Акустика

Акустика

Контрабасист вышел на пенсию и наконец послушал «Кармен» из зала. После спектакля в полном восторге бежит к коллеге поделиться впечатлениями:

— Слушай, там, где у нас мелодия пум, пум, пум, пум, у скрипок, оказывается, чудесный подголосок!

Ничего, между прочим, смешного здесь нет. Сколько лет играю «Лебединое озеро», а мотивчик у скрипок в одном номере так ни разу и не услышал. Хотя по смычкам вижу, что он там есть. И даже очень бодрый. Теперь буду пенсии ждать.

А что вы хотите — оркестр-то огромный. Вот каждый и слышит то, что поближе к нему. У меня под боком альты сидят, которых никто, кроме меня, не слышит. Зато они лучше всех слышат группу валторн, а когда по-настоящему вступают ударные в оркестровой яме, то задние пульты альтов просто сносит, а передние втягивают голову в плечи и зажмуриваются. Контрабасам не слышны фаготы, а трубы с тромбонами, когда играют, не слышат вообще никого. Да и цели такой не ставят. Что тут сделаешь — вот такая экзистенциальная проблема. Ведь, если посмотреть правде в глаза, ту звуковую партитуру, которую так старательно изобретал композитор, ни в оркестре, ни в зале, ни в записи практически никто и не слышит. В произведениях барокко и классицизма, может, малость и попроще. А у романтиков и более поздних каждый слышит свой фрагмент общей картины. Лучше всех, конечно, деревянным духовым: они сидят почти в середине. И когда оркестр играет С. Рахманинова или Р. Штрауса, мне всегда очень жалко публику, которая никогда не услышит того великолепия, которое происходит в центре оркестра. Я как-то играл «Три русские песни» Рахманинова для хора и оркестра, и от восторга перед тем, какая фантастическая красота происходит в оркестре, просто «в зобу дыханье сперло». Приехал домой, хотел восторгом своим поделиться… В записи ничегошеньки подобного не слыхать. Да и в зале (я потом слушал в БЗК) полпорции.

Возможно, все слышит дирижер: у него место козырное. Может быть, все слышал композитор? В воображении, когда писал. Хотя иногда и не то, что получилось в результате. И тогда на репетиции звучат слова: «Пожалуй, у композитора здесь слишком плотная оркестровка. Кларнеты, сыграйте, чтобы почти не было слышно». И дальше, почти стыдливо: «А тромбоны вычеркните вообще».

Интермеццо. Много ли оркестранту земли нужно?

Категорическая просьба при входе в оркестровую яму через виолончели не переступать.

Из объявления

Хорошо, если вы играете оперу Перселла, Перголези или Россини. Несколько хуже, если это опера Римского-Корсакова или Пуччини. Но если это Рихард Штраус, Шостакович или даже Вагнер, не к ночи будь помянут, выясняется, что яма не резиновая. На сцене подобные проблемы тоже, как говорится, имеют место быть, если вы играете что-нибудь вроде Девятой Бетховена или Восьмой Малера, но сцена по своим пространственным свойствам все-таки эластичнее ямы — там, например, последние пульты могут уползти почти (или даже просто) за кулисы. Проблема не в том, чтобы упихать сто человек в оркестровую яму, рассчитанную на восемьдесят. Люди деликатные, могли бы и потесниться. Но…

Флейта вылезает за габариты флейтиста вправо сантиметров на сорок с небольшим. Если даже мы сэкономим на пиколке, которая никому не мешает, пока молчит, это уже почти метр. Для гобоев, кларнетов и фаготов требуется сантиметров сорок до пульта с нотами, и, стало быть, он отодвигается вперед. Так же, относительно скромно, ведут себя трубы и валторны. Зато тромбоновая кулиса уходит вперед почти на метр. И в зоне поражения во избежание травматизма никого не должно быть. Сколько места занимает литаврист со своими котлами, точно сказать не могу, но что-то сравнимое с малогабаритной кухней. Стул вместе с арфой образуют трапецию размером около квадратного метра, в которую вписана арфистка. А вот струнники — это беда. Ход правой руки скрипача около шестидесяти сантиметров. Это еще счастье, что у них в нотах стоят штрихи, и они синхронно двигают своими правыми руками в одну и ту же сторону. Да, а скрипочки с альтами у них торчат вперед на длину вытянутой руки. А еще виолончелисты, которые, спасибо им, хоть инструменты держат почти вертикально. До контрабасов сами доэкстраполируете или помочь? Там композиция «Контрабас и его тень» в натуральную величину. И вот этих струнников четыре дюжины. И все смычками двигают. Нотные пульты я не считал? А зря. По пульту на духовика и на пару струнников. Все. Теперь вы можете посвятить долгий зимний вечер подсчетам, к которым подтолкнул Лев Николаевич. Да, и не забудьте квадратный метр для дирижера.

