Глава седьмая ТЯЖКИЙ ТРУД

Бат и Западная шоу-площадка в Шептон-Маллете, небольшом городишке в Сомерсете, стали в июне 1970 года местом проведения Фестиваля блюза и прогрессивной музыки. Именно это событие, состоявшееся в самой что ни на есть английской глубинке, мы выбрали как возможность для исполнения «Atom Heart Mother», амбициозной композиции, недавно полностью записанной и дополненной валторнами, тубой, трубами, тромбонами, соло-вилончелью и хором в двадцать человек. Разве что кухонная раковина не была задействована в этой записи.

Фестиваль, экстравагантное событие длиной в два дня, в попытке поспорить с размахом Вудстока годом раньше импортировал разнородный состав групп с обеих сторон Атлантики. Существовала солидная квота на популярные группы из Штатов, включая «Jefferson Airplane», «Santana», «The Byrds» и «Steppenwolf». Им предстояло выступить вместе с британскими группами — помимо нас в списке были «Fairport Convention» и «Led Zeppelin». Чтобы не отстать от «цеппелинов», нам показалось вполне уместным сделать грандиозный, но логически вызывающий жест по сбору в единое стадо солидного состава аккомпанирующих музыкантов из глубин английского запада.

Рок-фестивали по природе своей склонны начинать с благих намерений, а затем мало-помалу скатываться в хаос, по мере того как толпа растет, а технические проблемы множатся. В особенности хаотичная ситуация возникает, когда свою руку прикладывает матушка-природа, хотя на данном мероприятии погода была поистине идиллической. Подобная непредсказуемость с тех пор, похоже, стала именно тем качеством, которое сильнее всего вдохновляет публику: бо́льшая часть предвкушения фестиваля в Гластонбери, судя по всему, сводится к перспективе продолжения великой вудстокской традиции купания в грязи.

Знай полицейские перед каждым подобным событием реальное количество публики, все эти мероприятия мигом запрещались бы ввиду несоответствия любым нормам санитарии и безопасности. На этом фестивале, по-моему, Фредди Баннистер, промоутер, в конечном итоге пострадал от надлежащего нервного потрясения, когда ему открылся весь ужас того, на что он пошел.

Дабы миновать транспортные пробки, забившие все главные и боковые артерии по пути на фестиваль, мы насладились отчаянной поездкой по встречной полосе. Автобус, в котором перемещались наши аккомпанирующие музыканты, вел водитель с куда менее кавалерийским подходом к езде. Он избрал более безопасный и надежный вариант — протяженностью в восемь с половиной часов. Даже исполнители на медных духовых, чья устойчивость к внешним обстоятельствам особенно замечательна, к тому времени, как их наконец высадили из автобуса, проявляли явные признаки желания рвать и метать. Однако после всех бедствий они обнаружили, что на самом деле прибыли слишком рано, ибо фестиваль уже порядком отставал от графика: отметка в программе «Время всех выступлений может быть сдвинуто» часто представляла собой эвфемизм фразы «Все состоится на полдня позже».

Оценив развитие ситуации, мы попытались выговорить для себя местечко пораньше, поменявшись местами с одним гитарным героем, в глазах у которого сверкала нешуточная дикость. Однако он с извинениями отказался, объяснив, что уже загрузился всеми химическими средствами, необходимыми ему для наилучшего выступления. Достаточных объемов этих самых средств для достижения новых высот у гитариста недоставало, а посему он вынужден был держаться текущего порядка программы.

Время нашего выступления в расписании было назначено на 22:15. К тому времени, как мы наконец получили возможность вывести наш веселый оркестр на сцену (большинство этих музыкантов на всем протяжении своих долгих и разнообразных карьер никогда не сталкивалось с чем-то настолько хаотично-величественным), уже светало. В результате обстоятельства повернулись таким образом, что обеспечили нам предельно драматический фон, который на самом деле усилил эффект от нашего появления на сцене. Дирижер хора, Джон Олдисс, проделал колоссальную работу управления хором и оркестром, а мы сумели кое-как протащиться через все выступление, пусть даже исполнитель на тубе обнаружил, что какой-то праздный гуляка мимоходом вылил пинту пива в его инструмент.

Надо полагать, после подобного события нам полагался хотя бы небольшой отдых. Однако время было фестивальное, так что, едва сойдя со сцены, мы вдруг обнаружили, что уже находимся в процессе еще одной демонической поездки сквозь ранний утренний туман. Нам требовалось срочно попасть в Лондон, а там сесть на самолет до Голландии, чтобы следующим же вечером выступить на еще одном, менее экстравагантном фестивале. Не имея времени на восстановление, мы с головой окунулись в точно такой же сценарий, хотя по крайней мере на сей раз мы были без оркестра, что составляло весьма милосердную разницу для обеих сторон.

Композиция «Atom Heart Mother» была смонтирована за несколько репетиций после нашего возвращения из Рима, где мы пребывали благодаря любезному приглашению Микеланджело Антониони. Как только мы разобрались с основной темой (по-моему, она была предложена Дэвидом), все остальные начали вносить свой вклад, причем не только в музыкальном плане, но и создавая общую динамику. Сейчас мне уже не вспомнить, задумывали мы такую длинную композицию или она просто сложилась сама собой. Так или иначе, с нашим новым способом работы мы уже начали очень даже неплохо уживаться.

После нескольких длинных сессий записи в начале 1970 года мы создали очень продолжительную, довольно величественную, но крайне расфокусированную и по-прежнему незавершенную композицию. Одним из возможных способов развить эту вещь было играть ее «вживую», так что на нескольких концертных выступлениях мы исполняли ее укороченные версии, порой именовавшиеся «The Amazing Pudding». Постепенно мы прибавляли, вычитали и умножали разные элементы, но по-прежнему ощущалась нехватка чего-то очень существенного. Мне кажется, мы всегда намеревались записать этот трек, однако все его авторы странным образом чувствовали некую преграду, а посему в начале лета мы решили вручить композицию в тогдашнем ее виде Рону Гисину и попросить его добавить туда оркестровых красок и хоральных частей.

