4

4

Младший сын Пастернака, Леонид, родился ровно в полночь 31 декабря 1937 года. За сорок лет существования больницы, с гордостью отмечает Зинаида Николаевна в мемуарах, не было ничего подобного. Сенсация даже попала в газеты: «Вечерняя Москва» сообщила о том, что первым новорожденным москвичом оказался сын гражданки 3. Н. Пастернак (о том, что отец новорожденного москвича имеет какое-то отношение к поэзии, не было сказано ни слова). Пастернаки собирались встречать Новый год у Ивановых в Лаврушинском, но схватки начались в седьмом часу вечера—в семь Пастернак отвез жену в больницу имени Клары Цеткин, привилегированную, с телефоном в каждой палате. Сам Борис Леонидович поехал к Ивановым и каждый час оттуда звонил жене. В десять Зинаида Николаевна ему сказала, что рожать, по-видимому, будет не раньше, как дня через два-три, – и попросила ее забрать хотя бы на ночь, чтобы вместе встретить Новый год.

– Ты с ума сошла! – закричал он. – Лежи смирно!

Не успела она повесить трубку, как поняла, что он прав: схватки возобновились. В следующий раз он позвонил в больницу сразу после боя курантов – поздравить жену с Новым годом, – и ему сообщили, что он стал отцом. В восторге он все время целовал и благодарил Тамару Владимировну, как будто счастливое разрешение Зинаиды Николаевны от бремени было ее личной заслугой. Мальчика записали все-таки 1937 годом – о чем Зинаида Николаевна впоследствии горько жалела: и в смысле призыва в армию, и в смысле отправки в эвакуацию этот лишний год ему сильно мешал.

На следующий день после родов Афиногеновы прислали ей огромную корзину цветов и вырезку из «Вечерки». Денег не хватало – оригинальных стихов Пастернак не писал, а переводил в основном западноевропейскую лирику, которую печатали не слишком охотно и оплачивали скудно. Зинаида Николаевна после родов взялась даже за переписку нот, – но вскоре у Пастернака появился новый, неожиданный источник дохода. Он стал переводить Шекспира.

Пастернак с 1936 года, по свидетельству Тарасенкова, повторял: «Мы живем в шекспировские времена». Тогда он имел в виду всеевропейское противостояние фашизму, говорил о том, что СССР из объекта истории становится ее субъектом, – наблюдение очень важное, как почти все, что записал Тарасенков: значит, в пастернаковском понимании ни во времена коллективизации, ни во дни писательского съезда, ни даже в революционное пятилетие его страна субъектом истории не была – то есть, иными словами, не творила свою историю сама. Это мысль очень точная, пророческая, – поскольку революция и все, что воспоследовало за ней, не было актом собственно народной воли. Это было действие рока, фатума, исторического предопределения – то есть коллизия скорее античная, нежели шекспировская; в античной драме главную роль играет рок – у Шекспира на первый план выходит человек, и именно это постоянно подчеркивал Пастернак, говоря о «человечности Шекспира». Замечание о его человечности – без подробной расшифровки – встречается у него в разговоре о Шекспире на каждом шагу: и в собственных его писаниях, и в записанных разговорах. Это свидетельствует о том, что главной чертой трагического у Шекспира Пастернак считал наличие свободного выбора у каждого из его героев, мотив экзистенциальной ответственности – в конечном итоге христианский, наиболее явно выразившийся в «Гамлете». Обращение Пастернака к Шекспиру в контексте европейской истории тридцатых годов не менее важно, чем в контексте советского террора: он предчувствовал, что возрождение русского самосознания будет связано именно с большой войной. Во времена террора народ остается объектом истории и своего слова о ней не говорит – вот почему мысль о неизбежной большой войне пугала в эти дни, кажется, всех, кроме Пастернака. Он один думал о ней чуть ли не с надеждой – каждый наконец будет стоить того, чего стоит.

