II

II

По окончании Курского училища Щепкин, изредка выступавший на крепостном театре графа Волькенштейна, за расторопность был пожалован в барские официанты: его отсылали и в другие дворянские дома для услуг на обедах и балах. Щепкин имел право сказать в конце жизни, что он знает Россию от «дворца до лакейской». Юноша упорно стучался в двери театра: был суфлером, переписчиком ролей и в 1805 году наконец выступил на сцене актером. Выручая актрису П. Г. Лыкову, он сыграл в ее бенефисе в переводной драме Мерсье «Зоя» роль почтаря Андрея, случайно оставшуюся без исполнителя. За три часа перед спектаклем выучил Щепкин роль. Он чувствовал, что его сжигает «внутренний огонь, страшный огонь», от которого он «едва не задыхался» и в то же время трепетал от радости.

«Как я играл, принимала ли меня публика хорошо или нет — этого я совершенно не помню. Знаю только, что по окончании роли я ушел под сцену и плакал, как дитя».

Когда Щепкин обратился к актерам с вопросом, не совсем ли дурно он играл, ему пришлось услышать, что играл он «хорошо», «очень хорошо» и своей игрой вызвал рукоплескания.

Это был настоящий успех. Его «признал» даже собственник Щепкина: граф Волькенштейн благосклонно велел подать новый триковый жилет и подарил его Щепкину со словами: «Вот тебе на память нынешнего дня».

Память этого ноябрьского дня 1805 года навеки жива в истории русского театра; с этого дня Щепкин начал свой подвиг во имя русского искусства.

«После удачного дебюта, — рассказывает с его слов С. Т. Аксаков, — Щепкину начали давать многие небольшие роли, и, разумеется, самые разнохарактерные. Захворал ли, загулял ли кто-нибудь из актеров — Щепкин в несколько часов выучивал его роль, и, конечно, играл всегда лучше того, чье занимал место. Одним словом: им затыкали все прорехи малочисленной труппы и скудного репертуара. Оркестр прозвал его «контрабасною подставкой», и вся труппа со смехом повторяла это «остроумное» прозвище».

Щепкина не смущали эти насмешки, он не боялся непомерного труда. Театр стал делом его жизни. Ему он радостно отдавал все силы. Были пьесы, в которых Щепкин переиграл все роли, не исключая ролей самых молодых девушек. Одной из таких пьес был «Недоросль» Фонвизина, где Щепкину случалось играть — и превосходно играть — даже Еремеевну.

Щепкин стал впоследствии непревзойденным учителем актеров именно потому, что он, как никто другой, мог ввести каждого актера в мастерство воплощения любой роли, любого амплуа. Заботясь о постановке новой своей комедии, Гоголь просил Щепкина: «Прежде чем давать ее разучать актерам, войдите в значение всякой роли так, как бы вам пришлось все эти роли сыграть самому, и когда войдут они вам в голову все, соберите актеров и прочитайте им раза три, четыре или даже пять». Иными словами, Гоголь просил Щепкина выучить все роли в новой своей пьесе и пять раз сыграть их все перед актерами — тогда только получал он уверенность в совершенном исполнении пьесы.

Щепкин говаривал: «Нет маленьких ролей — есть маленькие актеры». Сам он в маленькую роль вкладывал не меньше добросовестного труда и творческой работы, нежели в большую, выигрышную, и оттого в его исполнении даже роли в несколько слов производили сильное, незабываемое впечатление.

Немногочисленная публика, состоявшая из помещиков, чиновников и купцов, посещала в те времена театры, и, чтобы привлечь эту горсточку зрителей, театру приходилось каждый вечер ставить новую пьесу. Повторения спектаклей были редки. Пьеса, повторенная три-четыре раза, была исключением. При таких условиях, когда на спектакль уделялись две-три, а часто и одна репетиция, не могло быть речи о стройности спектакля. Актеры играли под суфлера и вместо авторского текста передавали роль «своими словами». Так делали все, но только не Щепкин. Какой бы цены это ему ни стоило — отказ от удовольствий, отдыха, сна, — он являлся на спектакль с твердо выученной ролью и с прекрасным знанием всей пьесы: в трудный момент он мог выручить товарища, подсказав ему забытое место. Такие же пьесы, как «Горе от ума» и «Ревизор», Щепкин знал наизусть от первого до последнего слова.

Смолоду Щепкин повел такой образ жизни: как бы поздно ни кончился спектакль, он не ложился спать, не повторив роли к следующей наутро репетиции или к вечернему спектаклю. Утром — а вставал он не позже шести-семи часов — он, если было возможно, уходил на уединенную прогулку и там сосредоточием всего своего внимания старался войти в «жизнечувствие» того человеческого образа, который он должен был воплощать на репетиции или на спектакле, будь это французский дворянин Гарпагон («Скупой» Мольера) или крепостная нянька Еремеевна («Недоросль»). Он искал наиболее правдивого выражения их походки, манеры, речи; он делал все, чтобы перенять в себя их жизненный пульс.

На это нужно было иметь огромный талант — у Щепкина он был; но на это нужно было иметь и любовь к непрестанному вдохновляющему труду, которым Щепкин бесконечно приумножал свой природный талант. Поведя однажды в письме к талантливой артистке А. И. Шуберт речь о таком труде, приводящем актера к художественной правде, Щепкин не без доброй грусти писал: «Вы можете сказать, что это совершенно невозможно; нет, это только трудно! Вы скажете, зачем хлопотать о каком-то совершенстве, когда есть средство гораздо легче нравиться публике? Тогда уж можно сказать: зачем же искусство? Итак, моя добрая, изучайте его с точки зрения науки, а не подделки».

Это убеждение, что искусства нет там, где нет вдохновенного труда, Щепкин вынес из опыта всей жизни и творчества.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.