Рону я был представлен через посредство Сэма Джонаса Катлера. Сэм бросил карьеру учителя основ безопасности жизни, чтобы стать гастрольным менеджером. Его предыдущие профессиональные навыки несомненно помогли ему в общении с миром рок-н-ролла: Сэм работал с «The Rolling Stones» во время их тура по США в 1969 году, включая недоброй памяти бесплатный концерт в Алтамонте, а позднее с «The Grateful Dead».

Рон Гисин является талантливым музыкантом и аранжировщиком, равно как и виртуозным исполнителем на банджо и фисгармонии. Его стиль может быть лучше всего описан как «поэзия регтайма на скорости». Он также выстроил для себя то, что, по сути, является одной из первых домашних электронных студий. Рон, будучи не намного старше нас, казался существенно мудрее благодаря внешности профессора с дико всклокоченной бородой. Приобретя полуподвальное помещение в Элгин-Кресенте, что в Ноттинг-Хилле, он отдался там своей страсти в окружении обширного собрания магнитофонов, катушек, целых миль пленки, а также нескольких стандартных или сделанных на заказ музыкальных устройств.

Хотя это может прозвучать несколько несообразно, мне кажется, главная сила Рона в том, что он очень хорошо организован. Работа с записанной на пленку музыкой содержит в себе одну неотъемлемую и капитальную проблему: все катушки выглядят совершенно одинаково, что представляет собой вполне логичный кошмар. Если не следить очень пристально за наклейками, указывающими на то, какой кусок пленки был перемещен с одной катушки на другую, а также немедленно не делать записей о любых изменениях, могут потребоваться многие дни на поиски конкретного куска пленки, когда он снова понадобится. Благодаря своей педантичности и организационным навыкам Рон, похоже, никогда не сталкивался с проблемой быстрого поиска нужного куска.

Рон довольно долгое время работал сам по себе, так что его исключительно индивидуальные технологии и сам «модус операнди» являются его собственными изобретениями. Своим домашним производством он заинтересовал как меня, так и Роджера, так что влияние Рона можно ясно проследить в одном элементе вклада Роджера в альбом «Ummagumma», а именно в композиции «Several Species». Роджер и Рон также вместе работали над музыкой к необычному документальному фильму под названием «Тело» — основанном на книге Энтони Смита, — который был выпущен в 1970 году. На одном из треков под названием «Give Birth То A Smile» поиграли и мы с Дэвидом и Риком.

Рон придумал массу трюков со сцепленными в тандем магнитофонами «Revox». Такое их использование выходит далеко за рамки рекомендованного в инструкции по эксплуатации. Рон запасся собственной электропроводкой, попутно обучая меня основам пайки. С типично шотландской бережливостью Рон собирал выброшенную из профессиональных студий пленку. После стирания предыдущих записей он соединял половинки катушек ленты в одно целое или кропотливо переделывал любую студийную редакцию, которая не соответствовала его собственным стандартам. Помимо всего прочего, Рон научил меня просто роскошно склеивать пленку.

Приятным сопутствующим результатом наших взаимоотношений стало то, что Рон написал музыку для саундтрека к одному из документальных фильмов моего отца — «Истории утра», — и мне приятно думать, что мы оба наслаждались этим опытом. Моего отца в особенности порадовал тот факт, что Рон всегда показывался не только с музыкой, но и с каким-либо новым устройством или кабелем домашнего изготовления, который целенаправленно создавался для упрощения передачи музыки с машины Рона непосредственно в фильм.

Рон показался нам идеальной кандидатурой для создания аранжировок к композиции «Atom Heart Mother». Он ясно понимал технические тонкости композиции и аранжировки, а его идеи были достаточно радикальны, чтобы увести нас прочь от все более модных, однако предельно тяжеловесных работ рок-оркестров той эпохи. В те времена аранжировки подобных эпосов склонны были задействовать весьма консервативный образ мысли; специалистам по классической музыке в период учебы внушали отвращение к року, а в «смене ориентации» в те годы суровой дисциплины по-прежнему видели нечто вроде предательства. Но нам повезло, что за штурвалом оказался именно Рон. Теперь нам не грозило в итоге получить унылый вариант типа «Лондонский симфонический филармонический оркестр играет „Pink Floyd“».

Рон принялся работать с нашей композицией и, после весьма незначительных наших усилий, прибыл на Эбби-роуд с целой стопкой приготовленных для записи партитур. Затем он натолкнулся на серьезное препятствие. Сессионные музыканты артачились, когда ими руководил Рон, в котором они чуяли принадлежность к миру рок-музыки. Они не упускали случая показать свой гонор — только искры летели! Рон едва удерживался от рукоприкладства.

Пока Рон тщетно махал своей дирижерской палочкой, музыканты устраивали ему столько проблем, сколько могли. Рон не только написал слишком технически сложные фрагменты. Вдобавок выражения, которых он требовал, были весьма необычны. Тут уж музыканты еще пуще его возненавидели. Поскольку микрофоны были включены, они знали, что каждый комментарий будет отмечен, а посему их сдержанные смешки, постоянные взгляды на часы и то и дело повторявшийся вопрос «Простите, сэр, что это означает?» ясно указывали на то, что запись заходит в тупик, тогда как шансы Рона на смертоубийство с каждой секундой возрастают в геометрической прогрессии.

