Глава вторая В мастерской фра Филиппо

Глава вторая В мастерской фра Филиппо

Так Сандро в 1462 году стал учеником Филиппо Липпи. Ему предстояло оставаться в этом звании тринадцать, в лучшем случае десять лет, и быть даровой рабочей силой, которая должна выполнять любое задание мастера. Если Липпи будет в точности придерживаться правил, Сандро придется долго ждать часа, когда ему будет разрешено писать картины, которые будут считаться принадлежащими ему, а не его учителю. Правила предписывали: обучение следует начинать с освоения рисунка. Для этого у каждого порядочного живописца всегда был под рукой набор всевозможных рисунков — в основном собственных, но многие не гнушались и чужими. Их ученик должен был усердно копировать, пока не достигалось наибольшее сходство. На это иногда уходили годы. В течение семи первых лет ученик должен был научиться готовить краски, варить клей, составлять лаки, замешивать штукатурку для фресок и накладывать грунт на доски — то есть постигнуть все хитрости живописного ремесла, которые были известны его мастеру. К серьезной работе его не допускали. Если что он и мог делать, так это грунтовать холсты, разрисовывать древки штандартов — ну, может быть, если мастер не был чересчур строг, расписать одеяние какой-нибудь второстепенной фигуры на картине.

Настоящая учеба начиналась лишь на восьмой год. Тогда юношу учили писать фигуры и передавать движение с помощью расположения складок на одеждах, соответствующих поз и жестов. И здесь он во всем должен был слепо следовать манере мастера. Свободы поиска у него не было — он обретал ее лишь тогда, когда сам становился мастером. Но это удавалось немногим. Большинство до конца своей жизни так и не могли преодолеть тех навыков, которые им привили в годы ученичества. Это были именно те живописцы, бедственным положением которых Филипепи пугал своего сына.

Сандро повезло в том смысле, что Липпи ни в грош не ставил все эти правила. У него были свои взгляды на обучение — недаром же его ученик Диаманте вместе с ним расписывал фрески в Прато. Очень скоро фра Филиппо убедился в том, что его новый ученик отлично владеет линией. Во флорентийской живописи такое умение ценилось весьма высоко. Четкость контура — таково было основное требование. К великому изумлению Липпи, Сандро проявил в этом мастерство, недоступное многим зрелым художникам. И учить его здесь чему-либо было бы пустой тратой времени. Липпи только сообщил, что есть и другой метод, когда нужный эффект достигается не посредством рисунка, а с помощью умелого сочетания красок — предположение, высказанное великим Мазаччо, но не проверенное им на практике.

После этого фра Филиппо сразу же перешел к другим этапам обучения. С каждым днем он все больше проникался уважением к своему ученику: недаром говорили, что он схватывает все на лету. Фра Филиппо как-то сразу уверовал в то, в чем сомневался Мариано: из Сандро получится незаурядный художник, и это случится гораздо раньше, чем закончится срок его ученичества. Сандро стал его любимцем. Если уж так хочет его отец, пускай он живет дома, но в Прато все-таки поедет вместе с ним. Здесь Липпи оставался непреклонным.

Став почти что членом семьи Липпи, Сандро очень скоро убедился, что далеко не все слухи и сплетни о ней, что ходили по Флоренции, соответствуют действительности. Изменился ли сам Липпи или же это превращение стало следствием пожилого возраста, но бывший герой-любовник остепенился, и ничего предосудительного в его поведении Сандро не заметил. В то время фра Филиппо было уже пятьдесят три года — он родился в 1406 году или, как говорил сам, «в те благодатные дни, когда Флоренция вышла наконец к морю». Как и всякий истинный флорентиец, Липпи радовался, когда случались события, приносившие городу величие и богатство. Временами казалось, что и творит он ради того, чтобы приумножить величие Флоренции и ее живописцев. Он со смехом рассказывал о том, что астрологи напророчили ему счастье и славу. Ну, славы он, положим, достиг, но вот в том, что он счастлив, всегда сомневался. Сомнения эти казались странными для Сандро. Чего человеку не хватает? Лукреция чуть ли не молилась на него, и он любил ее так же нежно. Во многих Мадоннах, написанных Липпи, Сандро узнавал черты его супруги, а младенец Христос, без сомнения, был списан с Филиппино. Может быть, именно поэтому фра Филиппо с большим искусством, чем другим живописцам, передавал и радость материнства, и ту нежность, которая связывает мать и ребенка. Сколько ему ни пытались подражать, но никому не удавалось передать это чувство.

Но, как убедился вскоре Сандро, у Липпи все же были причины жаловаться на свою судьбу. Будь он постарше, он бы многое понял и в поведении учителя, ставшего во Флоренции притчей во языцех. Лишь после многих рассказов мастера и людей, хорошо знавших его, Сандро узнал о фра Филиппо правду. Будущий живописец родился в семье зажиточного мясника, и ничто не предвещало тех испытаний, которые выпали на его долю впоследствии. Когда ему исполнилось восемь лет, умер отец, а мачеха, чтобы избавиться от лишнего рта, отдала его в монастырь кармелитов. Это был лучший способ решать все проблемы. В монастырь отдавали тех, от кого хотели избавиться или же избавить от грозящей нужды. Отдавали девушек, если не могли дать за ними приданое, и юношей, чтобы не дробить нажитое семейное добро. Когда Филиппо заточили в монастырь, ему показалось, что жизнь его кончилась. Он не мог смириться с потерей свободы, и если у него и оставались какие-либо желания, то это была мечта вырваться за пределы ненавистных стен. Тогда-то у него и родились жажда свободы, которая не угасала всю жизнь, и понимание того, что нельзя ограничивать свободу других. Но в то время ему пришлось смириться — ведь выхода все равно не было.

