Основная предпосылка

Основная предпосылка

В записных книжках Мандельштама есть такая запись: «Новая литература предъявила к писателю высотное требование (к сожалению, плохо соблюдаемое и неоднократно поруганное): не смей описывать ничего, в чем так или иначе не отразилось бы внутреннее состояние твоего духа»… Что лирика «так или иначе» отражает внутреннее состояние духа, это мы все же помним. Что касается прозы и стихотворных форм с большей степенью объективации, то здесь, развращенные беллетристикой, мы видим план, сюжет, замысел, идеи, авторские и взятые на прокат, так называемые приемы — все, что угодно, только не боль и не радость создателя, не его метания в поисках огонька или просветления, не то, о чем он спрашивает, и не то, на что, ему кажется, он получил ответ. Готовая вещь или «буквенница», как ее называл Мандельштам, почти никогда не раскрывает импульса, истинного побуждения к ее написанию. Внутренняя тема всегда более или менее скрыта: «Все в порядке: лежит поэма и, как свойственно ей, молчит. Ну, а вдруг как вырвется тема, кулаком в окно застучит»… Понимание внутренней темы, основного импульса, той беседы, которую создатель вел сам с собой прежде, чем приступить к работе, и вопроса, который его мучил, расширяет наше понимание готовой вещи, раскрывает ее глубину.

Ищущий дух человека, который молит об откровении или, вернее, о мгновенном озарении, — ведь именно в нем источник искусства и всяческого познания. На каждой истинной находке всегда отражается истинное состояние духа того, кто искал и нашел, оставляя неизгладимый личностный отпечаток на всем, что создано или угадано человеком. Именно наличие личной и духовной основы отличает подлинное от бесчисленных суррогатов, которыми завален огромный и многоголосый рынок искусства и науки. У нас нет критерия, чтобы отличить подлинное от суррогатов. Как правило, ловкий суррогат сначала кажется истинной находкой, но самое замечательное, что он неизбежно отмирает и не выдерживает проверки временем, хотя все, казалось бы, сулило ему долгую жизнь. В сущности, эта «проверка временем» столь же необъяснима, как и само создание подлинного и его поразительная устойчивость. Ахматова не раз удивленно говорила мне: «Стихи это вовсе не то, что мы думали в молодости», и «Кто мог бы подумать вначале, что стихи окажутся такими устойчивыми». А Мандельштам со свойственным ему легкомыслием убеждал меня не тратить сил на прятанье и перепрятыванье листочков со стихами. «Люди сохранят», — говорил он. Я не хотела идти на такой риск — можно ли полагаться вообще на людей? Он успокаивал меня: «Если не сохранят, значит, это ничего не стоит»… В этом сказалась его глубокая вера в устойчивость истинного и, считая, что сам себе человек не судья, не желал задумываться о том, чего стоят его стихи. Он был бы прав, если б мы жили в обычную эпоху, когда каждый человек доживает до собственной отдельной и индивидуальной смерти, а стихи спокойно отлеживаются в столах или в виде книг, дожидаясь часа беспристрастного суда. Но в нашу эпоху массовых гибелей и уничтожения не только рукописей, но и книг, все же права была я, а не он. Ведь до сих пор — уже почти полвека прошло с этих разговоров, — а наследство Ахматовой и Мандельштама еще не передано на суд людям.

Всем уже известно, что любой портрет является в то же время и автопортретом художника, так же и любая вещь с любой степенью абстрагированности — тот же портрет, слепок, отпечаток духа и внутренней формы ее создателя. Это достаточно заметно, когда речь идет о поэзии — самой личностной человеческой деятельности, но и законы, найденные Эйнштейном или, скажем, Ньютоном, тоже портреты их создателей, дыхание и тепло этих людей на стеклах вечности. В. Вайсберг привел мне серьезный довод против моей мысли, что наука имеет такой же личностный характер, как искусство. Он отметил, что любая вещь даже второстепенного художника неповторима, а научное открытие может быть сделано разными людьми — совершенно независимо друг от друга. Я спросила, что думает об этом И. Гельфанд. По его мнению, безличностный вид открытия в науке объясняется тем, что ученые привыкли — такова традиция — давать сгущенные и абстрагированные формулы того, что ими найдено. Поэтому выводы науки безличностны, а путь к их открытию всегда индивидуален и неповторим. А ведь действительно, именно сейчас стали интересоваться не только выводом, но и путем, которым шел ученый. Не случайно почти все великие физики нашего века оставили книги, раскрывающие их путь и миропонимание, и нам, читателям, даже далеким от науки, они не менее нужны, чем автопризнания людей искусства. Что же касается до меня, то я глубоко верю, что все виды духовной деятельности человека имеют один источник и одну психическую и духовную основу: человек, вернее, человечество, — «Айя-София с бесчисленным множеством глаз» — одарен познавательной способностью, и в этом его высшая природа. А глаза, зрение для Мандельштама — это орудие познания. И при этом всякий акт познания, как бы он ни был подготовлен усилиями самых разных людей, всегда совершается отдельным человеком, «избранным сосудом», говоря по-старинному, и носит отпечаток его личности.