И это было не единственной его проблемой. В то время, когда записывалась композиция, в фирму «EMI» только-только были доставлены самые последние новинки звукозаписывающей технологии, новые восьмидорожечные магнитофоны «Shtuder». Они задействовали пленку шириной в один дюйм, и фирма «EMI» с восхитительной предусмотрительностью выпустила директиву о том, чтобы никакого монтажа с этой пленкой не производилось, поскольку местное начальство нешуточно тревожило качество любой склейки.

К несчастью, композиция «Atom Heart Mother» длится целых двадцать четыре минуты. Так что мы с Роджером пустились в самую настоящую одиссею, посвященную записи основного трека. Чтобы сохранить треки свободными от перезаписи, мы пустили бас и барабаны на две дорожки, и всю запись надо было проделать за один заход. Исполнение композиции без каких-либо других инструментов означало, что у нас не было права на ошибку, а это требовало задействования полного потенциала нашего весьма ограниченного исполнительского мастерства. Темп вообще надлежало сделать неопределенным. Радости квантования — использования компьютеров для цифровой регулировки темпов без влияния на высоту — все еще оставались на отдалении двадцати лет в будущем.

Вне всякого сомнения, записанной композиции недоставало четкого хронометража, что порядком облегчило бы всем жизнь. Вместо этого ритм трека ускорялся, а затем нисходил обратно до нужного темпа в весьма неустойчивой манере, которую Рону приходилось принимать в расчет. Ситуацию спас Джон Олдисс, хормейстер. Джон учился в Королевском колледже и являлся кембриджским специалистом по хоровой музыке. Он создал коллектив «The John Aldiss Choir», отмеченный за исполнительскую работу многими современными классическими композиторами. В то время он также являлся профессором отделения хоровой музыки Гилдхоллской школы музыки и драмы в Лондоне. Следует особо отметить, что его дисциплинированный классический хор отличался куда более позитивным отношением к рок-музыкантам, а также богатым опытом работы с оркестрами. С невозмутимой помощью хора запись все-таки была завершена. Впрочем, еще одну серьезную проблему мы в то время даже не сознавали. Нам пришлось обеспечить относительно высокий уровень основного трека для оркестра на контрольных динамиках, и микрофоны частично уловили эти шумы. В результате нестираемый фон навеки зафиксировал тот факт, что композиции «Atom Heart Mother» отчаянно недоставало той звуковой чистоты, к которой мы всегда стремились.

Мое резюме по поводу трека «Atom Heart Mother» будет таким: славная идея, следовало постараться получше. «Alan's Psychedelic Breakfast» на другой стороне альбома являет собой схожий пример. Эта композиция была звуковой иллюстрацией английского завтрака; начиналась она с чирканья спички, зажигающей газовую конфорку, и продолжалась звуком шипящего бекона заодно с капаньем из кранов и другими выбранными нами из звуковой библиотеки треками. Я понятия не имею, почему в качестве главного действующего лица мы использовали члена нашей дорожной бригады Алана Стайлза. И Роджер, и Рик, и Дэвид выдали по одной песне для завершения второй стороны альбома — включая одну из моих любимых композиций Дэвида под названием «Fat Old Sun». Похоже, угрозы пожизненного заключения на Эбби-роуд без всяких шансов на помилование оказалось достаточно для активизации даже самых сдержанных авторов песен, чтобы они наконец занялись их исполнением.

Название альбома «Atom Heart Mother» появилось в последнюю минуту. Скоропостижно придумывая название, мы в поисках идеи просмотрели вечерние газеты и увидели там статью про женщину, которая родила ребенка после того, как ей подключили электронный кардиостимулятор. Заголовок этой статьи и дал нам название. Конверт с коровой стал вдохновенным шедевром Сторма и Джона Блейка, которых мы подключили к работе над альбомом, дав им отдельные композиции «Atom Heart Mother», озаглавленные «Funky Dung» и «Breast Milky». Сторм вспоминает, что, когда он показал обложку в «EMI», один из чиновников буквально на него заорал: «Вы что, спятили? Хотите совсем разрушить эту фирму грамзаписи?..»

Когда мы отпечатали «Atom Heart Mother» на виниле, а также пережили пасторальные приключения в Шептон-Маллете, следующее оркестровое исполнение этой композиции состоялось на втором бесплатном концерте «Blackhill» в Лондоне. Мероприятие под названием «Lose Your Head At Hyde Park», состоявшееся 18 июля 1970 года, обещало присутствие, помимо нас самих, «Edgar Broughton Band», Кевина Айерса с «The Whole World», «The Third Ear Band», а также «тысяч прекрасных людей». Это событие отличалось куда меньшей спонтанностью по сравнению с обычным бесплатным концертом. Здесь было больше различных ограничений, более обширная закулисная территория и зона VIP — настолько строгая, насколько возможно при дворе «короля-солнце». Таким образом, опыт потерял значительную часть своего шарма — или, быть может, мы стали более брюзгливыми.

В тот месяц мы также устроили шоу в Европе. К этому времени мы уже научились худо-бедно справляться с оркестром. Однако по-прежнему оставалось множество возможностей для различных кризисов — так, на одном из выступлений в Аахене после прибытия и установки аппаратуры мы обнаружили, что все партитуры остались дома. Тогда мы позвонили Тони Говарду в Лондон и дали ему задание доставить их следующим же самолетом. Твердо настроенные сохранить лицо, мы тянули время, проделывая бесконечную проверку звука. Во всяком случае, мы хотя бы сумели поразить нашим стремлением к совершенству секцию медных духовых.

Мы также прервали затянувшуюся студийную работу над «Atom Heart Mother», совершив краткие французские гастроли, и воспользовались этой возможностью, чтобы познакомиться с Роланом Пети, директором «Ballet de Marseille». Несколько ранее Ролан связался со Стивом, предложив нам написать новую музыкальную композицию для его труппы, — и летом 1970 года мы организовали краткую встречу с ним в Париже по пути на каникулы в сочетании с мини-туром на юге Франции. Тогда мы еще не знали, что сочетания работы и удовольствия следует по возможности избегать.

