляд, все это был сущий позор. Да, Боба могли сбить с толку, но, с другой стороны, он всегда любил поболтать…

Брешь, возникшую после ухода Боба, отчасти заполнил Майкл Кэмен, не только высококлассный композитор — позднее номинированный на «Оскар», — но и очень способный клавишник. Первоначально Майкл учился игре на гобое в Джуллиардском училище в Нью-Йорке, а с 1970-х годов начал сочинять музыку для фильмов. После «The Wall» он продолжил в том же духе, так что теперь среди его фильмов значатся «Бразилия», «Мона Лиза», «Крепкий орешек», «Лицензия на убийство», «Робин Гуд, принц воров» (за который он и удостоился номинации на «Оскар») и «Опус мистера Холланда». Майкл также создал музыку к телесериалу «Край тьмы».

Это решило практические проблемы, оставшиеся после ухода Рика. Майкл не участвовал в скандалах по поводу производства пластинок, ему это было не нужно. Майкл попросту замечательно делал свое дело, в какой бы ситуации он ни оказывался. Его работа над «The Wall» была выполнена даже без какого-то непосредственного контакта с нами, и политика группы просто не входила в круг интересов Майкла.

Большая часть работы над альбомом «The Final Cut» прошла в студии «Mayfair» на Примроуз-Хилл в северном Лондоне. Помимо ее удобного расположения рядом с рестораном, который нам всем нравился, на этой студии к тому же работал Джеймс Гатри. В отсутствие Боба Джеймс стал очевидным кандидатом на роль звукооператора и сопродюсера — особенно благодаря его способности легко справляться с непростой задачей работы со всеми нами. В 1981 году он помог нам заново записать композицию «Money» для компиляционного выпуска под названием «А Collection Of Great Dance Songs». Джеймс запрограммировал ритм на недавно выпущенной драм-машине «Linn», а затем я пришел в студию, чтобы перезаписать «живые» барабаны. К несчастью, обнаружились некоторые расхождения между моим хронометражем и машинным, и Джеймс решил со мной поговорить. Он объяснил, что имеются определенные проблемы со связностью как тембра, так и хронометража. Джеймс припоминает, что я внимательно выслушал его замечания, а затем откликнулся: «Гм, хронометраж и связность никогда не были моими сильными сторонами. Я обычно куда лучше выступал на вечеринках после шоу».

Немало других студий было использовано для перезаписи. В их число входили «Olympic», «RAK», «Eel Pie», а также собственные домашние студии Роджера и Дэвида, обе к тому времени оборудованные на вполне профессиональном уровне. Название студии Роджера, «Billiard Hall» («Бильярдный зал»), явно указывало на наличие среди ее оборудования 24-канального магнитофона…

Отчасти использование такого широкого разнообразия студий объяснялось нежеланием возвращаться на «Britania Row», которой, пусть даже технически она была в куда лучшей форме, по-прежнему недоставало целого числа качеств, которые представлялись Джеймсу весьма существенными. Вполне вероятно, решение использовать нейтральные студии вместо «Britania Row» оказалось достаточно мудрым: в пределах нашего ядерного бункера мы скорее взорвались бы внутри, чем снаружи. Единственную техническую заминку в «Mayfair» устроил один ассистент, который проспал и продержал нас на пороге студии весь уик-энд перед Рождеством. Ради его же собственной безопасности этому ассистенту посоветовали в новом году туда не возвращаться.

Джеймс припоминает довольно удручающую сессию записи альбома «The Final Cut» в «Billiard Hall», когда Роджер пытался улучшить вокал: «Роджер занимал свою обычную позицию, восседая на краю бильярдного стола и вовсю распевая. В подавляющее большинство дней Роджер бывал в форме, и ему удавалось чертовски быстро уловить нужное вокальное настроение. Однако тогда был не его день. Высота давалась ему тяжело, и уже начинало накапливаться напряжение. Майкл тоже был не в духе. Он долгое время не произносил ни единого слова, и его внимание явно витало далеко отсюда. Он с великой сосредоточенностью что-то чиркал в блокноте».