В 1937 году Мейерхольд повторял: «Читайте „Макбета“!» В терроре, особенно в сталинском – помпезном, пурпурном, обставленном громкими эффектами, – налицо была именно театральность. Эта театральность больше всего претила Пастернаку – он, как мы знаем, не любил в жизни театральных эффектов, а уж когда ими обставлялись такие серьезные вещи, как смерть, – это его взрывало. Герой трагедии для Пастернака лишь в той мере героичен, в какой он противостоит театру террора; театральны – в дурном, декоративном смысле – пародийные фрагменты «Мышеловки», тогда как подлинность всегда враждебна театрализации. И «весь Шекспир, быть может, только в том, что запросто болтает с тенью Гамлет» – как было сказано в послании к Брюсову; то есть ключевое слово здесь – «запросто». Для Пастернака главная коллизия Шекспира – в противостоянии личности и разыгрывающейся вокруг драмы; драма идет отдельно. Личность не желает играть по ее законам. Таков для него пафос его личной драмы 1937–1938 годов; с таким чувством взялся он за «Гамлета».

Перевод был заказан Мейерхольдом в самое страшное для него время – после закрытия Гостима. По воспоминаниям Александра Гладкова, Пастернак пришел к Мейерхольду 10 января 1938 года, на третий день после того, как театр был закрыт. День был тяжелый, пасмурный, Гладков обедал у Мейерхольдов и вспоминает, что Зинаида Райх (полная тезка жены Пастернака, что сближало их с Мейерхольдом дополнительно) была мрачна и ничего не ела, а Всеволод Эмильевич гладил хохолок своего зеленого попугая – участника «Дамы с камелиями» – и пытался шутить, разговаривая с ним. Шутки не получались – Мейерхольд бросался на каждый телефонный звонок, словно ждал чего-то. Чего – он и сам бы не сказал. Сталин сделал их всех «ожидалыциками», как говорил Мандельштам.

Пастернак заглянул вечером, ненадолго, – но, по словам Гладкова, «важно было, что он пришел». Мейерхольд обрадовался ему необыкновенно, достал «Шато-лароз», разлил в любимые зеленые фужеры. Заговорили об аресте кремлевского врача Левина, удивлялись – хотя, пишет Гладков, удивляться уже было нечему. Мейерхольд сказал, что у него нет никаких сбережений – может быть, придется машину продавать; Пастернак «почти радостно» загудел, что у него тоже ничего нет, что сбережений вообще иметь не надо, на жизнь всегда хватит… Мейерхольд поздравил его с рождением сына.

Над «Гамлетом» Пастернак работал больше, чем над любым собственным текстом, исключая роман. Сначала он перевел трагедию целиком, буквально, почти машинально (писать белым пятистопным ямбом было для него технически почти так же естественно, как говорить прозой). Результат его удручил: по его собственным подсчетам, на каждую тысячу строк приходилось пять, дословно совпадающих с вариантом Лозинского. Пастернак хотел уже писать Лозинскому покаянное письмо – «ты победил, галилеянин», – но от противного изобрел принципиально новую концепцию перевода. Он решил написать хорошую русскую пьесу, с мощным стихом, с эпическим ритмом, – не гонясь за текстуальной точностью; так стал расти его «Гамлет», который во многих отношениях точнее самого точного подстрочника, но тем не менее это полноправное творение Пастернака.

О Шекспире подробно и компактно (он сам гордился лаконизмом тридцатистраничной статьи) рассказано в статье «К переводам Шекспировских драм» 1946 года. Она сначала без авторской подписи появилась в «Советской литературе» по-английски, а десять лет спустя – в сокращении – в «Литературной Москве». В этих заметках Пастернак ополчается на саму условность – главный элемент театра; вот почему ни одна из его собственных драматических попыток не имела успеха. Шекспир все-таки лучше знал театральные законы, но в переводах Пастернака возникает замечательный контрапункт – естественность и энергия пастернаковской речи против шекспировских напряженных фабул (которые так критиковал Толстой) и пышных метафор (о которых сам Пастернак выразился по-толстовски резко: «Порой откровенная риторика, нагромождающая десяток пустых околичностей вместо одного вертевшегося на языке у автора и второпях не уловленного слова»).