И все-таки про акустику

Нет ничего более омерзительного, чем когда ты слышишь свой собственный звук, который непосредственно из микрофона поступает к тебе же в наушники. Примерно то же самое, что слушать свой голос в записи, только еще гаже, потому что голос для большинства не профессия, а здесь… Прости, Господи!

То ли дело в хорошем зале — твой звук летит, натыкается на стены, люстры, потолок, отлетает обратно. Под самыми разными углами. Пересекается сам с собой, еще раз куда-то втыкается, снова отлетает… В это самое время, пока он не закончил свой путь, наткнувшись на особо звукопоглощающую даму, и появляется на секунду нахальная мысль: «Аничего, звучит».

Но залы бывают разные. В некоторых из них ничего не летает, и оркестр компенсирует это чем может. Громкостью, например. В некоторых не летает только в районе сцены. Тогда весь оркестр ощущает себя голым и успокаивается только тогда, когда на акустической репетиции кто-нибудь послушает из зала и успокоит всех. Об особенностях акустики нагляднее всех мне рассказал гобоист из Вероны, который подрабатывал рабочим сцены во время наших концертов в Arena di Verona: ставил стулья, пульты и трепался с коллегами из Москвы. В свободное от наших гастролей время он работал в Teatro Filarmonico, веронском оперном театре, и на этой самой Arena di Verona. И подтвердил в полном объеме все закравшиеся подозрения по поводу стиля игры на двух, можно сказать, соседних площадках: в оперном театре надо играть piano-pianissimo, а на Арене фигачить со всей дури. Вот вам и акустика.

Самые экзотичные результаты достигаются, когда концерт проходит в храме. Чаще всего это бывает в Италии. Звучит там, как правило, божественно, но к окончанию произведения его первый аккорд еще продолжает болтаться под сводами.

Раз уж мы добрались до католического храма, стоило бы вспомнить про единственный инструмент, который всегда существует в своей персональной акустической атмосфере. Это орган.

Орган иногда используется и как оркестровый инструмент. Причем не только в духовной барочной и классической музыке, но и вполне светским образом. Пожалуй, самые знаменитые произведения такого плана — это Третья симфония Сен-Санса и Альпийская симфония Р. Штрауса. И здесь хотелось бы выразить восхищение органистам, которые своим мастерством умудряются встроить свой инструмент в оркестровую ткань, для достижения художественных целей используя именно акустические особенности данного зала: ведь орган не может делать crescendo или diminuendo. Иначе говоря, для затухания звука, естественного для всех инструментов, органист использует естественные акустические особенности зала, снимая руки с клавиш раньше всех ровно настолько, чтобы отзвук органа затих одновременно с оркестром. Это не считая того, что звук от педали возникает в силу физических причин несколько позже, чем звук от мануалов, а стало быть, чтобы все совпало, партию педали надо играть чуть раньше, чем это делают все остальные. Включая собственные руки.

Акустика и банда

Бандой вполне официально называется сценический оркестр или, если формулировать точнее, группа музыкантов, играющая где угодно, но не в оркестровой яме и не в оркестре на сцене.

Итальянское слово banda означает не только группу людей, объединенных антиобщественной целью, но и оркестр, преимущественно духовой, а потому в какой-то мере социально близкий первому сообществу.

Та ипостась сценического оркестра, когда костюмированные музыканты выходят на сцену в нарядах соответствующей массовки вместе с цыганами и медведем (ну, может, я немножко утрирую), несколько выходит за рамки нашей темы. Хотя это, безусловно, забавное зрелище — музыканты в костюмах разных эпох, чаще всего в итальянских операх, причем фасоны и цвета этих костюмов ограничены только неограниченной фантазией художника по костюмам. Они, как правило, находятся на сцене для оживления действия, потому что появление среди поющих людей группы играющих выглядит несколько неожиданно и очень радует публику. Да и музыкантов тоже. Потому что, когда видишь своих коллег на сцене в нетипичных для них костюмах, у большинства сидящих в яме возникает желание показать на них пальцем. Почему-то.