В пятнадцать лет, по истечении срока послушничества, он был пострижен в монахи, получил право называться «фра», что значит «брат», и потерял право на какие-либо мирские радости. Оставалось одно увлечение — живопись, которая скрашивала ему жизнь. В монастыре занятие ею не возбранялось и даже поощрялось — какая обитель со времен фра Анджелико не стремилась обзавестись собственным живописцем? Фра Филиппо хвалили за его мастерство, хотя он ни у кого не учился, а до всего доходил собственным умом. И тогда его посетила гордыня — самый страшный из грехов, который уступает лишь корыстолюбию. Так рассказывал сам Липпи, но в его рассказе и до сих пор звучала гордость. Но, видимо, продолжал Липпи, Господь не желал его превращения в грешника и дал ему урок, который он запомнил на всю жизнь.

В один прекрасный день в монастыре появились — нет, не ангелы Господни, а два художника: Мазолино и Мазаччо. Они получили заказ расписать одну из капелл фресками, повествующими о событиях, описанных в книге «Исход», и о жизни апостола Петра. Заказчик, видимо, был очень богат, иначе никогда в жизни ему, Липпи, не удалось бы увидеть сразу двух великих мастеров. Теперь фра Филиппо считает, что лишь по милости Божьей его отрядили помогать этим живописцам, а тогда он воспринял приказ декана как великое унижение: его поставили в положение ученика, растирающего краски и подающего кисти заезжим мастерам. Он знал, что ему надлежит смириться, но все его существо восставало против этого. Волю Господню он распознал много позже.

Его удивило то, что мастера почти не разговаривают друг с другом. Сначала он думал, что они боятся разглашать перед посторонним тайны своего мастерства, но очень скоро понял, что здесь кроются совершенно иные причины: Мазолино завидовал Мазаччо! Все беды на свете — в этом Липпи был твердо уверен — происходят от зависти. На сей раз ученик обогнал в мастерстве учителя, и Мазолино болезненно переживал это. Тогда он подумал, что рано или поздно они должны будут расстаться. Так и случилось после того, как были закончены фрески «Грехопадение» и «Исцеление хромого». Мазолино внезапно прекратил работу в Санта-Марии дель Кармине и отправился искать счастья в Венгрию. По слухам, он очень скоро стал там придворным живописцем.

Мазаччо оставался в монастыре еще два года. Узнав, что Липпи тоже художник, он взялся учить его. На глазах у молодого монаха рождалось чудо, и ему казалось, что он всего лишь ничтожный червь в сравнении с таким мастером. Сколько бессонных ночей провел он в своей келье, моля Бога о прощении за свою непомерную гордыню и выпрашивая у него милости стать таким же живописцем, как Мазаччо! Всю свою оставшуюся жизнь он был готов прислуживать этому первому художнику Италии. Но его желанию не суждено было сбыться. В 1428 году Мазаччо отправился в Рим, чтобы повидать там вернувшегося из Венгрии Мазолино и вымолить у него прощение. За что? Этого Липпи не знал. Во Флоренцию его учитель так и не вернулся — он умер в Риме двадцати семи лет от роду. Липпи был твердо убежден в том, что его отравили, убили из зависти, будь она проклята! Переубедить фра Филиппо в этом его мнении было невозможно.

Несколько раз Сандро посещал с учителем эту капеллу, откуда начал свой путь первый живописец Флоренции Липли. И каждый раз фра Филиппо опускался на колени перед фресками Мазаччо. Он молчал — то ли молился, то ли вспоминал свою юность. Однажды Сандро заметил, как по щекам учителя катятся слезы. Как сказал ему однажды Липпи, он почти каждый день после отъезда Мазаччо в Рим приходил в эту капеллу и молил Бога о его скором возвращении, но тот так и не вернулся. Когда стало известно о его таинственной скоропостижной смерти, декан предложил его молодому ученику завершить фрески. Но на такое кощунство у Филиппо не поднялась рука. Взамен он предложил написать фреску «Подтверждение статута ордена кармелитов». Сандро видел и ее — она ни в чем не уступала фрескам Мазаччо. Да, ответил Липпи, так считали многие. После ее завершения ему вновь предложили закончить работу его учителя, но он и на этот раз отказался. Только великий наглец или великий мастер сможет дерзнуть на это.

Еще несколько лет после этого он оставался в монастыре, писал Мадонн и изрядно обогатил казну своей обители, ибо его работы покупали охотно и платили не скупясь. За эти заслуги его возвели в сан дьякона. Он поблагодарил и тут же испросил разрешение покинуть монастырь, чтобы посмотреть свет и поучиться у других мастеров. Ему отказали. Может быть, он и до сих пор оставался бы за монастырскими стенами, если бы не помог случай. Посол венецианского дожа увидел его фрески и его Мадонн. Дож обратился с просьбой к Синьории направить фра Филиппо в Венецию. В те времена Флоренция искала примирения со своим извечным конкурентом и не посмела отказать. К тому же Синьории хотелось утереть нос «владычице морей» хотя бы мастерством своих живописцев.