Пушкин считал Шекспира замечательным поэтом и гениальным драматургом; Пастернак ставил Шекспира-поэта выше Шекспира – театрального писателя. Доминантой его поэзии он считал ритм – важнейшую характеристику поэтического текста в пастернаковской системе ценностей; большинство афоризмов Шекспира, писал Пастернак, подсказано именно ритмом. В самом деле, его перевод с поэтической точки зрения безупречен – столько в нем энергии; перевод Лозинского, эквилинеарный, более темный и романтический, – рисует Гамлета далеко не столь мужественным и решительным. Поистине «Гамлет» Пастернака – прежде всего о конфликте героя с навязанной ему пьесой: до такой степени отличается речь героя от речи всех окружающих его персонажей. Различия в их речевых характеристиках (в частности, Пастернак подчеркивает и старается адекватно передать напевность речи Гертруды, обилие гласных в ней) незначительны по сравнению с тем, до какой степени отрывистая, лаконичная, размашистая, безжалостная в определениях и оценках речь Гамлета отличается от речи всех прочих, будь то даже его ближайший друг Горацио. К мощнейшим монологам Гамлета в пастернаковской передаче относится знаменитое – из четвертой сцены четвертого акта – «Все мне уликой служит, все торопит». Здесь, мнится, высказана одна из самых заветных мыслей Пастернака – которую он подчеркивал и в «Лире», особенно любил ее, указывал на нее дочери Ольги Ивинской: «Как отлично сказано – „Сведи к необходимости всю жизнь, и человек сравняется с животным!“» Непрагматические ценности, великие абстракции, во имя которых только и стоит жертвовать, – это одна из сквозных пастернаковских тем:

В мечтах о славе

Он рвется к сече, смерти и судьбе

И жизнью рад пожертвовать, а дело

Не стоит выеденного яйца.

Но тот-то и велик, кто без причины

Не ступит шага, если ж в деле честь,

Подымет спор из-за пучка соломы.

Отец убит, и мать осквернена,

И сердце пышет злобой: вот и время

Зевать по сторонам и со стыдом

Смотреть на двадцать тысяч обреченных,

Готовых лечь в могилу, как в постель,

За обладанье спорною полоской,

Столь малой, что на ней не разместить

Дерущихся и не зарыть убитых.

О мысль моя, отныне будь в крови,

Живи грозой иль вовсе не живи.

Думается, здесь есть и упрек себе – затянувшийся период конформизма, «симфонии с государством», сомнений (меж тем как друзья убиты и дело жизни осквернено) и так уже привел Пастернака на грань безумия; «Гамлет» – это еще и жест бесповоротного разрыва с эпохой.

Первый вариант перевода Пастернак уничтожил, второй закончил весной 1939 года. За это время многое успело перемениться, и перемены были подлинно шекспировские – столь страшные, что они вполне вписываются в парадигму Ричардовых или Клавдиевых злодейств, но романтизация этих злодеяний показалась бы Пастернаку непростительным кощунством. Был арестован Мейерхольд, который заказал перевод. Зарезали его жену Зинаиду Райх. Перевод оказался невостребован, но Пастернак не отчаивался – все искупалось минутами наслаждения, испытанными во время работы. В ноябре 1939 года «Гамлета» в переводе Пастернака захотел послушать Немирович-Данченко, приступавший к репетициям трагедии в переводе Анны Радловой – осовремененном, ярком, но, по точному определению Пастернака, «безвкусном». В результате к постановке была принята именно пастернаковская версия: как надменно писал Немирович-Данченко Анне Радловой, ее перевод, конечно, хорош – но, имея перевод выдающийся, Художественный театр находит его более соответствующим своему уровню. Начались репетиции. О дальнейшем сохранились одна чрезвычайно устойчивая сплетня и одно более-менее достоверное свидетельство: согласно сплетне, спектакль погубил Ливанов. Согласно свидетельству самого Ливанова – дневниковому, записанному по горячим следам, – во всем виноват был рок, тяготевший над мхатовским «Гамлетом».