Наконец Роджер, отвлеченный явной нехваткой интереса со стороны Майкла, вихрем ворвался в аппаратную и пожелал узнать, что Майкл такое пишет. «Майкл, оказывается, решил, что необходимость выслушивать пробу за пробой одной и той же вокальной партии — это кармическая расплата за какой-то его страшный грех в прошлой жизни. Так что он принялся исписывать страницу за страницей своего блокнота одной и той же фразой: „Я не должен трахать овец“. Майкл не был до конца уверен, что именно он натворил в своей прошлой жизни, но фраза „Я не должен трахать овец“ весьма подходила к ситуации».

Несколько лет спустя, когда Майкл находился на гастролях в составе группы Роджера, всей гастрольной команде вручили специальные футболки. На всех этих футболках имелась зеркальная надпись «Я действительно этого стою?» (чтобы по утрам первым делом ее читать, глядя на себя в зеркало), однако на футболках членов группы красовались еще и индивидуальные сообщения. На футболке Майкла было написано «ЦЕВО ЬТАХАРТ НЕЖЛОД ЕН Я»… И Майкл, и Джеймс были в числе тех немногих, кто умудрился впоследствии поработать со всеми нами.

Моя личная роль во всей процедуре довольно долгое время оставалась самой минимальной. Все больше и больше времени я посвящал автогонкам, хотя в 1981 году мне не удалось попасть в Ле-Ман, поскольку представления «The Wall» были несомненно важнее. Стив, однако, замечательным образом умудрился побывать и там, и там. Проехав начало гонки, он метнулся назад в «Эрлс-Корт» на шоу, проходившее в субботу вечером, а затем вернулся на трассу, чтобы воскресным утром проехать вторую половину гонки. Желая возместить себе неучастие в гонках, я организовал один в особенности хитроумный промоушен: предложил Вильфреду Юнгу, президенту немецкого отделения фирмы «EMI», проспонсировать «лолу-298» для участия в 1000-километровой гонке на Нюрнбергринге в 1981 году в полном облачении из «The Wall». Думаю, мы оба чувствовали, что именно так нужно упрочивать отношения артистов с компаниями. На следующий год я вернулся в Ле-Ман, где разделил гонку со Стивом. Я занимался охотой на спонсоров, тренировочными гонками и являлся совладельцем одной из команд, участвующих в Гран-при, так что просто удивительно, как у меня находилось время добраться до студий…

Тем не менее я все же провел несколько дней, записывая барабанные партии. Некоторое время я просто торчал в студии, демонстрируя всем неизменную готовность к работе и напоминая о своем существовании. Эти необременительные обязанности только возросли в объеме, когда стало ясно, что еще один ингредиент отказывается соответствовать ожиданиям: голофонические звуковые эффекты не работали. В начале записи к нам обратился один итальянский аудиоисследователь по имени Хьюго Дзуккарелли. Он заявил, что изобрел новую голофоническую систему, которую можно просто записывать на стереомагнитофон. Мы скептически отнеслись к этому заявлению, поскольку несколько предыдущих вторжений в чудесный мир квадро в течение 1970-х годов оказались слишком уж сложными. Процесс квадрозаписи требует обширных объемов пространства на треке, а также, надо полагать, бесконечных регулировок, чтобы точно разместить звуки в квадрофоническом спектре. Этот процесс очень сложен практически во всех своих аспектах. К тому же число психов, готовых расположить свое кресло точно в центре гостиной, чтобы получить максимальное наслаждение от квадрофонического звука, было совершенно недостаточным.

Однако голофоническая — или «полнозвучная» — система Хьюго Дзуккарелли была совсем другим делом. Она действительно работала. Я до сих пор толком не знаю, как это происходило, поскольку она задействовала всего лишь пару микрофонов, помещенных внутрь псевдоголовки. Тем самым обеспечивалось некоторое пространственное звуковое качество, которое можно было слышать в наушниках. Все это моделировалось таким образом, каким человеческое ухо работает в повседневной жизни. Первая демокассета Хьюго нас по-настоящему поразила. Припоминаю один эффект, когда коробок спичек трясли и двигали вокруг головы, так что он оказывался то сзади, то сверху, то снизу. Если, надев наушники, закрыть глаза, эффект получался весьма дезориентирующим и совершенно натуральным.