В родной город фра Филиппо возвратился лишь в 1437 году после многих невероятных приключений. О них Сандро знал из рассказов старших, но что в них было правдой, а что ложью, определить не мог. Сам Липпи пока ничего об этом не рассказывал. Фра Филиппо действительно был великим художником. Недаром во Флоренции считали, что он соединил в своих картинах небесно-нежную красоту фра Анджелико, строгие линии Мазаччо и объемную телесность Донателло. Можно было подумать, что Липпи подражает им, но это было далеко не так. Фра Филиппо выработал собственный стиль или манеру, как тогда было принято говорить. Ценя свободу личной жизни, он и в своем творчестве не стремился следовать никаким образцам, ничьим канонам. Главным для него было передать красоту человека, а как это будет достигнуто, для него не имело никакого значения, хотя он в совершенстве владел всеми тайнами живописи — старой и новой. Он спокойно мог пренебречь перспективой, перегородив свою картину каменной стеной, лишающей ее глубины, только потому, что ему пришла в голову мысль отработать какое-то новое хитросплетение линий и контуров. В моду входил фон с изображением ландшафта, и здесь Липпи достиг большого мастерства, но все-таки предпочитал всем этим деревьям, кустам и беседкам четкие линии величавых строений, большей частью порожденных его фантазией и вряд ли могущих существовать на самом деле. Сандро очень быстро усвоил основное правило, которого придерживался Липпи: художник должен быть свободен в выборе манеры и изобразительных средств для воплощения своей цели.

Ремесло живописца Сандро постигал на удивление легко и быстро. Фра Филиппо оказался на редкость талантливым учителем. В отличие от большинства живописцев он не считал, что ученик должен слепо копировать творения мастера. Много ли приобретет Флоренция, если получит второго Липпи? И разве стал бы Мазаччо великим, если бы ни на шаг не отходил от манеры прежних мастеров? Каждый живописец должен быть готов к тому, чтобы стать основоположником собственной школы. Так говорил Липпи. Ограничивать фантазию Сандро он не собирался — ученик должен идти собственным путем, только тогда из него выйдет толк.

Он учил его другому: как располагать складки на одеждах изображаемых фигур, чтобы передать объем или движение, как правильно сочетать краски, какие основные правила существуют для передачи перспективы, столь ценимой флорентийскими художниками, что такое правильные пропорции. И это было далеко не все, что нужно было знать живописцу. Картина, конечно, должна радовать глаз, но не в этом ее главное предназначение — она заставляет смотрящего на нее задумываться. Для этого существуют различные символы и особые приемы. Взять, например, Мадонну. Если художник хочет изобразить ее как владычицу неба, то ее нужно одеть в красное платье и голубой плащ. Если же необходимо подчеркнуть ее девственность, то живописец рисует ее в белых одеждах. В том же белом одеянии, только с золотом. Дева Мария должна быть при короновании. И еще одна важная деталь: согласно легендам, Мария уже при рождении Христа знала его судьбу, и это должно быть отражено на ее изображениях — рядом с ними часто помещаются символы распятия. Художник здесь волен проявить свою фантазию; главное, чтобы эти символы были понятны даже непосвященному.

То же самое относится и к изображениям святых. Зритель должен сразу видеть, кто перед ним: святой Георгий изображается непременно с драконом, святой Себастьян — со стрелами, Эразм — с воротом, которым из него вытягивали кишки, Варвара — с башней, куда ее заключили, Иероним — со львом, который прислуживал ему в пустыне. Все это художник должен знать как «Отче наш», хотя в последнее время понаизобретали таких символов, что сами художники их не понимают. Если у живописца выдастся свободная минута, он должен читать или беседовать со знающими людьми. А то сейчас не только неграмотные священники появились, но и неграмотные живописцы. Так дело не пойдет!

Липпи считал, что картина не хуже священных книг должна поучать и наставлять в вопросах веры. Библию живописец обязан знать лучше епископа — правда, епископы сейчас пошли такие, что и молитв толком не помнят, но не об этом речь. Многие заказчики стремятся увековечить свои деяния, но пока еще испытывают страх перед таким грехом, как гордыня, поэтому для выполнения их желания нужно подобрать соответствующий сюжет из Библии. Тут главное — не ошибиться, не попасть впросак. Уже не раз дело кончалось большим скандалом, и некоторые живописцы серьезно пострадали, ибо по своей темноте избрали не тот сюжет, что нужно, а доказать свою правоту не могли по незнанию. Липпи хорошо — он бывший монах и во всей этой символике и иносказаниях чувствует себя как рыба в воде.

Но и это еще не все, что обязан знать живописец. Верхом совершенства считается, если он знает, какой сюжет Ветхого Завета имеет параллель в Новом. С этим справляются лишь единицы. Чтобы не быть обвиненным в ереси, лучше не полагаться на себя, а обращаться к опытным теологам. С удивлением Сандро узнал, что в первой части Библии содержатся совершенно прозрачные намеки на то, о чем рассказывается во второй. Подвиг Юдифи, убившей полководца Олоферна и освободившей свой народ от грозящего истребления — это, оказывается, намек на Деву Марию, родившую Христа ради спасения человечества. Вот почему сейчас многие заказывают картины с этим сюжетом. Разве такое осилишь — здесь нужны годы и годы! А знать все это надо — ведь церковь остается главным заказчиком. Выслушивая все эти поучения учителя, Сандро приходил в отчаяние: нет, не стать ему знаменитым живописцем! Разве все это запомнишь? Он думал, что знает и Библию, и жития святых, а на деле выходит, что ничего-то толком не постиг.

Высшим видом искусства фра Филиппо, как и многие другие флорентийские живописцы, считал фрески. Какой радостью загорались его глаза, когда капитул собора в Прато менял гнев на милость и присылал во Флоренцию послушника с предложением, чтобы Липпи не гневил Господа и закончил, наконец, свою работу! Фра Филиппо горячился, перечислял нанесенные ему обиды, выдвигал условия и требовал гарантий. Посланец же, смиренно склонив голову, говорил, что ему поручено сказать только то, что он сказал. Об остальном же он ничего не ведает. День-другой Липпи ходил будто бы в раздумье, но Диаманте знал, что он обязательно поедет, бросив все. Так бывало уже не раз.