В четырех подержанных «и-тайпах» и одном «лотусе-элане» (еще один торговец автомобилями сумел насладиться нашим визитом) мы прогрохотали по длинным, прямым французским дорогам, оставляя в кильватере зловещие следы голубоватого вонючего дыма. Затем мы провели весьма продуктивную встречу с Роланом, и не в последнюю очередь потому, что в официальный французский выходной он сумел в предельно краткие сроки найти нам с Роджером, а также нашим женам прекрасный отель с поистине потрясающим рестораном, где мы вечером пообедали.

Затем мы помчались дальше к Лазурному Берегу на рандеву с Риком и Дэвидом, которые не стали задерживаться в Париже. Первоначально мы остановились в отеле в Каннах. Получился настоящий отпуск: мы учились кататься на водных лыжах под руководством могучего француза, который запросто удерживал своих учеников от падения, пока они пытались освоить новый спортивный снаряд. Колоссальный опыт этого мужчины по части водных лыж несколько портило его весьма слабое знание английского. Только позднее мы выяснили, что его настойчивое требование «Не толкать» на самом деле означало «Не тянуть».

Затем мы отправились на Ривьеру с целью ряда фестивальных выступлений и играли в прелестных местечках, окруженных соснами, с видом на Средиземное море. После выступления на Антибском джаз-фестивале мы сняли просторную виллу близ Сен-Тропе, где базовая бригада, группа и менеджмент (плюс семьи) смогли оставаться, пока мы продолжали выступления во Фрежюсе и других курортах Лазурного Берега. Это были спокойные дни без особых денежных затрат, и дом, который мы сняли, выходил окнами не прямо на океан, а прятался на берегу, в самой гуще каких-то кустарников.

Впрочем, атмосфера далеко не всегда оказывалась домашней — несмотря на присутствие жен и детей. Однажды я встретил пару странных дамочек, довольно подозрительно слоняющихся у виллы. Уже потребовав объяснений, я вдруг признал в дамочках Стива О'Рурка и Питера Уоттса, готовящихся к вечеринке в клубе «Сен-Тропе», обоих в женской одежде. К счастью, я тогда страдал от сочетания пищевого отравления с солнечным ударом, а потому оказался неспособен к ним присоединиться. Эксперимент по совместному проживанию отнюдь не сопровождался колоссальным успехом. Даже когда мы вчетвером путешествовали в тесной близости во время туров, атмосфера порой становилась порядком напряженной, а тут, когда рядом было куда больше людей, создавалась масса возможностей для различных трений.

Мои отношения с Роджером переживали временную фазу холодности. Проблема коренилась в более раннем инциденте, когда мы с Роджером и нашими женами невесть как затронули тему супружеской неверности Роджера во время гастролей. Роджеру трудно было перенести, что я присоединился к строгому осуждению женщинами его поведения. Поскольку я и сам был не лучше, таким образом я пытался искупить свою вину. Должен признать, что моя позиция оставила впечатление скорее двуличности, нежели дипломатичности, и Роджеру потребовалось определенное время, чтобы простить мне этот эпизод.

Джуди Уотерс припоминает укол зависти, который она испытала, когда мы с Линди изобрели какой-то повод, чтобы раньше времени отбыть из Сен-Тропе. Радостно помахав руками, мы залили еще несколько литров бензина в становящийся все более дымным «лотус» и рванули в Югославию…

Возможность для отдыха и восстановления сил оказалась довольно краткой. Последовавший почти сразу же за французским американский тур совпал по времени с выпуском «Atom Heart Mother», и мы почувствовали обязанность повторить свой оркестровый опыт. Дэвид и Стив вылетели в Нью-Йорк, чтобы подобрать музыкантов, объединяя отдельные группы медных духовых и хора для наших выступлений как на Восточном, так и на Западном побережьях, о которых над Сансет-Стрип в Лос-Анджелесе объявлял сорокафутовый рекламный щит с коровой Сторма. Американские сессионные музыканты, направляемые дирижерской палочкой Питера Филлипса, оказались как более талантливыми, так и более терпимыми в отношении исполнения разных типов музыки — и я счастлив доложить о полном отсутствии какого-либо упрямства, бюрократизма и залитых пивом туб.

К тому времени американские гастроли становились все более рутинными по мере исчезновения новизны. Это был уже второй наш американский тур в 1970 году — мы пробыли здесь пару-другую недель в мае. Вдобавок общий страх перелетов зачастую заставлял нас предпринимать восьмичасовые поездки на автомобилях в ошибочной надежде на то, что такой способ передвижения окажется менее стрессовым. На самом же деле, разумеется, эти капитальные поездки попросту навевали предельную скуку. Проживая в гостинице «Хилтон» в Скоттсдейле, мы от скуки заключали всевозможные пари — припоминаю, как по условиям одного из них Дэвид проехал на мотоцикле прямиком через ресторан отеля. Клиенты ресторана либо подумали, что это в порядке вещей, либо решили, что Дэвид держит в руке пистолет, поскольку не обратили на него никакого внимания.

Во время первого американского тура 1970 года самым значительным событием стало наше выступление в зале «Филлмор-Ист» в Нью-Йорке. Билл Грэм не был уверен, что мы сумеем заполнить театр на 3000 мест, особенно если учесть, что наш последний концерт в этом городе состоялся в клубе всего лишь на 200 мест, так что вместо рекламного продвижения шоу он просто снял для нас театр за 3000 долларов. Все билеты были проданы. Мы сделали там самые большие наши деньги, и это лишь послужило усилению нашего недовольства фирмой грамзаписи «Tower», которая тогда представляла «EMI» в Америке. Мы собирали отличную аудиторию, однако это никак не отражалось на продаже наших пластинок. Кто-то определенно нес за это ответственность. Как всегда уверенные в том, что виноват кто-то другой, мы для себя решили как можно скорее что-нибудь в этой связи предпринять.