Мы немедленно решили использовать эту систему для всех звуковых эффектов на альбоме, и я вызвался доставить голофоническую установку (которая откликалась на имя «Ринго») в самые разные места для записи звука церковных колоколов или шагов. Роджера в особенности привлекал эффект Допплера от движения транспорта, а также смена музыкального тона проезжающего мимо транспортного средства. Наконец-то мой опыт автогонок полностью окупился: я провел множество счастливых часов на Куинз-хайвей, а также на испытательном треке со скользким покрытием Хендонской полицейской школы вождения, пытаясь записать визг шин (что оказалось совершенно невозможным: даже при полностью выжатых тормозах автомобили скользили по покрытию в зловещей тишине).

Роджеру также хотелось заполучить звуки самолетов, какими они слышатся на войне. Посредством одного контакта в высшем звене Военно-воздушных сил мне было пожаловано разрешение записать некоторое число самолетов «торнадо» на базе ВВС Великобритании в Хонингтоне, что в Уорвикшире. Я получил весьма необычный опыт, стоя в конце взлетно-посадочной полосы и пытаясь настроить уровень записи: звук был настолько интенсивным, что, как только врубались форсажные камеры, сам воздух начинал трещать от звуковой перегрузки. Я также задействовал старую сеть друзей, чтобы убедить одного приятеля, который летал на «шеклтонах», записать один из таких самолетов в полете. Мысль о половине дня, проведенной в бессмысленном кружении над океаном и высматривании несуществующих субмарин, совершенно меня не вдохновляла, однако «Ринго» мужественно справился с возложенной на него миссией и был возвращен мне к завтраку и церемонии награждения вместе с двенадцатью часами нудного самолетного шума на пленке. Я по-прежнему чувствую уколы вины за то, что попытался получить слишком большой объем помощи от друзей в вооруженных силах, после чего вся рабрта закончилась неиспользованной записью. Надеюсь, все они теперь меня простили.

Увы, еще до начала моей работы над альбомом «The Final Cut» Роджер счел необходимым объявить следующее: поскольку я «только барабаню», я не могу рассчитывать ни на дополнительное вознаграждение, ни на особые почести. На самом деле такое его поведение уже начинало граничить с манией величия, ведь никакой угрозы его планам я не представлял. Я решил обратить взгляд на светлую сторону всего этого дела: по крайней мере, теперь у меня был повод сбежать из гнетущей атмосферы в студии.

Если я не особенно всем этим забавлялся, Дэвиду определенно приходилось еще тяжелее. Роджер старательно игнорировал любые предложения Дэвида. Именно поэтому он, вполне вероятно, захотел, чтобы сидящий за пультом Майкл увеличил свой музыкальный вклад. Во многих смыслах Майкл, пожалуй, оказался такой же заменой для Дэвида, какой он был для Рика или Боба, учитывая его мелодический талант, а также опыт композиции и аранжировки. Да, это могло показаться паранойей, но тем не менее складывалось отчетливое впечатление, что Дэвида просто вытесняют. Ко времени завершения альбома «The Final Cut» Роджер фактически заправлял всем представлением. Думаю, мы всегда работали на основе того, что у авторов оказывалось последнее слово на предмет того, как следует производить работу. А без всякого композиционного вклада от Дэвида его роль неизбежно стиралась.

Однако у меня нет никаких воспоминаний о дискуссии по поводу того, не должен ли «The Final Cut» стать сольным альбомом Роджера. В любом случае для подобного плана, скорее всего, было уже слишком поздно. Звукозаписывающая компания ожидала альбома «Pink Floyd» и вряд ли положительно отнеслась бы к попытке представить ей сольную работу Роджера Уотерса. Так или иначе, я бы как мог этому сопротивлялся, потому что, на мой взгляд, такой поворот событий сигнализировал бы о конце группы, а у меня все-таки имеется неудачная склонность действовать с верой в то, что «если ничего не делать, может, проблема как-нибудь сама собой рассосется». А тот вариант, что мы в обозримом будущем начнем работу над очередным альбомом группы, казался тогда совершенно невообразимым. Безусловно, в свое время мы были обязаны решить все эти вопросы, но до тех пор мы невесть как умудрялись от них уклоняться.