Потом художник начинал готовиться к отъезду. Упаковывались картоны, срочно закупались краски, обновлялся запас кистей, ибо не дай бог, если во время работы у Липпи под рукой не окажется исправного инструмента! Все это вместе со ступками, кастрюлями, сковородками, одеялами грузилось на повозку, и рано утром они трогались в путь. Фра Филиппо неизменно отказывался от лошадей — он предпочитал всю дорогу шагать за повозкой и долго молчать, обдумывая свои новые замыслы. Так иногда продолжалось час или два, потом Липпи удовлетворенно хмыкал, и это означало, что сейчас он начнет беседу. Как много такие беседы дали Сандро! Мастер делился своим немалым опытом, посвящал учеников в тайны ремесла, на примере своих коллег предостерегал от возможных ошибок. Вспоминал Мазаччо и его уроки, а иногда под настроение рассказывал о занятных случаях из своей жизни. Знал фра Филиппо много. Хотя Сандро весьма редко видел учителя с трактатами о живописи или архитектуре — а их за последнее время появилось великое множество, — он рассказывал о их содержании столь подробно, как будто бы самым тщательным образом изучил их.

В одной из таких поездок Сандро, наконец, услышал из уст Липпи историю о том, что произошло в те далекие времена, когда он возвращался из Венеции во Флоренцию. Эту историю Банделло изложил следующим образом, слегка приукрасив детали, но на то он и писатель: «Как-то Филиппо был в Марке Анконской и отправился со своими друзьями покататься на лодке по морю. Внезапно появились галеры Абдул Маумена, великого берберийского корсара того времени, и наш добрый фра Филиппо вместе со своими друзьями был захвачен в плен, закован в цепи и отвезен в Берберию, где в тяжелом положении находились они года полтора, и Филиппо пришлось держать в руке вместо кисти весло. Но как-то раз, когда из-за непогоды нельзя было выйти в море, его заставили рыть и разрыхлять землю в саду. Нередко приходилось ему видеть там Абдул Маумена, своего господина, и вот однажды пришла ему фантазия нарисовать его на стене в мавританской одежде, и это ему удалось так хорошо, что тот вышел совсем как живой. Всем маврам это показалось каким-то чудом, потому что в этих краях не принято ни рисовать, ни писать красками. Тогда корсар велел освободить художника и стал обращаться с ним как с другом, а из почтения к нему поступил так же с другими пленниками. Много еще написал красками прекрасных картин фра Филиппо для своего господина, который из уважения к его таланту одарил его всякими вещами, в том числе и серебряными вазами, и приказал доставить его вместе с его земляками целыми и невредимыми в Неаполь».

Прибыв в Прато, Липпи сразу же отправлялся в собор и подолгу рассматривал то, что было сделано им раньше. Этот осмотр оканчивался по-разному. Если мастер выходил из собора молча, значит, все было в порядке, если же он что-то бормотал себе под нос, то наутро Диаманте готовил зубило и молоток. И он почти никогда не ошибался — к ужасу декана, Липпи приказывал сбить какую-нибудь из ранее написанных фресок, чтобы переписать ее заново. И вот тогда начиналось! Декан и сопровождавшие его священники хватались за голову: зная характер Липпи, они отнюдь не были уверены, что он восстановит уже написанное. Гипс летел во все стороны, пыль поднималась столбом. Фра Филиппо казалось, что работа продвигается медленно, и тогда на помощников градом сыпались отборные проклятия. И это в святом месте, где хранилась величайшая святыня Тосканы — пояс Девы Марии! Согласно легенде, неверующий Фома усомнился и в том, что Мадонна вознеслась на небо; тогда-то в доказательство этого события к его ногам и упал этот пояс. Но фра Филиппо, когда он свирепел, не было дела ни до чего, в том числе и до святынь. Декан, чтобы не слышать словоизлияний Липпи, покидал его. Спорить с живописцем было опасно — того и гляди, опять свернет работу и отправится во Флоренцию.

Придя в себя, мастер объяснял свою вспыльчивость тем, что не может поступить иначе. Работать нужно со всем тщанием, чтобы не было стыдно перед потомками. Ведь фрески вечны, как вечны и сами соборы. Походило на то, что и Липпи, этот страстный обличитель гордыни, не избежал общего поветрия. В последнее время во Флоренции, видимо, под влиянием греческих философов, пригретых Козимо, слишком уж часто стали задумываться над тем, какая слава останется от человека после его смерти. Такого раньше не бывало. Фра Филиппо трудился над своими фресками как одержимый, словно это была его последняя работа. Но потом снова вступал в споры с деканом, которые обычно кончались одним и тем же: все снова укладывалось на повозку и они возвращались во Флоренцию — ждать нового примирения.

С каждым годом обучения у Липпи Сандро убеждался в том, что художнику недостаточно знать лишь свое ремесло. Если во Флоренции говорили, что именно с них, живописцев, началось то изменение нравов и взглядов, которым столь недовольны приверженцы старины, то в этом заключалась изрядная доля истины. Философы из Византии явились позже. Над изменением существующего первыми задумались художники — с них начался отказ от прежних устоявшихся догм, и они первыми пустились в экспериментаторство, подвергая все сомнению. Фра Филиппо, вспоминая времена своей молодости, не раз говорил Сандро о том, что Гиберти, воспитавший не одного скульптора и живописца, требовал от своих учеников, чтобы они знали грамматику, арифметику, геометрию, астрономию, историю, медицину, анатомию. Все это пригодится, все нужно.