В поэзии — каждое слово автопризнание, каждая ставшая вещь — часть автобиографии. Читая Достоевского, мы ни на минуту не забываем, что это исповедь грешника, внутри себя раскрывшего пороки и просветы своей эпохи и тем самым прозревшего будущее. Внутреннее состояние духа и личная основа — таково первичное условие создания литературного целого. Это условие необходимое, хотя и не единственное.

Никто не усомнится, что в каждой вещи Пушкина есть личная основа, нечто, отражающее внутреннее состояние его духа. Найти это «нечто», значит проникнуть в первопричину создания вещи, вскрыть побуждение или затаенную внутреннюю тему. Ахматова воскресила Пушкина, увидав, как он, живой, томится тревогой, пытаясь осознать, в чем смысл его встречи с Мицкевичем, и как они двое, живущие поэзией и знающие ее тайны, пошли разными путями в своем труде и в отношениях с обществом. В готовых вещах нет уже ни Мицкевича, ни Пушкина. Есть Моцарт и Сальери — два крайних проявления созидательного процесса, есть Чарский и бродяга-импровизатор, из портрета которого, вероятно, сознательно изъяты все черты сходства с Мицкевичем. Не потому ли Пушкин не закончил и не опубликовал «Египетские ночи», что в обществе еще помнили об импровизационном даре Мицкевича и о его выступлениях в салонах? Мицкевич, не прототип Моцарта или импровизатора, но встреча с польским поэтом могла навести Пушкина на мысли, которые, оформившись, дали сначала «маленькую трагедию», а потом, вероятно, в связи с проблемами, вставшими перед Пушкиным в Петербурге, набросок об импровизаторе. Своей гипотезой о становлении этих вещей Пушкина Ахматова сделала не литературоведческое открытие — литературоведение такими вещами не занимается, — но обнаружила первоначальное состояние Пушкина перед тем, как у него сложилась концепция «маленькой трагедии», выявила первооснову этой вещи.

Согласно Ахматовой, Пушкин, удивленный спонтанностью в работе Мицкевича, выявляет тип поэта, живущего озарениями, и называет его Моцартом. Свой способ работы он дает Сальери. Согласно Мандельштаму, Пушкин абстрагирует две стороны созидательного труда, без которых ни один поэт обойтись не может. «Маленькая трагедия» — вещь многоплановая. И. Семенко видит в ней тему гения (Моцарт) и его божественной, несовместимой со злодейством, природы. Гений вызывает зависть (как известно, у Пушкина есть запись о Сальери с такой фразой: «Завистник, который мог освистать Дон-Жуана, мог отравить его творца»… Это относится к одной из легенд об отношениях Моцарта и Сальери. Заслуживает внимания, что эта запись сделана уже после того, как «маленькая трагедия Моцарт и Сальери» была написана и даже опубликована).

Принимая тему зависти к гению как основную тему «маленькой трагедии», И. Семенко отмечает, что сам Пушкин, хотя и молчал об этом, но знал, что у многих он вызывает зависть (у Катенина, например, и у Языкова). Об этом свидетельствуют следующие строки Пушкина: «Я слышу вкруг себя жужжаньеклеветы, решенья глупости лукавой, и шепот зависти, и легкой суеты укор веселый и кровавый»… Она напоминает, что Пушкина могли воспринимать, как недостойного носителя дара. О том, что «гений» Пушкина обращен на недостойные предметы, ему писали в письмах А. Бестужев и Жуковский… Все эти упреки вполне напоминают и позиции Сальери из «маленькой трагедии». Все доводы И. Семенко ведут к опровержению ахматовской концепции о «сальеризме» Пушкина.

Мне кажется, что обе эти точки зрения не так уж непримиримы. Ахматова могла угадать импульс к написанию «маленькой трагедии», а И. Семенко говорит о готовой вещи. Но я не думаю, чтобы Пушкин отождествлял себя либо с Моцартом, либо с Сальери. Скорее, он знал в себе черты обоих — и спонтанность дара и труд. Это знает любой поэт, и об этом свидетельствуют черновики. Моя же задача не связана с пушкиноведением, а только с тем, как понимал Мандельштам две стороны созидательного процесса, которые он обозначил словами «Моцарт» и «Сальери» в разговоре — через меня — с Ахматовой.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.