2

2

Ахматова с удивлением заметила в том же разговоре сорокового года, что периоды у Пастернака все-таки есть; замечание странное, потому что именно четкая периодизация в творчестве Пастернака бросается в глаза. В каждом новом периоде он проходит одни и те же стадии, числом три: начинает слабо, а иногда и просто плохо. Следует быстрый набор высоты, стремительное овладение новым методом – и спуск с только что взятой вершины: краткая эпоха маньеризма, когда новообретенный метод тесен самому автору и видны его издержки. «Надо ставить себе задачи выше своих сил, во-первых, потому, что их все равно никогда не знаешь, а во-вторых, потому, что силы и появляются по мере выполнения кажущейся недостижимой задачи», – говорил он Александру Гладкову 28 января 1942 года в Чистополе. Вся творческая биография Пастернака – цепочка задач, казавшихся неразрешимыми, и все их он решал, каждый раз идя дальше, – можно только гадать, к каким взлетам привел бы этот путь, не оборвись он в шестидесятом году.

«Однажды Ада Энгель выразила мысль, что процессы в природе подвигаются не линейно в арифметической прогрессии, а циклически, скачками с возвратами. Вероятно, так и есть…» – писал он первой жене 28 июля 1940 года. Ада Энгель (Рогинская) – художница, подруга жены Пастернака и дочь композитора, его учителя. Пастернак и сам сознавал, что в каждом периоде его жизни и творчества повторяются определенные закономерности. Как правило, начало каждого такого периода датируется первым годом нового десятилетия—он прожил семь четких десятилетних циклов: в 1901 году он начал заниматься музыкой, в 1911-м обратился к лирике, с 1921-го пробует себя в эпосе, с 1931-го пытается не отделять себя от страны и переживает травматичный, но и креативный опыт гражданственности; в 1941-м осваивает новую лирическую манеру, с 1951-го обретает себя как прозаик, работая над окончательным вариантом романа. Внутри каждого десятилетия стабильно повторяются определенные фазы: пятый год – депрессия, более или менее глубокая; седьмой и восьмой – устойчивый подъем. Лучшими, самыми производительными в жизни Пастернака были 1917—1918-й («Сестра моя жизнь» и «Разрыв»), 1927—1928-й («Спекторский», вторая редакция ранней лирики), 1937—1938-й («Записки Живульта»), 1947-й («Стихотворения Юрия Живаго») и 1957—1958-й («Когда разгуляется»). Самыми депрессивными – 1915, 1925, 1935, 1945 (несмотря на восторженно приветствуемую Победу, на фоне которой особенно разителен был собственный душевный кризис) и 1955 годы.

В отличие от Маяковского, за два года достигшего собственного потолка, или Ахматовой, чей триумфальный дебют пришелся на раннюю юность, он некоторое время нащупывал манеру и к первому своему сборнику, «Близнец в тучах», в зрелые годы относился скептически. Конечно, он сразу расширил границы поэтической лексики, щедро внося в стихи прозаизмы и просторечье. В его ранних стихах образность избыточна, экспрессия хлещет через край, смысл ускользает, слово ведет автора, звук правит фабулой – придыхания, восклицаний и сознательных перехлестов больше, чем драгоценного личного опыта, переплавленного в единственно возможные слова. И это не просто буйство от избытка сил, но очень часто – недостаток как раз личного опыта и ясности мысли: у раннего Пастернака часто вовсе не поймешь, о чем идет речь, – да это и неважно, важно, что идет, бежит, летит. Это, пожалуй, единственное подлинно футуристическое, что было в молодом Пастернаке: футуристы тоже ставили звук впереди смысла, Алексей Крученых уверял, что в строчке «Дыр бул щыл» больше русского национального, чем во всей поэзии Пушкина.