Сам Липпи, конечно, таких знаний дать не мог, но заставлял Сандро, Диаманте и других учеников постоянно читать, рисовать, наблюдать окружающий мир. Истинный художник должен иметь собственную библиотеку. Библия, конечно, не в счет, без нее живописец как без рук. Полезно также приобрести Данте, Боккаччо, жития Богородицы, святого Иеронима и святого Августина, а поскольку сейчас появилось много любителей старины, то неплохо бы обзавестись и «Декадами» Тита Ливия. Говорить легко, а вот осуществить трудно: книги стоят недешево, как могут купить их те, у кого и на мастерскую денег не хватает?

Сейчас, правда, стало немного полегче: лет двадцать тому назад немцы завезли в Италию книгопечатание. Но печатных книг мало, и приходится по-прежнему приобретать рукописи. Во Флоренции это сделать сравнительно легко: здесь есть мастерские, где работает по сотне и больше переписчиков. Но чаще приходится прислушиваться к мнению знающих людей, посещать проповеди, заводить знакомства среди монахов, у которых тоже можно узнать немало полезного. Можно, конечно, за умеренную мзду нанять какого-нибудь студента потолковее, чтобы он посвятил в тайны наук. Но и это не так-то легко, ибо студиозы считали ремесленников за людей второго сорта и не очень-то общались с ними. А как-то изворачиваться нужно: чем грамотнее становилось население Флоренции, тем разнообразнее были сюжеты картин, которые заказывались живописцам. Грешили горожане все больше, поэтому на всякий случай старались обеспечить себе покровительство не одного святого, а сразу многих. Поэтому настольной книгой живописцев стала «Золотая легенда» — средневековый сборник историй о деяниях святых.

Читал ее и Сандро, но гораздо больше ему давали беседы между живописцами, собиравшимися время от времени в мастерской Липпи. Его дом всегда был открыт для них — от кого же еще, как не от своих коллег, он мог услышать нелицеприятное мнение! Были и другие поводы, чтобы наносить визиты друг другу: обменяться опытом, услышать последние новости, а то и перехватить у приятеля какой-нибудь заказ — бывало и такое. В последнее время распространился обычай выставлять некоторые свои работы в мастерской сотоварища. Это давало возможность привлечь новых клиентов или продать картину. Ведь бывает, что манера одного мастера не нравится заказчику, а тут под рукой оказываются другие картины, которые, может быть, привлекут внимание. К этому частенько прибегали молодые живописцы, которые только еще начинали свой путь.

Что касается Липпи, то он неохотно брал в свою мастерскую чужие картины — не любил хвалить или порицать работы других, хотя для некоторых все-таки делал исключение. Сам фра Филиппо предпочитал относить свои картины в лавку Бартоломео Серральи. Там выставлялись не только полотна, которые он писал для себя. Иногда у заказчика не оказывалось денег, чтобы оплатить работу, или же он вдруг предъявлял претензии, что мастер не исполнил в точности его волю. В последнем случае можно было, конечно, пригласить представителей мастера и заказчика, которые бы и решили вместе, кто прав, а кто виноват. Но фра Филиппо считал ниже своего достоинства прибегать к такой процедуре и предпочитал лавку Серральи — покупатели на его картины всегда находились.

Однажды, когда Сандро выполнял его поручение и принес к Серральи пару залежавшихся картин Липпи, он встретил в лавке хорошо одетого пожилого человека, который беседовал с хозяином. Тот объяснял ему сюжет какой-то картины, и поскольку Сандро уже поднаторел в символике, он рискнул вставить несколько своих замечаний. Поскольку беседа велась на латыни, незнакомец заинтересовался учеником живописца, который здраво мыслит да еще и может излагать свои мысли на языке древних. Он поинтересовался, кто он таков, у кого обучается. Получив ответ, он сразу же покинул лавку. Это был Маттео Пальмьери, родственник Серральи и человек весьма богатый — с ним Сандро еще столкнется и с удивлением обнаружит, что Маттео запомнил его.

Много интересного услышал Сандро из бесед живописцев, собиравшихся у Липпи. Сюда приходили старые друзья художника и его ученики, ставшие самостоятельными мастерами. Являлись и мастера фресок, для которых был важен совет фра Филиппо. Сандро не раз убеждался в правильности поговорки: сколько голов, столько и умов. Спорили жестоко, можно было подумать, что их больше увлекает теория, а не писание картин. И походило на то, что никто не доволен достигнутым, все чего-то ищут и все время спорят. Можно было предположить, что, согласившись с тем, что на картине все должно изображаться так, как в жизни, они наконец-то успокоятся и будут руководствоваться этим требованием, совершенствуя манеру письма. Но оказалось, что не так-то просто создать на плоской доске иллюзию жизни, к чему многие стремились, но предлагали различные пути. К тому же эта иллюзия, оказывается, нужна далеко не всем. Купцы и ремесленники предпочитали, чтобы для них писали картины, на которых бы все было, как в жизни… но только красивее. Аристократы же и те, кто стремился подражать им, предпочитали картины, написанные в старинной манере — фигуры неестественно вытянуты, лица постные. По их мнению, такие картины, помещенные в доме или семейной капелле, создавали видимость благородной древности их рода. Другим нужны были яркие краски и сказочные сюжеты. И во всех случаях ссылались на то, что так пишут за Альпами, во Франции и Бургундии. И точное отображение жизни, и сказка — все идет оттуда, где художники якобы добились настоящего мастерства.