Хотя мы обладали замечательной способностью бесить и расстраивать друг друга, сохраняя бесстрастные физиономии, мы так никогда и не овладели навыком разговаривать друг с другом по некоторым важным вопросам. После «Dark Side Of The Moon» у всех нас появилась привычка высказывать вслух скверную критику — и еще хуже к ней относиться. Роджера порой обвиняют в склонности наслаждаться конфронтацией, но я не думаю, что дело обстоит именно так. Я просто думаю, что Роджер порой не сознает, как он может пугать людей. Как только ему кажется, что конфронтация необходима, он становится так мрачно сосредоточен на победе, что бросает в стычку все, что у него есть, — и его арсенал может быть весьма мощным. Если брать позитивную сторону, то подобное качество Роджера вполне может стать колоссальным приобретением при игре в гольф, теннис и покер… Дэвид, с другой стороны, первоначально может быть не таким упертым, но как только он избирает для себя курс поведения, ему уже очень сложно с него свернуть. Когда неподвижный монолит его убеждений встречается с непреодолимой силой Роджера, вслед за этим гарантированно следуют сложности.

По завершении работы над альбомом состоялся весьма нешуточный спор о списке участников; в конечном итоге имя Дэвида оттуда исчезло, хотя была достигнута договоренность о том, что ему заплатят. Майкл Кэмен остался сопродюсером — заодно с Джеймсом Гатри.

Почему мы пошли на поводу у Роджера, совершившего натуральный захват власти? Мы как неизбежность принимали множество вещей, которые теперь, в ретроспективе, кажутся совершенно ненужными. Подобное малодушное подчинение вполне могло стать результатом постепенных перемен в структуре группы, выкованных предыдущим десятилетием. Возможно, из-за недостатка уверенности в собственных композиторских способностях Дэвид считал, что, подняв соответствующие вопросы, мы рискуем потерять Роджера и тем самым потеряем все. Или, может статься, вслед за уходом Рика мы боялись обособиться, тянуть одеяло каждый на себя. Мне больно это признавать, но, какими бы ни были причины, тенденция объявлять Роджера главным злодеем, хотя и весьма заманчивая, на самом деле представляется неуместной.

Я припоминаю этот период как в особенности напряженный. Возникало такое чувство, как будто мы силились удержать все воедино. В моей личной жизни все тоже тогда шло не совсем гладко. После года отсутствия я разбирался с собственными драмами: разводился с Линди и собирался окунуться в новые отношения с моей нынешней женой Аннет. Учитывая мою склонность избегать конфронтаций в эмоциональных вопросах и в реальной жизни, мало просто сказать, что время тогда шло нелегкое. Особенно ужасным все было для Линди и двух моих дочерей Хлои и Холли, хотя мне казалось, что реально страдаю только я один.

Ко времени выпуска альбома в марте 1983 года оказалась обрублена еще одна связь «Pink Floyd». Из-за значительных бюджетных трат на одну видеосъемку Сторм и По расформировали «Hipgnosis» (возможно, ссылаясь на «визуальные различия»). Несмотря на участие Джеральда Скарфа в оформлении «The Wall», Сторм вполне мог рассчитывать на работу над конвертом нового альбома. Однако и Джерри, и Сторм оказались обойдены, поскольку Роджер вызвался сам разработать дизайн конверта. Для фотографии он воспользовался услугами Вилли Кристи — думаю, Вилли было немножко неловко, поскольку он был не только превосходный фотограф, но и шурин Роджера, — однако отсутствие «Hipgnosis» добавило несколько децибел к явственному впечатлению «сигнала отбоя», который прозвучал для компании, которая прежде была группой «Pink Floyd».

Не думаю, что Роджер испытывал особенно глубокое удовлетворение «The Final Cut», — кажется, одной из его характеристик в отношении этого альбома стало «глубоко дефектный». С другой стороны, там было множество вещей, которыми он мог гордиться. Тот факт, что альбом посвящался его отцу, показывает, насколько личным все это было для Роджера и насколько отчужденным «The Final Cut» стал для всех остальных из нас. Для меня эта пластинка олицетворяет собой настолько тяжелый период в моей жизни, что я не могу спокойно анализировать входящие туда композиции. Как бывало со всеми нашими пластинками, завершенный диск всегда оказывался скорее дневником нескольких месяцев моей жизни, нежели музыкальным событием, о котором я мог судить объективно.