Выступление в «Филлмор-Ист» стало знаменательным и по двум другим причинам. Однажды мы выставили из нашей гримерки компанию каких-то неряшливых парней. Лишь позднее мы выяснили, что эти парни были членами «The Band», аккомпанирующей группы Боба Дилана, — куда входили Робби Робертсон и Левон Хелм. Разумеется, «The Band» и сами были известными артистами. Это событие стало для нас в особенности неловким потому, что «Music From Big Pink» был одним из любимых альбомов во всей нашей коллекции пластинок. Мы также познакомились с Артуром Максом, дизайнером освещения, который работал на Билла в театре. Тем вечером Артур добавил свое освещение к нашему шоу, после чего его новаторские навыки были отмечены и запротоколированы для будущего использования.

Тот майский тур по Америке в 1970 году закончился довольно внезапно: вся наша аппаратура, запакованная во взятый напрокат грузовик, стоявший снаружи отеля «Орлинз» в самом центре Нового Орлеана, оказалась ночью похищена. К счастью, «Орлинз» был самым роскошным отелем на протяжении всего тура, так что если уж судьба обрекла нас оказаться в безвыходном положении, лучше было пережить его здесь, чем где-то еще. Другим преимуществом стало то, что превосходный бассейн на террасе первого этажа обслуживали весьма привлекательные девушки, которые несколько разбавили наше горе любезным обслуживанием в баре.

Что оказалось еще практичнее, приятель одной из этих девушек работал в ФБР, и он пришел посмотреть, не сумеет ли он чем-либо нам помочь. Предельно тактично фэбээровец указал на то, что местная полиция может оказаться куда более энергичной, если мы предложим ей определенное вознаграждение. Мы предоставили Стиву решать эту проблему. К нашему вящему изумлению, днем позже аппаратура нашлась (не хватало только пары гитар). Очевидно, здесь существовало некое тайное сообщество полицейской инициативы. Теперь единственной загадкой оставался размер вознаграждения полицейским, вернувшим нашу аппаратуру. Предложение самих стражей порядка, выраженное в форме «Пусть совесть станет вашим советчиком» не особенно помогло, ибо наша совесть подсказывала нам, что они вообще ничего не заслужили. Однако мы вполне прагматично рассудили, что, может статься, еще когда-то вернемся в Новый Орлеан. Хотя мы получили назад нашу аппаратуру, мы решили не возобновлять уже отмененные выступления и незамедлительно вернулись домой.

После осеннего тура по Штатам под названием «Atom Heart Mother» мы отправились в английский тур, который продлился до самого конца года. Хотя когда-то мы мечтали о полноценной загрузке, вряд ли мы сознавали, какой изнурительной окажется эта ноша. Однако в начале 1971 года мы обратили все свое внимание и энергию на новый альбом, производство которого началось в январе в студиях «EMI».

Не имея новых песен, мы изобретали бесчисленные упражнения, чтобы ускорить процесс создания музыкальных идей. Эти упражнения включали в себя игру на отдельных треках вне всякой связи с тем, чем занимались все остальные, — мы выбирали базовую структуру аккордов, однако темп был случайным. Мы просто предлагали тональности вроде «первые две минуты романтично, следующие две в темпе». Эти звуковые заметки мы окрестили «Nothings 1-24», и, следует отметить, выбор названия оказался пророческим. После нескольких недель ничего особенно ценного не появилось — по крайней мере, совершенно определенно не появилось никаких законченных песен. То немногое, что мы приобрели, следовало воспринимать лишь как рабочие идеи. После «Nothings» мы перешли к производству заметок «Son Of Nothings», а дальше последовали «Return Of The Son Of Nothings». Последняя фраза в конечном итоге стала рабочим названием нового альбома.

Самым полезным в результате стал звук, отдельная нота, взятая на пианино и проигранная через динамик «Leslie». Это любопытное устройство, обычно используемое с органом «Hammond», задействует вращающийся рупор, который усиливает отдельно взятый звук. Рупор, вращаясь с переменной скоростью, создает эффект Допплера — точно так же, как машина, проезжающая на постоянной скорости мимо слушателя, словно бы меняет тон, оказываясь совсем рядом. После пропуска пианино через «Leslie» это чудесная нота Рика стала похожа на звук гидролокатора для обнаружения подводных лодок. Мы никогда не могли воссоздать ощущение этой ноты в студии, особенно тот конкретный резонанс между пианино и «Leslie», так что для альбома была использована демоверсия, постепенно затухающая в остальном звучании.

Получив сочетание этой ноты с печальной гитарной фразой от Дэвида, мы обрели достаточно вдохновения для производства целой композиции, которая в конечном итоге развилась в «Echoes». Ее финальная, слегка извилистая фаза производила довольно приятное ощущение некой медленно разворачивающейся, протяженной конструкции. Во всем этом чувствовалось подлинное развитие тех техник, которые лишь намеком проходили в «Saucerful Of Secrets» и «Atom Heart Mother». Кроме того, эта композиция определенно казалась куда более управляемой, нежели та чертовщина, с которой нам пришлось столкнуться при записи «Atom Heart Mother». К тому же теперь мы могли комплектовать музыку, используя затухания на микшерском пульте.

Гитарный звук в средней секции «Echoes» получился у Дэвида случайно, когда он как-то нечаянно нажал педаль «квакушки». Порой великие звуковые эффекты являются продуктом подобного рода чистой интуитивной прозорливости, и мы всегда с удовольствием используем их в треках. Образование, полученное нами у Рона Гисина, выходило далеко за пределы границ инструкций по эксплуатации.