Вот и Козимо Медичи, когда стал расписывать капеллу в своем новом доме, пригласил не фра Филиппо, а Беноццо Гоццоли — его манера, оказывается, больше нравится хозяину Флоренции. Те, кто видел ее, говорили, что написанная им фреска, изображавшая шествие волхвов на поклонение младенцу Христу, больше походит на миниатюру из древней рукописи: краски яркие, так и режут глаз, портреты членов семейства Медичи изрядно приукрашены, и о реальной жизни в этой фреске ничего не напоминает. А все потому, что старый Козимо ничего не понимает в живописи. С него было достаточно того, что Гоццоли — ученик фра Анджелико, который остается для старика непререкаемым авторитетом. Известно же, что, когда Козимо предается благочестивым размышлениям, он удаляется в «свою» келью в монастыре Сан-Марко, расписанную фра Анджелико. Говорит, что эти фрески действуют на него успокаивающе. Выбором Козимо были недовольны не только Липпи, но и многие его коллеги. А может быть, причиной этого недовольства была всего лишь зависть? Ведь после росписи капеллы Медичи у Гоццоли отбоя не было от заказчиков.

Что же касается Сандро, то он, хоть и не был аристократом, все-таки стоял на стороне Гоццоли. И не только потому, что каждый живописец вправе писать, как ему нравится, но и потому, что ему самому больше нравится такая живопись. Ему по душе фигуры стройные или же, используя модное сейчас во Флоренции слово, грациозные. Некоторые мастера высказывают убеждение, что и безобразное можно изобразить так, что оно будет восприниматься как прекрасное. Но он твердо убежден, что толстый человек безобразен, и ничто его красивым не сделает. Все потешаются над его братом Джованни, который располнел до безобразия. Все уже забыли, что он Филипепи, и зовут его только Боттичелли — «бочонком». Сандро тоже начинают окликать этим прозвищем, и он с ужасом замечает, что действительно раздается в ширину — похоже, полнота в их роду дело наследственное. Теперь всем одеяниям он предпочитает плащ, скрывающий фигуру. Он завидует тем, у кого мускулистое, поджарое телосложение — это, по его мнению, действительно красиво. Произведений Гоццоли он еще не видел — да и как их увидишь, ведь в дом Медичи он не вхож. Но по рассказам он уверен, что мастер, которому завидуют и при этом осуждают, действительно создал замечательную фреску.

Об этом он, конечно, вслух не говорит. Да никто и не интересуется его мнением — он всего лишь ученик и должен будто губка впитывать то, чему его учат многоопытные и мудрые мастера. Но не так легко разобраться, где же истина. Большинство гостей Липпи придерживаются мнения, что нечего потакать устаревшим вкусам аристократов, которых не так уж и много во Флоренции. Нужно в большей степени следовать натуре, изображать все так, как оно есть в действительности. Только в этом смысле можно поучиться у древних, а в остальном до всего нужно доходить собственным умом. Это и понятно — картин от римлян и греков не сохранилось, наставлений по живописи тоже. Одни скульптуры да надгробия, но этим пусть занимаются скульпторы.

Приводится довод: раз природа создана Богом, то она прекрасна; изучая ее, можно понять божественный замысел.

Труды Леоне Баттисты Альберти по теории искусства читали почти все живописцы. Полезного в них, конечно, много — например призыв к познанию телесных пропорций. Но разве только они важны в живописи? У нее есть свои законы. Пропорциям придают чрезмерное значение те живописцы, которые получили знания от скульпторов — например Антонио Поллайоло, учившийся у Гиберти. От него только и можно услышать: живописец обязан знать анатомию. Об этом не устает твердить и его младший брат Пьетро — одногодок Сандро, эхом вторящий своему брату. Поговаривают, что они тайно режут трупы, чтобы понять строение человеческого тела. Сандро воспринимает это с ужасом. Не только потому, что это запрещено церковью — ибо куда же вернется душа в день Страшного суда? Перед его глазами вновь встают ободранные туши, которые ему в детстве показал на бойне отец, и уже от одного этого воспоминания становится не по себе. Липпи однажды сказал по этому поводу: самое прекрасное в человеке — это кожа. Сдери ее и, кроме крови, слизи и разной гадости, ничего не увидишь. И, пожалуй, учитель прав — разве нельзя понять строение человека по его внешнему виду?

И еще один ученик Гиберти иногда посещает мастерскую Липпи, но этот «сдвинулся» на другом — на перспективе. Это Паоло Уччелло, который старше их всех — он родился еще в прошлом веке. Позже его станут считать одним из основоположников флорентийской живописи, а сейчас воспринимают как чудаковатого старика. Он редко выходит из дома, рисует мало, всем другим сюжетам предпочитая битвы. Сейчас, когда большинство живописцев стремятся к реальности, а многие из них и в самих битвах участвовали, они только пожимают плечами, глядя на его картины. Все в них неестественное; люди и кони походят на марионеток, которых дергают за ниточки. Может быть, он и добился своей цели, придал фигурам объемность, но иллюзии жизни в его творениях нет. Теперь он бьется над другой задачей: сидит у мольберта и размышляет о том, что такое перспектива. Как рассказывают, его несчастной жене с большим трудом удается оторвать супруга от этих размышлений, чтобы накормить его. Но и сидя перед тарелкой супа, он то и дело вскакивает из-за стола, носится по комнате и кому-то доказывает: «Это великая вещь — перспектива!» Но жена, конечно, не тот собеседник, который нужен Паоло. Вот по-этому он иногда и появляется в мастерских своих коллег.

Спрашивать его мнение о картинах совершенно бесполезно. В голове у него была только одна перспектива, и о ней он мог говорить часами, не замечая, что во многом его коллеги уже опередили его: в светотени, в моделировании фигур да и в передаче той самой перспективы. Но слушать его было интересно и во многом поучительно, как всякого размышляющего над важными проблемами человека.