Музыка способна проникать непосредственно в конкретную фазу твоей жизни, и ты многие годы можешь сохранять пристрастие к поистине ужасным песням («Просто поразительно, какова сила дешевой музыки», — так изложил это Ноэл Кауард). Для записывающихся музыкантов странность состоит в том, что вся временная рамка идет наперекосяк, поскольку эмоциональная подоплека альбома действительно существует в течение максимум года до его выпуска. Для меня «The Final Cut» — это скорее вторая половина 1982 года, нежели год 1983-й…

После завершения альбома «The Final Cut» у нас не было решительно никаких планов на будущее. Насколько я помню, промоушена тоже не было. Предложений о «живых» выступлениях в поддержку альбома не поступило. Хотя, так или иначе, сложно было бы представить себе шоу, которое могло бы последовать за «The Wall». Однако это лишний раз показывает наши разные представления о будущем. И я, и Дэвид всегда рассматривали игру «вживую» и гастрольные поездки как интегральную часть работы группы. Если членство в ведомом Роджером «Pink Floyd» означало, что никаких «живых» представлений больше не будет («ввиду неопределенности все туры на этот срок были отменены»), а будет только усугубление всего предыдущего в студии звукозаписи, грядущие перспективы казались нам отчетливо непривлекательными.

Соответственно и Дэвид, и Роджер принялись работать над сольными альбомами. Альбом и тур Дэвида «About Face» больше сосредоточивался на игре, нежели на зрелище. Большая часть материала была взята с его сольных альбомов, однако тур и альбом позднее немало нам помогли: они выставили Дэвида в лучшем свете как музыканта, а яркая демонстрация его способности налаживать отношения как с прессой, так и с фирмами грамзаписи принесла нам неоценимую пользу четыре года спустя, когда мы в ней больше всего нуждались. Наконец и сам Дэвид признал необходимость устраивать более полноценное, зрелищное шоу, чтобы собирать большие арены.

Как раз перед тем, как его тур достиг «Хаммерсмит Одеона», Дэвид связался со мной и предложил нам с Риком появиться в конце последнего лондонского шоу, чтобы присоединиться к нему во время исполнения композиции «Comfortably Numb». Это прозвучало довольно привлекательно, и я прибыл туда во второй половине дня на репетицию и проверку незнакомой мне барабанной установки. Чувствовал я себя довольно странно, особенно потому, что уже четыре года не садился за барабаны, однако Крис Слейд, ударник на туре Дэвида, просто не мог быть любезнее. После многих лет, когда барабанщики угрюмо сдавали свою установку со словами: «Только малым барабаном не пользуйся», здесь случай был обратным: чем более компетентным был ударник, тем спокойнее он к таким вещам относился… Песня прозвучала чудесно, и нам очень понравилось ее исполнять. Ненавижу выражаться метафизическим языком, однако мы действительно ощущали некую особенную магию, снова выступая вместе, и я думаю, что этот момент внес свой вклад в последующие события 1986 года.

Роджер тем временем оживлял проект «The Pros And Cons Of Hitch-hiking», для которого он несколькими годами ранее приготовил демозаписи в качестве альтернативы «The Wall». Альбом был выпущен вскоре после хаммерсмитского шоу Дэвида, после чего Роджер взялся за приведение в жизнь своей версии тура «Pink Floyd», используя анимацию Джерри Скарфа, а также некоторые элементы от Фишера-Парка. Я отправился посмотреть его шоу в «Эрлс-Корт» и обнаружил, что этот опыт оказал на меня поразительно угнетающий эффект. Первая половина была составлена из номеров «Floyd», и я чувствовал себя достаточно пожилым Питером Пэном, стоящим у окна детской комнаты. Так получилось потому, что кто-то другой играл мою роль. В ретроспективе можно сказать, что это конкретное событие пришпорило меня как ничто другое. Я понял, что не могу так легко и спокойно сдаться и позволить поезду катиться дальше, но уже без меня.