Зинаида Николаевна пишет, что на одном из кремлевских приемов 1940 года (Евгения Ливанова уточняет, что это был прием лауреатов Сталинской премии) Ливанов решил «прогнуться» перед Сталиным и спросил, какие будут руководящие указания в работе над образом Гамлета, которого он сейчас репетирует; возможно, это был не подхалимаж, а желание заранее обезопасить спектакль от запретов и критики – как же, играется по партитуре самого Сталина! В записи Исайи Берлина сохранилась пастернаковская острота по этому поводу: «Он (Ливанов. —Д. Б.) хотел, чтобы Сталин сказал хоть что-нибудь, пусть даже самое незначительное, чтобы это можно было унести с собой под мышкой и козырять этим потом повсюду». Как выразился Пастернак, если бы Сталин сказал: «Сыграйте его лилово», Ливанов бы потом говорил актерам, что их игра недостаточно лиловая, что Вождь дал насчет этого совершенно ясные указания – надо играть лилово. Сталин остановился и сказал: «Вы артист? Артист МХАТа? Тогда обратитесь с вашим вопросом к художественному руководителю театра. Я не специалист по театральным делам». Затем, помолчав, добавил: «Однако, поскольку вы обратились с этим вопросом ко мне, я отвечу вам: „Гамлет“ – упадочная пьеса, и ее не следует ставить вообще». На следующий же день репетиции были прерваны. «Гамлета» не ставили до самой смерти Сталина. (На самом деле «Гамлета» не ставили только в Москве и Ленинграде. В провинции он шел – в частности в Новосибирске; если бы Сталин в самом деле прилюдно назвал его упадочной пьесой – вряд ли пастернаковский перевод, да и перевод Лозинского переиздавались бы столько раз.)

Думается, что эта версия неверна – потому что очень уж хорошо видно, откуда растут у нее ноги. В постановлении 1946 года «О второй серии фильма „Большая жизнь“» разгрому подверглась вторая серия «Ивана Грозного». Об эйзенштейновской картине было сказано, что Иван Грозный изображен в ней «слабохарактерным и безвольным, чем-то вроде Гамлета». Пастернака глубоко возмутила эта характеристика: «Безволие было неизвестно в шекспировское время. Этим не интересовались. Облик Гамлета, обрисованный Шекспиром так подробно, очевиден и не вяжется с представлением о слабонервности. По мысли Шекспира, Гамлет – принц крови, ни на минуту не забывающий о своих правах на престол, баловень старого двора и самонадеянный вследствие своей большой одаренности самородок. В совокупности черт, которыми его наделил автор, нет места дряблости, они ее исключают. Скорее напротив, зрителю предоставляется судить, как велика жертва Гамлета, если при таких видах на будущее он поступается своими выгодами ради высшей цели. (…) „Гамлет“ – не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения» («К переводам…»). Это – к вопросу о вечных упреках в безволии, которые предъявлялись и Гамлету, и Пастернаку. Именно стереотипная цитата из постановления насчет гамлетизма как безволия – могла послужить источником легенды о сталинском грубом ответе.

Совсем другую историю – правда, чересчур лестную для него, – излагает сам Борис Ливанов. На приеме 1940 года, глубокой ночью, после просмотра фильмов «Если завтра война» и своей любимой «Волги-Волги», Сталин заговорил с Ливановым о МХАТе.

– Зря поставили Чехова, «Три сестры». Сейчас не время.

Чехов расслабляет.

Ливанов сказал, что спектакль прекрасный.

– Тем более. А кого вы сейчас играете?

Ливанов рассказал о своей работе над «Гамлетом». Сталин задавал короткие, четкие вопросы. Иногда он поднимал руку, на подносе выносили две рюмочки коньяка – маленькую для него, большую для Ливанова. Не пить было нельзя. Ливанов пил.