Как сожалел впоследствии Сандро, что в годы своего ученичества он не завел по примеру старших товарищей памятной книжки, в которую бы заносил самое полезное из услышанного! Он был молод и самоуверенно полагался на свою память — как потом оказалось, не столь уж блестящую. А ведь такие книжки он видел у многих живописцев, в том числе и у Липпи. Прочитать их, правда, непосвященному было невозможно, ибо писались они тайнописью, известной только хозяину. Каждый изобретал свой метод: или сдвигал на несколько порядков буквы алфавита, или же прибегал к крестикам и завитушкам — словом, у кого на что фантазии хватало. Эти книжки, как и наборы рисунков, передавались по наследству — сыну или племяннику, если они также избирали ремесло живописцев, или же любимому ученику, что нередко сопровождалось условием принять фамилию мастера.

Своим учеником Липпи мог быть доволен: уже за первые три года он постиг больше, чем другие усваивали за пять. У Сандро было то, что обычно называют даром Божьим. Он уже вполне освоил манеру фра Филиппо, и тот без всякой опаски привлекал его к изготовлению многочисленных Мадонн, которые он по тем или иным причинам не мог написать сам или просто не имел охоты работать над ними. Только знаток мог отличить работу ученика от творения мастера. Даже Серральи иногда заблуждался, когда ему приносили на продажу Мадонн из мастерской Липпи. Впрочем, ему было важно лишь продать их, а не оценивать мастерство художников. Понемногу торговец богател, отправляя картины в другие города Италии и даже за Альпы. Серральи одним из первых распознал веяние времени — флорентийская живопись входила в моду.

Так Сандро достиг того, о чем когда-то мечтал — научился писать Мадонн. Он работал больше других, и вряд ли кто-либо мог теперь упрекнуть его в отсутствии усидчивости. Он постиг многие тайны живописи, но по-прежнему всем сюжетам предпочитал Мадонн, которых изображал с такой любовью и благоговением, словно это были портреты любимой. Неужели его не интересует ничто другое? Конечно, рисуя Мадонн, во Флоренции можно прожить: их любят помещать в семейных капеллах, и в богатых домах их изображения можно увидеть почти в каждой комнате. Мадонна явно потеснила святого Иоанна в качестве покровителя Флоренции. У нее просят заступничества и избавления от бед.

И все же Липпи удивлялся поведению своего ученика: похоже на то, что все забавы юности для него чужды. Женщин он сторонился, и этого фра Филиппо понять не мог. То ли он просто стеснялся, не зная, как к ним подойти, то ли поверил тому, что ему с детства вбивали в голову: женщина — это приманка Сатаны. Как бы там ни было, а для нынешней Флоренции его поведение было довольно странным. Вот кому пристало быть монахом, и Липпи недоумевает, почему эта мысль не приходит в голову Сандро.

Его упорство даже немного раздражает учителя. Напрасно говорят, что у Сандро покладистый характер — Липпи не раз убеждался, насколько его ученик упрям. Знает ведь все и о перспективе, и о пропорциях, но всякий раз норовит сделать по-своему. По его мнению, так красивее. Говорить с ним на эту тему — напрасно тратить время. Ответ один: разве он, Липпи, не учил его, что художник свободен в своем творчестве и в выборе средств? Что ж, так и есть. Филиппо и сам сейчас в поиске — вспомнил о раздумьях Мазаччо о роли красок в передаче объемности фигур и пытается проверить это на практике. У Сандро его опыты любопытства не вызывают. У него на этот счет собственное мнение: он приверженец четкой линии.

Впрочем, у Липпи сейчас собственных забот хватает и ему не до Сандро. Фрески в Прато он в конце концов завершил и теперь ищет новый заказ, чтобы он ни в чем не уступал исполненному, но таких заказов во Флоренции нет. Ко всему прочему, в 1464 году город вновь посетила чума. Здесь уже не до фресок; Мариано усердно молится святому Себастьяну, надеясь, что и на этот раз он отведет от родных «черную смерть». Город вновь охвачен великим страхом. Те, у кого есть возможность, покинули Флоренцию и живут в своих виллах, несмотря на то, что еще очень холодно и весна в свои права не вступила. Но на сей раз чума свирепствовала недолго — покатилась куда-то дальше. Как только все свободно вздохнули, разнесся новый тревожный слух: умирает Козимо Медичи.

Для Липпи это известие похуже, чем известие о чуме. Умрет Козимо — он лишится своего покровителя. Правда, в последние годы он старался пореже бывать в доме на виа Ларга. Причиной было то, что фра Филиппо, несмотря на все свои «шалости», все-таки оставался добрым католиком и всячески избегал компании, которая собиралась в доме Козимо, всех этих философов и беглых греков, которые, того и гляди, вовлекут в какую-нибудь ересь. Другим это, может быть, и сойдет с рук, а ему, снявшему с себя сутану, придется туго. На него и так все время показывали пальцем. Несмотря на все это, фра Филиппо был уверен, что всегда может рассчитывать на заступничество «Отца отечества»: он в обиду не даст, а если нужно, то и посодействует получить новый заказ или даст в долг денег до лучших времен, как это уже не раз бывало. Умрет Козимо, и никакое мастерство Липпи не поможет — его же собственные коллеги быстро сживут его со света с помощью дорогих сограждан. Если бы удалось найти заказ вне Флоренции, покинуть ее хотя бы ненадолго!