Эти эксперименты следует расценивать либо как отважный радикализм, либо как чудовищную трату дорогого студийного времени. Так или иначе, они позволили нам обучаться таким техникам, которые поначалу могли казаться совершенно чепуховыми, однако в конечном итоге приводили к чему-то полезному. Одним по-прежнему неиспользованным экспериментом того времени стало исследование проигранного задом наперед вокала. Фраза, буква за буквой написанная в обратном порядке, а затем произнесенная, не будет звучать при реверсировании правильно, зато записанную, а затем проигранную задом наперед фразу можно выучить и цитировать. Будучи еще раз проиграна задом наперед, она производит весьма странный эффект. Помню одно слово, звучащее как «Neeagadelouff»; должно быть, в оригинале было «fooled again» («опять одурачен»).

Окончательная версия «Echoes», длящаяся двадцать две минуты, заняла целую сторону альбома. В отличие от технологии компакт-дисков винил подразумевает определенный набор ограничений, поскольку громкие пассажи на самом деле занимают большую часть поверхности, да и в любом случае, даже играя «пианиссимо» на протяжении всей вещи, трудно записать больше получаса на одной стороне. Теперь нам предстояло найти материал для другой стороны пластинки. В ретроспективе представляется довольно странным, что мы поместили «Echoes» на вторую сторону. Вполне возможно, мы по-прежнему думали — скорее всего, под влиянием фирмы грамзаписи, — что в начало альбома лучше поставить что-нибудь, подходящее для исполнения по радио.

Композиция «One Of These Days» была выстроена вокруг звука бас-гитары, созданного Роджером путем пропускания сигнала через примочку «Binson Echorec». «Binson» много лет являлся оплотом нашего саунда. Его использование началось еще в эпоху Сида Барретта — это особенно заметно на «Interstellar Overdrive», «Astronomy Domine» и «Pow R. Toe H.», — и вытеснила «Binson» только цифровая технология. В «Binson» главным узлом был вращающийся стальной барабан, окруженный магнитными головками. Выбор различных головок давал целый спектр повторяющихся образцов любого сигнала, который туда поступал. Звук получался весьма грязным, однако если называть шипение белым шумом, это делает эффект еще более аппетитным.

Существовали и различные альтернативные эхо-блоки, схожие по технологии, однако им недоставало того же качества звука. Изготовленный в Италии «Binson», правда, был в высшей степени хрупок и совершенно не подходил для тягот гастрольной жизни. Впрочем, Питер Уоттс, как хорошо натренированный солдат, зачастую мог быстро разбирать и снова собирать блоки непосредственно во время выступления, проделывая текущий ремонт, чтобы хотя бы один из блоков можно было опять выдвинуть на передовую.

Базовую мелодическую линию в «One Of These Days» в унисон играли Роджер и Дэвид. Одной из бас-гитар потребовались новые струны, и мы снарядили кого-то из членов дорожной бригады в Вест-Энд для пополнения нашего запаса. Он ушел и пропал на три часа, так что нам пришлось закончить запись со старыми струнами. Когда член дорожной бригады наконец вернулся, мы заподозрили, что он навещал свою подружку, которая заправляла бутиком. Его протесты и заявления о невинности порядком подрывал тот факт, что на нем были чертовски модные, совершенно новехонькие брюки. В результате его самовольной отлучки в песню вынужденно вошло неожиданное соло на басу, а также одно из моих редких вокальных выступлений, и теперь она являет собой пример тех экспериментов, которым удалось пробиться наружу из лаборатории. Мелодическая линия была записана на двойной скорости с использованием фальцета; затем пленка была проиграна на низкой скорости. Мы не искали легких путей.

Названия других песен на той стороне альбома очень тесно связаны с нашей жизнью того периода. «San Tropez», песня, которую Роджер принес уже законченной и готовой для записи, была вдохновлена состоявшимся прошлым летом путешествием «Floyd» на юг Франции, а также тем домом, который мы там снимали. Роджер, Джуди, Линди и я сам тогда без конца играли в китайскую игру маджонг, и этот задвиг дал повод для названия «А Pillow Of Winds» — так в маджонге называется одна из игровых комбинаций.

Слово, давшее название композиции «Fearless», — эквивалент слова «потрясающий», но с футбольным оттенком, — тоже часто звучало в наших разговорах. Занес его к нам Тони Горвич, менеджер группы «Family» и добрый друг Стива О'Рурка и Тони Говарда. Футбольная тема продолжалась в постепенном затухании звука, когда хор ливерпульских болельщиков пел «You'll Never Walk Alone». Странно, что Роджер принял в этом участие, хотя был преданным болельщиком лондонского клуба «Арсенал». От Тони Горвича также пошло слово «торец» — «ему дали в торец» — и вопрос «Кто такой этот Норман?». Последний вопрос был расхожей фразой, которую мы говорили всякий раз, когда хотели выгнать какого-нибудь чужака. К примеру, именно эта фраза прозвучала в адрес «The Band» в «Филлморе».

Наконец, на этом альбоме была композиция «Seamus». Довольно невнятным образом я могу описать ее лишь как трек-новинку. По просьбе Стива Марриота из «Small Faces» Дейв присматривал за его псом, которого как раз звали Симус. Стив выдрессировал Симуса подвывать всякий раз, как звучала какая-либо музыка. На нас это произвело такое впечатление, что мы подключили пару гитар и за вечер записали эту вещь. Забавно, что мы провернули этот фокус еще раз, когда делали фильм «Live At Pompeii», на сей раз используя другую собаку по кличке Мадемуазель Нобс.

Слава богу, у нас хватило ума отказаться от идеи соорудить целый альбом, полный лающих псов, или провести прослушивание группы сессионных собак, пытающихся пробить себе дорогу в музыкальном бизнесе.