Рик работал с Дэйвом Харрисом над проектом под названием «Zee» (альбом они выпустили почти одновременно с Роджером), а я занялся коротким документальным фильмом, в котором музыка удачно сочеталась с автогонками. По сути, все это идеально увязывалось с тем сотрудничеством, которое я наладил с Риком Фенном, бывшим клавишником группы «10сс». Мы с Риком основали небольшую компанию по производству музыки к рекламе и фильмам.

Идея для «Life Could Be A Dream» включала в себя сделку с компанией «Ротманс» и ее автомобильной командой «порше-956», участвовавшей в чемпионате мира среди спортивных машин. Я должен был вести «порше» при содействии заводской бригады «Ротманс» в нескольких гонках на 1000 километров с камерой на борту. В качестве дополнительного бонуса мне удалось проехать Ле-Ман вместе с Рене Метжем и Ричардом Ллойдом (по чистому совпадению он ранее был продюсером фирмы «Decca» и нес ответственность за запись первой песни Рика с группой «Adam, Mike & Tim»). Получив саундтрек, мы подумали, что он может иметь коммерческий потенциал. Кстати, должен признаться, что мне совершенно не составляло труда носить все эти логотипы табачной компании. Однако отвечать на каверзные вопросы по поводу курения было гораздо сложнее. Затем мы перешли к записи альбома, включавшего в себя сингл «Lie For A Lie», для которого Дэвид весьма щедро предоставил свой вокал. Впрочем, даже с его помощью этому синглу так и не удалось подобраться к чартам настолько близко, чтобы оставить след — не говоря уж о том, чтобы зацепиться надолго.

Существовало очень мало шансов на то, чтобы в этот период группа «Pink Floyd» выступила вместе, хотя в 1985 году появилась смутная возможность появления на шоу «Live Aid». Однако в конечном итоге Дэвид оказался единственным из нас, кто туда попал: он играл на гитаре вместе с Брайаном Ферри, что принесло Дэвиду дополнительный бонус, ибо Брайан представил его клавишнику Джону Кэрину.

Я посвящал все больше свободного времени тому, чтобы учиться летать на самолете, наконец-то преодолев свои страхи, накопившиеся за время слишком уж многих поистине кошмарных полетов на туры и обратно. Очевидно, это задало направление, и в скором времени Дэвид тоже получил свою лицензию пилота — как и Стив О'Рурк. В конце концов мы провели некоторое число лет, деля самолеты и пугая друг друга еще пуще, чем во время тех давних коммерческих перелетов.

Эта фаза соло-проектов — которая вполне могла бы дать нашей четверке свободное место для дыхания — по сути лишь послужила еще одним источником неудовлетворенности. Примерно в это самое время Роджер решил, что ему требуется заново обговорить свою индивидуальную сделку со Стивом — и эти переговоры он захотел сделать строго конфиденциальными. Стиву же как по моральным, так и по финансовым причинам показалось, что он обязан проинформировать об этих переговорах остальных участников группы «Pink Floyd». Подобное предательство (так Роджер это расценил) в сочетании с его убежденностью в том, что на всем протяжении каверзных переговоров об альбоме «The Final Cut» Стив склонен был больше представлять Дэвида, привело Роджера к желанию заменить Стива в качестве своего менеджера.

Мы все же встретились и поговорили. В 1984 году у нас даже состоялась относительно спокойная и расслабленная встреча в японском ресторане, где мы, наслаждаясь суши и саке, обсуждали все наши прошлые ошибки. А затем Стив присоединился к нам, чтобы тоже послушать. Вне всякого сомнения, Роджера ввела в заблуждение наша общая доброжелательность и уступчивость. Он посчитал, что вопрос о «Pink Floyd» представляется нам практически закрытым. Тем временем мы с Дэвидом думали, что теперь, когда Роджер закончил альбом «Pros And Cons», все может пойти по-старому. В конце концов, у нас и раньше случались периоды отчуждения. Теперь Роджер видит в той встрече скорее двуличность, нежели дипломатичность, — однако тут я с ним не согласен. Очевидно, наши навыки общения по-прежнему оставляли желать лучшего. Короче говоря, мы покинули японский ресторан с диаметрально противоположными мнениями о принятом нами решении.