– Ваш Гамлет – сильный человек? – спросил наконец Сталин.

– Сильный, – уверенно ответил Ливанов.

– Это хорошо, потому что слабых бьют.

Эта версия по-своему убедительна – Сталину в сороковом году вполне мог понадобиться агитационный, «нордический» Гамлет, которого впоследствии описал в «Bend Sinister» Владимир Набоков, точно почувствовав, что любому тоталитарному режиму понадобится своя концепция классической пьесы. В сороковом подошла бы концепция мобилизационная – которая, по Набокову, ставит в центр пьесы Фортинбраса. Пастернаковский перевод, как ни странно, вполне мог удовлетворять главному условию: в его исполнении «Гамлет» – действительно очень мужественная пьеса; не зря символом «оттепели» стал «Гамлет» 1954 года в постановке Н. Охлопкова – в переводе Лозинского, романтическом, лирическом, а «Гамлет» Козинцева 1954 года, в Ленинграде, в пастернаковском переводе, не имел того успеха. Однако над спектаклем МХАТа, с прекрасными декорациями Дмитриева и блестящей центральной работой Ливанова, в самом деле тяготел рок: в 1943 году умер Немирович-Данченко, в 1944-м – Сахновский, продолжавший работу над «Гамлетом» после смерти художественного руководителя театра. В феврале 1945 года «Гамлет» был уже окончательно и бесповоротно, без внешних причин, запрещен по устному распоряжению Сталина – Ливанов об этом узнал в костюме и гриме Гамлета, на одной из последних репетиций. Все просьбы о возобновлении работы над спектаклем ни к чему не привели.

Пастернак опубликовал «Гамлета» в 1940 году, в сдвоенном пятом-шестом номере «Молодой гвардии», с небольшим предисловием, в котором обосновывался его подход к переводам. Он много и охотно читал перевод в дружеском кругу и на вечерах, на которые московская интеллигенция собиралась с прежним, полузабытым радостным чувством приобщения к подлинности и отваге. Поставлен этот перевод был только в Новосибирске, в знаменитом театре «Красный факел», который мог смело соперничать с лучшими столичными сценами.

23 августа 1939 года в Оксфорде умерла мать Бориса Пастернака, Розалия Исидоровна. Время было уже такое, что отвечать на заграничные письма было страшно, – Пастернак боялся даже ответить отцу на письмо со скорбной вестью. В письмах к сестре появляются явные эвфемизмы, – Пастернак словно бросает кость перлюстраторам, давая понять, что отлично осведомлен о их надзоре. «Я знаю, что у вас грабежи и потемки, и беспокоюсь о вас», – пишет он Фрейденберг 14 февраля 1940 года.

Мейерхольд после закрытия Гостима работал в Александрийском (Малом драматическом) театре, в Ленинграде. Поставил там «Маскарад», который Пастернак все хотел посмотреть, да так и не успел. На допросах из него выбивали показания на Пастернака. Мейерхольда били резиновой палкой по ногам и спине, заставляли пить мочу, не давали спать. Ему было шестьдесят пять лет. Показания он дал, но вскоре от них отрекся, написав заявление о том, что они вырваны под пыткой. Пастернака это, конечно, не спасло бы: главным троцкистским связным был объявлен Анри Мальро, а фотография, на которой Пастернак, Мальро и Мейерхольд запечатлены вместе, хранилась у Мейерхольда. Если бы дело о троцкистском центре в Москве и Ленинграде – дело, по которому взяли Заболоцкого, Кольцова, Ясенского, Бабеля и Мейерхольда, – было доведено до конца, Пастернак был бы арестован осенью 1939 года одним из первых, наряду с Алексеем Толстым, Николаем Тихоновым и Ильей Эренбургом.

Тогда, как мы помним, Сталин отвлекся на очередной процесс военных. Но, думается, это не было единственной причиной того мистического факта, что крупнейший русский поэт тридцатых годов избежал гибели.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.