В целом работа над всем этим альбомом принесла нам несказанное удовольствие. Тогда как «Atom Heart Mother» оказался шагом в сторону, a «Ummagumma» представлял собой «живой» альбом, скомбинированный с несколькими сольными композициями, «Meddle» стал первым альбомом, над которым мы как единая группа работали в студии со времен «А Saucerful Of Secrets» тремя годами ранее. Он расслабленный, очень свободный, а композиция «Echoes», по-моему, звучит по-прежнему очень здорово. И уж, что совершенно точно, в сравнении с «Atom Heart Mother», его предшественником, «Meddle» представляется весьма откровенным и прямым. Дэвид определенно испытывает слабость к этому альбому, который ясно указал нам дальнейшее направление.

Основная часть записей альбома «Meddle» была поделена между студиями «EMI» и «AIR London». Небольшой объем работы также был выполнен в студии «Morgan», что в западном Хэмпстеде. Так получилось потому, что фирма «EMI», в порядке еще одной демонстрации присущего ей консерватизма, не стала приобретать новые шестнадцатидорожечные магнитофоны. Смертельно оскорбленные, мы потребовали, чтобы нам был предоставлен доступ в одну из студий, где они имелись, после чего гордо отправились в «AIR». Там мы и проделали большую часть работы.

«AIR», студия Джорджа Мартина, располагалась на Оксфорд-стрит в лондонском Вест-Энде. Спустя многие годы в «EMI» Джордж оттуда ушел и устроил студию своей мечты, а для обеспечения высочайших стандартов забрал с собой Кена Таунсенда, студийного менеджера с Эбби-роуд. В его студиях, абсолютно современных, царила совсем иная атмосфера, нежели на Эбби-роуд, где действительно чувствовалась отчаянная нужда в реконструкции и совершенствовании. Коммерческие студии, в отличие от студий широкого диапазона, теперь ориентировались на рок-группы, поскольку новые клиенты появлялись именно среди них.

Запись «Meddle» растянулась на довольно продолжительный отрезок времени, и вовсе не потому, что мы были заперты в студии, а совсем напротив — потому что в течение 1971 года у нас опять было много разъездов. Заглядывая в календарь, я обнаруживаю, что в феврале мы гастролировали в Германии, в марте — в различных европейских странах, в мае — в Британии, в июне и июле — в Европе, в августе — на Востоке и в Австралии, в сентябре — в Европе, а в октябре и ноябре — опять в Штатах.

Чтобы заполнить брешь, пока альбом «Meddle» находился в работе, мы приняли старое как мир решение: выпустить сборник из синглов и других обрезков. «Relics» — «причудливое собрание древностей и диковин» — щеголял всего лишь одной оригинальной песней, «Biding My Time» Роджера, в которой Рик наконец-то осчастливил нас своей игрой на тромбоне. Альбом вышел в мае, как раз перед нашим выступлением на «Garden Party» в Кристалл-паласе. Это был наш первый за довольно долгое время крупный концерт в Лондоне и один из тех оупен-эйров, которыми так славятся британцы. Подобным однодневным событиям, понятное дело, недостает масштаба трехдневных фестивалей, зато они куда лучше отражают чувство привязанности нации к сцене. В список входила любопытная смесь исполнителей, включая Лесли Веста и «Mountain», «The Faces» и «Quiver» с Вилли Уилсоном.

Концерт проходил после обеда, так что наше световое шоу отсутствовало, зато при помощи нашего старого приятеля из художественного колледжа Питера Докли и его друзей мы сумели погрузить в озерцо перед сценой громадного надувного осьминога. Во время самой кульминации шоу осьминог был надут и соответственно поднялся из озерца. Эффект получился бы совсем колоссальным, если бы некоторое число пылающих излишним энтузиазмом фанатов с химически измененным сознанием не решило в этот момент искупаться. В сценах, смутно напоминающих «Двадцать тысяч лье под водой», эти психи умудрились запутаться в конечностях осьминога, после чего представлению стало угрожать их бездумное утопление. Промоутером события был Тони Смит, который позднее стал менеджером группы «Genesis». Тони припоминает, что после шоу он и его команда провели уйму времени, убирая не совсем обычный фестивальный мусор: целый косяк дохлой рыбы из озера, которая, надо думать, скончалась от шока и/или благоговейного страха.

Из всех наших заморских туров особенно успешным стал наш первый визит в Японию, состоявшийся в августе 1971 года. Фирма грамзаписи организовала пресс-конференцию (которые мы, надо сказать, обычно терпеть не могли) и представила нас как обладателей золотых дисков. Хотя это было чистой воды вранье, ибо наши пластинки никогда не удостаивались соответствующего уровня продаж, мы тем не менее оценили этот жест.

Кульминацией успеха этого тура стал оупен-эйр в Хаконе. Дело было не только в том, что это была прекрасная концертная точка в сельской местности в паре часов езды от Токио. Главное — там японская фестивальная публика оказалась куда менее сдержанна, чем во время шоу, проходивших в концертных залах. Многие годы публика в концертных залах была весьма ограничена стандартами рок-индустрии. Знаменитые обилием аплодисментов, гиканьем и улюлюканьем, а также стоячими овациями, японские концерты обычно начинались в шесть часов вечера. Причиной такого выбора времени, как нам сказали, является то, что общественный транспорт рано заканчивает работу, а люди живут за городом, и им бывает слишком сложно добраться домой. Впрочем, какими бы ни были причины, такое начало представлений обеспечивало им атмосферу вечеринки с танцами, а также предполагало, что рок совершенно не занимает умы людей старше тринадцати лет. За время нашего пребывания в Японии мы сумели совершить поездку на сверхскоростном пассажирском экспрессе, осмотреть храмы и сады камней, а также узнать, что такое суши. Для нас и многих других групп суши были усложненной гастрольной версией яичницы, сосисок или картофеля фри. Популярным у нас стал способ поднять свой моральный дух во время тура: мы звали местного торговца суши, вооружались его ножами и устраивали славное рубилово (имеется в виду приготовление сырой рыбы, а не членовредительство).