Не только фра Филиппо пребывал в беспокойстве: почти вся Флоренция была охвачена им. Смерть Козимо влекла с собой большие перемены. Каждое утро у дома Медичи собиралась толпа, чтобы узнать новости. Может быть, «Отцу отечества» стало лучше? Нет, изменений в лучшую сторону не наступало — Козимо все так же сидел в своем любимом кресле, закрыв глаза. Он почти не открывал их, говоря, что привыкает к той мгле, которая скоро окружит его. Болезнь пришла к нему еще в прошлом, 1463 году, когда умер его старший сын Джованни. С самого детства Козимо прочил его в свои преемники, упорно готовил на эту роль и был рад, что сын похож на него и деловой хваткой, и умом, гибким и хитрым. Но безжалостная смерть унесла Джованни, и теперь ему придется передать судьбу рода и Флоренции младшему сыну Пьеро, прозванного в народе Il Gottoso — «Подагриком».

Пьеро с детства был болезненным; кроме подагры, он страдал множеством других хворей. От одной из них у него странным образом раздулась шея, он не мог долго держать поднятыми веки, и его глаза были почти все время закрыты. Но если у его отца эти полузакрытые глаза означали погружение в раздумье, — так его часто изображали художники, — то о Пьеро этого нельзя было сказать. Кроме того, он очень быстро уставал и явно не мог справиться с делами города, которые становились все сложнее и запутаннее, ибо в последнее время Козимо почти не занимался ими. Нет, такой человек, как Пьеро, никогда не сможет обрести авторитета и власти своего отца! Таково было всеобщее мнение, и предстоящая борьба за власть между богатыми семействами волновала флорентийцев. Мирно она еще никогда не кончалась. Уже объявился и первый претендент — Лука Питти, тот самый, который совсем недавно построил себе дом-дворец на склоне холма в Верхнем городе и во всеуслышание заявлял, что со смертью старейшины Медичи главенство Нижнего города кончится. Знал ли об этом Козимо, у которого повсюду были свои соглядатаи? Может быть, и знал, но у него уже не было сил, чтобы начать борьбу с Питти. Года два назад устранение претендента не составило бы для него труда, но теперь…

В конце июля в городе стало известно, что Козимо уже несколько раз призывал к своему ложу Пьеро и часами беседовал с ним. Он рассказывал сыну о своей жизни, подробно разъясняя, почему он в тех или иных случаях поступал так, а не иначе. Козимо, видимо, раскаивался, что прежде почти все свое внимание уделял старшему сыну, и теперь в оставшееся ему время торопился наставить младшего. Стало известно и то, что в советники Пьеро старый Козимо назначил Диотисальви Нерони. Это решение окончательно убедило флорентийцев в том, что могучий разум старого Медичи ослаб. Почти все в городе знали, что Нерони давно уже переметнулся на сторону Питти. Неужели «Отец отечества» не ведает этого? Почему он доверил и своего сына, и свое имущество этому человеку без чести и совести? Сандро не раз видел Нерони, и тот ему не нравился, как и многим во Флоренции. Удивлялись, что нашел в нем Козимо, отлично разбиравшийся в людях. Ведь вся натура этого человека была прямо-таки написана на его лице: на губах вечно играет ироническая улыбка, а в глазах глубоко затаились злоба и зависть — те качества, которые, по мнению Липпи, делают человека способным на самые бесчестные поступки.

1 августа 1464 года Козимо Медичи умер. Флоренция искренне скорбела о нем. Для нее он действительно был «Отцом отечества». Все обвинения были забыты. Говорили о том, как много он сделал для родного города, не жалея ни денег, ни сил. Вспоминали и о том, как он пожертвовал самым дорогим для него — драгоценной рукописью Тита Ливия, которую подарил Фердинанду Испанскому, избавив тем самым Флоренцию от войны с Неаполем. Многое припоминали и многое теперь прощали старому Козимо. Филиппо Липпи с учениками был на похоронах своего благодетеля и вернулся оттуда мрачнее осенней тучи. Необходимость покинуть Флоренцию теперь стала для него более чем реальной. Ничего хорошего от Пьеро он не ожидал.

Сандро и предположить не мог, что происходящие в городе события уже в следующем году затронут его. Кто он был такой, чтобы судьбы сильных мира сего могли оказать воздействие на его судьбу? Всего-навсего ученик живописца, о самом существовании которого знали немногие. Суматоха, охватившая Флоренцию весной 1465 года, его вроде бы никак не касалась. Новый правитель Пьеро Медичи вдруг решил приумножить богатство своей семьи и начал скупать земельные участки вокруг Флоренции. Этот способ надежного помещения капиталов подсказал ему Нерони. Совет, данный Пьеро избранным его отцом-наставником по финансовым делам, на первый взгляд был разумен. Флоренция задыхалась в тесноте; многие богачи, да и не только они, приобретали землю вне городских стен. Там возводились виллы, разбивались парки и сады. Вошло в моду жить за городом, изображая из себя пастухов и пастушек. Поэты взахлеб воспевали прелести сельской жизни, а земля день ото дня поднималась в цене.

Лишь значительно позже открылось, что план привлечь внимание к земельным спекуляциям был разработан Нерони вместе с Лукой Питти и преследовал совершенно иную цель, чем приумножение богатства Медичи. Чтобы приобретать участки, требовались наличные деньги, причем немалые. Получить их можно было, только востребовав с должников кредиты, на которые был так щедр Козимо. И Пьеро сделал это, не задумываясь о последствиях. Началось массовое разорение мелких купцов и ремесленников. Мариано готов был рвать волосы на голове — даже он понимал, что Пьеро делает чудовищную глупость. Ни один здравомыслящий банкир не будет вкладывать все свои деньги в предприятие, которое, может быть, и принесет ему прибыль, но в отдаленном будущем. Дело кончится плохо, предрекал Филипепи, Пьеро не знает нрава флорентийцев. Своим требованием возвратить кредиты он только восстановит против себя сограждан. Мудрый Козимо, наверно, переворачивается в гробу!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.