Да и на сцене интересно. Когда-то, давным-давно, мне пришлось играть в сценическом оркестре Большого театра в «Руслане и Людмиле», я сейчас даже не помню, в каком месте спектакля. Всю партию, естественно, выучил наизусть, меня провели по сцене, чтобы знал на спектакле, куда идти. В день спектакля пришел пораньше, переоделся во что-то непотребное, но соответствующее эпохе. Все было замечательно до момента, когда кто-то из музыкантов не сообразил, что язычники описываемых времен очков не носили. Только я успел их снять и сделал шаг на сцену, как очутился среди каких-то сучьев и коряг в лесу позднего киевского мезозоя без очков. Я раньше и не подозревал, что в Большом такая огромная сцена. У меня было ощущение, что горизонт находится метров на сто ближе, чем противоположная кулиса, до которой надо было добраться. Играть-то я играл, а вот куда идти… Спасибо флейтистке — догадалась. Я шел за ней, как слепой кобзарь, с единственной мыслью: вот сейчас я потеряюсь окончательно и буду бродить по сцене Большого театра, пока меня не спасут со скандалом…

Но это так, творческая находка постановщика. Что называется, ни Пушкин, ни Глинка, по-моему, не просили. Но есть большое количество опер, где оркестр за сценой (или даже один человек) является частью замысла композитора. Как перекличка «башенных трубачей» в «Лоэнгрине», когда из разных точек пространства перекликаются группы медных, как полицейский оркестр за сценой в «Леди Макбет», или даже как целый вокальный номер — «Песня цыгана» из «Алеко» Рахманинова. Да и вообще это довольно распространенный оперно-драматургический прием — где-то далеко за сценой либо пастух наигрывает, либо труба зовет, либо кто-нибудь поет, запуская новый виток драматизма, как, например, Герцог со своей песенкой за сценой, которая приводит к разрыву шаблона Риголетто и наводит его на мысль проверить, а кто же тогда у него в мешке, ежели Герцог бродит где-то за декорациями. А так, выкинул бы мешок, и мы остались бы без изумительной финальной сцены Риголетто и Джильды.

В симфонической музыке пространственное разнесение инструментов в первый момент воспринимается как авангардистский изыск, подобный тому, как в театре в какой-то момент стало модно вынесение элементов спектакля в зал, включая появление актеров в зрительном зале через дверь фойе. На самом деле пространственные объемы и векторы звучания как элемент музыкальной композиции известны как минимум со времен Монтеверди. Имитация эха, пространственные диалоги групп солистов и оркестра — все это было естественным элементом барочной музыкальной культуры. В более поздние времена этот прием приобрел практически пейзажный характер у Берлиоза, когда в «Фантастической симфонии» гобоист, стоящий за дверью сцены, изображает играющего как бы где-то за холмом более удачливого собрата сидящего на сцене рожкиста. Более удачливого, потому что он отыграет свою пространственную имитацию и уйдет, а собрат со сцены будет сидеть до конца симфонии. Похожий прием используется в совершенно феерическом и очень мною любимом произведении Отторино Респиги «Пинии Рима» (1924). Там помимо воспроизведения записи птиц с помощью граммофона, вписанного в партитуру (вот оно, первое использование диджея в симфонической музыке), труба, которая обычно находится где-нибудь на балконе второго яруса под потолком. В БЗК был анекдотический случай, когда старушка-капельдинерша, увидев на вверенной ей территории во время концерта человека с трубой, попыталась доступными ей средствами предотвратить хулиганство практически перед самым его соло. Но он героически отбился.

Кстати, целая банда практически в буквальном смысле выписана в уже упомянутой Альпийской симфонии Штрауса: там за сценой играют 12 валторн, 2 трубы и 2 тромбона. Да и в большинстве симфоний Малера присутствуют в том или ином масштабе инструменты за сценой.

В каком-то смысле к этому примыкает и «Военный реквием» Бриттена с сопоставлением камерного и симфонического оркестров. Но, конечно, вершиной этого жанра стала бы, к сожалению, неоконченная Вселенская симфония американского классика Чарлза Айвза, в которой он предполагал использовать два оркестра и хор, разнесенные в пространстве на открытом воздухе.

А почему бы и нет? Если уж Господь одарил нас двумя ушами, странновато было бы не использовать наши бинауральные возможности в искусстве, оперирующем звуком.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.