5

Следующие его любимые воспоминания относятся к 1904 году: японская война и ураган. По случаю японской войны дети усовершенствовали игру в морской бой – правила ее усложнились, появились засады и сложные маневры. Играли в основном с братьями Штихами – детьми из дружественного семейства. Шура и Миша Штихи станут спутниками Пастернака на всю жизнь. Проигрывая, Пастернак бледнел и страшно обижался. Это тоже можно назвать гордыней, а можно – отроческой тягой к совершенству: он с детства был убежден, что все, чем он занимается, должно получаться отлично, «светло и небывало».

Ураган случился 16 июня 1904 года – весь день накануне мать страдала от сердечного и нервного припадка, а потом разразилась гроза, каких Москва помнила немного. У каждого в памяти есть некий архетип снегопада, грозы, летнего вечера – Пастернак при сильной грозе всегда вспоминал ту, с градом, с наэлектризованным, надолго растянувшимся ожиданьем катастрофы, с потоками воды, бегущими по Мясницкой.

Москва девятисотых годов запомнилась ему особой, мало похожей на патриархальный, «живописный до сказочности» («Люди и положения») город раннего детства. «Москву охватило деловое неистовство первых мировых столиц. Бурно стали строить высокие доходные дома на предпринимательских началах быстрой прибыли. (…) Обгоняя Петербург, Москва дала начало новому русскому искусству – искусству большого города, молодому, современному, свежему».

Московское искусство в самом деле сильно отличалось от петербургского – примерно как Брюсов или Белый от Блока. Русский ренессанс начала века, затронувший решительно все области искусства – от архитектуры до критики, – сочетал черты расцвета и упадка: расцвет несомненно был – но болезненный, слишком бурный, явно накануне гибели. Расцвет декаданса – вообще оксюморон (зато потом, когда настал упадок декаданса, резонанс оказался так силен, что число самоубийств среди интеллигенции тут же подскочило раза в полтора). Атмосфера была тропическая, удушливая, пряная и крайне нездоровая: в Петербурге в особенности. Москва имела несомненное преимущество – ее безумие было более организованным, коммерчески-расчетливым, купечески-залихватским. Можно сказать, что оно было ближе к такому же истеричному и стремительному созиданию двадцатых – почему, собственно, футуризм, к которому Пастернак ненадолго примкнул, и был явлением скорее московским, нежели питерским. В конце концов, главные его деятели – Бурлюки, Маяковский, Бобров – именно москвичи: для бледного и чопорного Петербурга московские эскапады были чересчур отважны и явно за гранью вкуса.

Первое знакомство Пастернака с Петербургом состоялось в 1904 году, когда на рождественские каникулы он ездил к Фрейденбергам. Главным его впечатлением стал театр Комиссаржевской – который подвергался резким нападкам консервативного «Петербургского листка»; Михаил Филиппович, отец Ольги Фрейденберг, талантливый журналист, но неудачливый изобретатель, в «Листке» сотрудничал и вынужден был Комиссаржевскую ругать, хотя в доме к ней относились уважительно. Пастернака так поразило это несоответствие, что он уехал раньше времени. Петербург тем не менее произвел на него огромное и предсказуемое впечатление – он показался ему, как сказано в «Людях и положениях», «гениальной каменной книгой». Главное же – и квартира Фрейденбергов, в которой Анна Осиповна постоянно наводила строгую чистоту, и систематичность занятий Ольги, всерьез мечтавшей о философском образовании, и самая геометричность города сделали Петербург в сознании Пастернака символом порядка, к которому сам он всю жизнь стремился – но не мог преодолеть любовно-снисходительного отношения к московскому хаосу и собственной зависимости от настроения.

Фрейденберги жили иначе. Тут себя не распускали. Пастернак навсегда полюбил «чистоту и холод» их квартиры на Екатерининском канале, в которой Ольга прожила всю жизнь, не покинув ее даже в дни блокады. У него мало стихов о Петербурге, и с петербуржцами он всегда чувствовал себя несколько скованно: их отпугивали его открытость и кипучесть, его – их чопорность.

С 1903 года, с первых встреч со Скрябиным, Пастернак захотел всерьез учиться композиции: по собственному признанию, он «немного бренчал на рояле» уже и раньше (с 1901 года учился систематически) – но только новизна скрябинских сочинений, «показывающих язык всему одряхлело признанному и величественно тупому», заставила его всерьез интересоваться теорией. «Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки, все виды неблагодарного свинства по отношению к старшим, которым я в подметки не годился, упрямство, непослушание, небрежности и странности поведения (…). Товарищи всем классом выгораживали меня и учителя мне все спускали». Тут намечается еще один пастернаковский лейтмотив – соскочить с поезда на полном ходу, оставить именно тот род занятий, в котором добиваешься наибольшего успеха; мы увидим потом, как в поэзии, едва овладев им же открытым методом, он стремительно переходит к завоеванию новых территорий; став лучшим лириком – бросается в эпос, став признанным эпиком – переходит на прозу; добившись вершины в прозе – начинает осваивать драматургию; разобравшись с современностью – углубляется в историю; переведя Шекспира – берет заказ на Гёте… Так было у него и с философией, и с музыкой: двумя занятиями, которым он в отрочестве и юности отдал щедрую дань.

В «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» – этой уникальной сдвоенной автобиографии, по-прустовски внимательной к неуловимым нюансам и тончайшим настроениям, – подробно описаны страхи, комплексы и мечты, составлявшие внутренний мир чудесно одаренного ребенка: «Я верил в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания. Сколько раз в шесть, семь, восемь лет я был близок к самоубийству! Я подозревал вокруг себя всевозможные тайны и обманы. Не было бессмыслицы, в которую бы я не поверил. То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обоморка. То я воображал, что я не сын своих родителей, а найденный и усыновленный ими приемыш».

Можно только гадать о том, сколько еще таких детских маний и бредов было у Пастернака-ребенка и тем более у подростка, беспрерывно изобретавшего новые игры – в боевые корабли, в индейцев, в выставку картин. Коль скоро онтогенез есть краткое повторение филогенеза – то есть каждый живой организм в своем развитии бегло проходит весь эволюционный путь, – приходится признать, что и всякий большой художник в своем развитии проходит основные этапы развития искусства; Античность, по мысли Пастернака, ассоциируется с детством, «не знающим романтизма», поскольку все иррациональное в мире Античности – и в мире детства – находится вне человека, вынесено в область мифа. В качестве иллюстрации Пастернак приводит миф о Ганимеде. В одном из ранних стихотворений он напишет: «Я рос. Меня, как Ганимеда, несли ненастья, сны несли» – то есть весь романтизм достался богам, а человеку осталась роль сугубо пассивная. Сверхчеловек, богоравный романтик, – появится в отрочестве; вот почему отрочество Пастернака прошло под знаком музыки Скрябина.

Но и отрочество кончилось, и романтизм пришлось оставить – потому что Пастернак его преодолел, хотя ему и казалось, что у его расставания с музыкой были совсем иные причины. Пока же он упивался собственными мифами, – а Скрябин жил за границей, где писал «Поэму экстаза». Это название Пастернаку не нравилось, оно, по его словам, отдавало «тугой мыльной оберткой». Тем не менее все, что привез Скрябин из-за границы – и что стало залогом его московских триумфов, – вызвало у Пастернака прежний детский восторг.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.