После Японии мы отправились в короткое турне в Австралию, что также стало нашим первым туда визитом. Начался этот визит с весьма многообещающего старта в виде оупен-эйра на Рэндвик-Стадиуме, ипподроме в Сиднее.

Все еще не привыкшие к инверсии сезонов в другом полушарии, мы нешуточно удивились тому, что прибыли туда в августе и оказались в самом разгаре австралийской зимы. Стоял такой колотун, что мне пришлось надеть перчатки, чтобы из моих одеревеневших пальцев не выпадали барабанные палочки. Публика, в порядке подтверждения подлинной австралийской стойкости, похоже, ничего такого не замечала. Узнав о том, что оставшаяся часть выступлений будет проходить в концертных залах, мы испытали колоссальное облегчение.

Одним из главных событий этого турне стало наше знакомство с кинорежиссером Джорджем Гринау. Он показал нам некоторые фрагменты документальной оды серфингу под названием «Хрустальный мореплаватель», которую он как раз снимал. Используя камеру, пристегнутую к телу серфера, Джорджу удавалось снимать внутри «труб», образуемых накатывающими на берег волнами, расцвеченными красочными рассветами и закатами. Смотрелось это просто потрясающе. Мы дали Джорджу разрешение использовать для фильма нашу музыку и в ответ насладились ответным соглашением об использовании его фильма — время от времени подновляемого — практически на всех наших последующих шоу. Для тура 1994 года под названием «Division Bell» Джордж предоставил нам кое-какой новый материал еще лучшего качества для проецирования его во время исполнения композиции «Great Gig In The Sky».

Во время остановки в гонконгском аэропорту по пути домой мы позвонили в студию «Hipgnosis», дабы проинструктировать Строма насчет дизайна конверта к альбому «Meddle». Это название было выбрано нами весьма скоропалительно. Пожалуй, вдохновленные каким-то дзеноподобным образом водных садов, мы заявили Сторму, что хотим получить от него «ухо под водой». Из-за разницы часовых поясов обе стороны были не в лучшей форме для телефонного обсуждения, однако даже через разделяющие нас мили мы почувствовали, что у Сторма глаза на лоб полезли.

Во время обратного полета в Британию по-настоящему суровая гроза где-то над Гималаями напугала даже часть экипажа самолета. Когда самолет нырнул в особенно глубокую воздушную яму, не то Роджера, не то Дэвида вдруг дернула и тем самым пробудила ото сна судорожная рука перепуганной стюардессы. Все это отнюдь не способствовало избавлению от страха перед полетами. Ввиду различных инцидентов, случившихся за эти годы, все мы не на шутку страдали от этого страха. Однажды Стив О'Рурк зафрахтовал допотопный самолет «ДС-3», чтобы доставить нас и некоторые другие группы на фестиваль в Европу и обратно. Пока мы стояли на бетонированной площадке, багажная тележка оторвала кусок крыла самолета. «Не волнуйтесь, — сказали нам, — мы мигом его починим». Используя свое высокое положение, мы немедленно сбежали и полетели на следующем же «БЕАК-трайденте», оставив несчастные разогревающие группы возле «ДС». В следующий раз мы чуть было не столкнулись с другим самолетом во время приближения к аэропорту Бордо. Возможно, те ситуации, когда мы все четверо в холодном поту синхронно хватались за подлокотники, послужили дальнейшему сплочению группы.

Общие обеды являлись ключевой точкой для всех споров между членами группы, принятия решений и генерального маневрирования в поисках более выгодного положения. Теперь я испытываю глубокую жалость к некоторым несчастным промоутерам и людям из компаний грамзаписи, которые нас возили. Зачастую мы просто отвратительно себя вели. Наши манеры за столом были еще ничего, но вот светские разговоры серьезно вредили нашей репутации. Мы сразу же захватывали середину стола и изгоняли тех, кого не знали или не желали знать, в дальние концы, чтобы они там между собой общались. Когда мы порядком подзаправлялись самым дорогим вином из имеющегося в наличии, наши дискуссии становились разгоряченными, часто взрываясь и переходя в полномасштабный спор. Человеку со стороны могло показаться, что мы на грани раскола. Чиновники фирм грамзаписи, поставлявшие нам еду, видели в этом не только пренебрежение к их расходам, но и перспективу своей личной вины в неминуемом распаде группы.

Члены группы неизбежно знали друг друга лучше всех остальных, а значит, прекрасно умели друг друга дразнить, уязвлять или подбадривать. Жемчужиной наших воспоминаний стал тот вечер, когда Стив О'Рурк сел с нами за стол и заявил, что он пребывает в исключительно хорошем настроении. В таком настроении, сказал Стив, его ничто на свете расстроить не может. Через семь минут он в ярости вскочил из-за стола и ушел обедать к себе в комнату. Роджеру, которому активно помогали трое остальных членов группы, ничего не стоило найти тот спусковой крючок, который мог разозлить Стива и в конце концов привести его в отчаяние. В тот раз Роджер просто предположил, что нам следует обсудить понижение комиссионных Стива. В другой раз, во время завтрака на Сити-сквер в Нью-Йорке, Роджер объявил, что подлинно творческих людей очень легко распознавать, потому что их головы всегда слегка наклонены вправо. И напротив — головы людей нетворческих всегда наклонены влево. Питер Варнс, который заправляет изданием наших пластинок, вспоминает, как он тогда оглядел весь стол. Головы всех завтракающих, как он подметил, были наклонены вправо. Всех — за исключением Стива.