Очень скоро, однако, Пастернак научился сочетать интуитивность и стихийность ранней манеры с тонким и зрелым анализом. Вершиной его первого периода стала книга «Сестра моя жизнь», в которой буйная изобразительность уже не исключает пластической точности и психологизма, без чего Пастернак не мыслил ни стихотворную, ни прозаическую русскую традицию. Он жестко оценивал свою следующую книгу – «Темы и вариации», – в которой в самом деле чувствуются уже некоторые издержки метода; по замечанию автора, «Темы» были составлены из остатков («высевков») предыдущего сборника. Между тем, как всегда у Пастернака, здесь есть приметы нового – эпического – периода: в двадцать первом Пастернак закончил уничтоженный впоследствии роман «Три имени», в двадцать третьем обратился к эпосу, поскольку лирика – в отсутствие прежней среды, «разносившей звук», – казалась ему исчерпанной. Первая эпическая попытка – поэма «Высокая болезнь» – была откровенной полуудачей, в которой великолепные прозрения и формулы сочетались с редкой даже для Пастернака невнятицей и двусмысленностью; однако проходит два-три года – и он дает блестящие образцы эпоса: «Лейтенанта Шмидта», «Девятьсот пятый год», вторую редакцию «Высокой болезни» и, разумеется, «Спекторского» – лучшую советскую поэму двадцатых годов. В ней, писавшейся с перерывами около шести лет, тоже чувствуется некая усталость – и в начале тридцатых Пастернак возвращается к лирике, надеясь обратиться уже к новому читателю. Здесь тоже не обходится без вкусовых провалов, но и в этой лирике, куда более рассудочной и внятной, составившей книгу «Второе рождение», есть высочайшие образцы – такие, как «Вторая баллада» или «Вечерело. Повсюду ретиво…».

Четвертый пастернаковский период ознаменовался появлением в 1936 году нескольких стихов, о которых сам автор сказал: «Некоторое время я буду писать плохо». Это была попытка новой простоты и вместе с тем энергичной сжатости, – и если цикл «Из летних записок» еще хранит следы мучительного вживания в новый метод, если словам там еще тесно, а в интонации чувствуется искусственность, то уже переделкинский цикл сорок первого года поразительно прост и притом музыкален. После войны, с 1946 по 1953 год, Пастернак создает около трех десятков стихотворений, каждое из которых при самом строгом отборе вошло бы в антологию лучших текстов XX века. Большая часть этих стихов отдана Юрию Живаго – герою главной пастернаковской прозы.

Пятый период – «Когда разгуляется» – тоже отмечен некоторым количеством стихотворений, которые ниже пастернаковского таланта. В них есть и неуклюжесть выражения, и декларативность, и азбучные истины, – но уже два года спустя появляется «Вакханалия», последняя поэма Пастернака, вещь совершенная и притом вполне новаторская. Если бы Пастернак не погиб в шестидесятом от последствий травли, – наверняка пошел бы и дальше: в его последних стихах слышится обещание нового взлета.

Что до классического общего места – ранний Пастернак густ и сложен, поздний прозрачен и простоват, – Пастернака всегда злили упреки в неясности, а похвалы за эту же неясность (импрессионизм, таинственные темноты) просто выводили из себя. Любя «таинственность» – то есть скромность и скрытность – в быту, он не терпел двусмысленностей в литературе. «Зная, как много хорошего в вашей поэзии, я могу пожелать ей только большей простоты. (…) Иногда я горестно чувствую, что хаос мира одолевает силу вашего творчества и отражается именно только как хаос, дисгармонично», – писал ему Горький о гармоничнейшей его книге, о «Сестре»: вот в «Девятьсот пятом годе» он видел гармонию, хотя ее в этой двойственной, изломанной книге нет и близко. Пастернака не понимали потому, что не доросли: в письмах к Цветаевой он сетовал на неизбежность разницы между своим и читательским восприятием – приходится ждать два-три года, пока «догонят». Иногда, впрочем, темноты в его стихах и письмах сознательны, хотя никогда не нарочиты: Пастернак темен, когда сам не до конца понимает ситуацию. Чем отчетливей становилось его мировоззрение, чем меньше он стеснялся высказать его, – тем проще и прозрачней делались его стихи, проза и письма. В двадцатые годы разобраться в русской революции и ее ближайших последствиях было значительно трудней, чем в пятидесятые. Не следует объяснять двусмысленности только политическими предосторожностями: Пастернак не меньше Маяковского хотел «быть понят своей страной». Темноты и многословие его текстов в двадцатые – путаные показания непосредственного свидетеля, томимого вдобавок чувством собственной неуместности. По мере того как все становилось ясно, – яснел и слог, и синтаксис.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.