Про оркестр. Вообще

Про оркестр. Вообще

Оркестр по своему базовому смыслу и функции — это музыкальный инструмент, на котором исполняется музыка, которую нельзя без существенных потерь исполнить на любом другом, менее дорогостоящем инструменте. Вот, собственно, и все.

Дальше идут детали. Изысканные. Потому что это и инструмент, и социум. И очень дорогое удовольствие, которое экономически не окупается. Оркестр может существовать за счет епископата, монарха любого размера и звания, государства, спонсоров и так далее, но все попытки перевести его на самоокупаемость заканчивались неудачей. По крайней мере у токийского симфонического оркестра NHK была такая попытка. Сыграв в течение года чуть ли не в полтора раза больше концертов, чем дней в году, они сдались. Кстати говоря, современному своему статусу лондонский Ковент-Гарден в значительной степени обязан Мейнарду Кейнсу, который убедил британское правительство в необходимости государственного финансирования искусства. Тому самому Кейнсу, который считается основателем современной макроэкономики как науки. Симфонический оркестр и его уровень являются предметом гордости для государства или города. Оркестр — это не только символ культуры, но и маркер экономического состояния. Причем это относится не только к нашему времени. Вся «наша» четырехвековая эпоха показывает массу примеров тому. Когда мы говорим «Мангейм», «Лондон», «Берлин» или «Милан», то понимаем, что значительная часть славы города принадлежит его симфоническому оркестру или оперному театру. Как во времена барокко, так и сейчас. И это косвенно говорит нам об экономических возможностях того или иного общества.

Ведь, кроме того, актер должен где-то работать.

<…> Ведь насколько Ермолова играла бы лучше вечером, если бы она днем, понимаете… работала у шлифовального станка.

Из кинофильма «Берегись автомобиля»

Первый, по крайней мере задокументированный, большой профессиональный оркестр, насколько мне известно, был организован царем Давидом по случаю внесения скинии в Иерусалим и торжественной закладки Первого храма, «чтобы они провещевали на цитрах, псалтирях и кимвалах; и были отчислены на место служения своего» (1 Пар. 25:1). «И было их с братьями <…> двести восемьдесят восемь» (1 Пар. 25:5–7). Что примерно втрое больше современного симфонического оркестра. Здесь совершенно однозначно сказано, что мы имеем дело с профессиональным коллективом, освобожденным от других обязанностей. Я бы его смело назвал предтечей современного Израильского филармонического оркестра под управлением Зубина Меты (мои поздравления Израильскому филармоническому с трехтысячелетним юбилеем).

Лирико-вокальная и хоровая музыка процветала и в Древней Греции, но древнеримская музыкальная культура носила уже вполне узнаваемый современный характер. Очень широко было развито домашнее музицирование, публика с удовольствием посещала концерты виртуозов. Как и в наше время, существовали большие оркестры рабов. Современники отмечали, что в театрах иногда было больше исполнителей, чем зрителей. Огромной популярностью пользовались музыкальные конкурсы и состязания. Так что, если рассматривать симфонический оркестр с самой широкой исторической позиции, остается согласиться с основными тезисами Екклезиаста и в этом частном случае.

Да и музыкальные инструменты симфонического оркестра сохранили основные гуманистические корни своей конструкции в части звукоизвлечения. Это или хорошо и с удовольствием натянутая чья-нибудь кожа (барабаны и литавры), или чьи-нибудь жилы (струнные и арфа). Несколько особняком стоят деревянные духовые, имеющие в основном растительное происхождение. Хотя если грамотно и со вкусом обсосать кость врага…

Не стройте иллюзий по поводу человеческой природы — то, что большую часть вышеперечисленной органики заменили на пластик и металл, имеет своей причиной лучшие эксплуатационные характеристики, а не реакцию на протесты защитников природы и европейских ценностей.

Оркестр — довольно любопытная многоуровневая система с большим количеством, я бы сказал, информационных каналов и обратных связей. Берем самый общий вариант — симфонический концерт. Без солиста. Потому что и без него непросто, а его присутствие качественно систему не усложнит, а просто добавит пару неприятностей, и все. Разберемся пока с тем, что есть. То есть с дирижером, самим оркестром и публикой. Цены на билеты, зарплату музыкантов, взаимоотношения между ними и их семейное положение пока проигнорируем. Хотя знаем, что контрабасист женат на альтистке, ударник накануне настучал дирижеру на флейтиста, что тот на репетиции был подшофе, а две старые девы с последнего пульта вторых скрипок уже год не разговаривают друг с другом. Аналогичным образом в зале мужик, который пришел с женой-меломанкой на Малера, сокрушается, что пропустил из-за нее отборочный матч чемпионата мира по хоккею, старушка, пока шла на концерт, промочила ноги, а тетка, которая ввалилась в зал в последнюю секунду бегом с работы, не успела ни перекусить, ни в туалет.

Начинаем выстраивать связи

Проще всего, наверно, начать с дирижера, хотя бы потому, что больше половины собравшихся, включая и его самого, считают, что он здесь главный. Итак, в его руках оркестр. Слишком дорогостоящий инструмент, чтобы владеть им самому. Поэтому владельцы оркестра (филармония, муниципалитет, государство, попечительский совет) дают дирижеру на нем поиграть. И в редчайших случаях отдают в пожизненное пользование. Я припоминаю два таких случая: Герберт фон Караян с Берлинским филармоническим и Зубин Мета с Израильским. В СССР и в России другая история — тут крепостное право отменили позже, чем в других местах, поэтому в силу традиции оркестр отдают дирижеру насовсем. В комплекте со званием заслуженного или народного. Что тоже является феодальным пережитком.

Да, оркестр — дорогущая штука. Наверно, как орган. Только эти еще и есть все время хотят. И огрызаются к тому же. И мешают работать.

Взмах руки — и оркестр заиграл. Или нет. Но, как правило, да. Сигнал пошел от дирижера в оркестр. Какой сигнал и какого качества — зависит от дирижера. Но есть одна маленькая закономерность: чем больше дирижер работает на публику («работает на публику» — это не совсем то выражение, которое я имел в виду; подберите подходящее сами), тем меньше шансов у оркестра добраться до конца произведения без потерь. Если, конечно, все не выучено до полного остекленения. Но все равно, конечно, без гарантий.

Итак, между дирижером и искусством находится музыкант. Который, если взглянуть правде в глаза, собственно, и издает звуки. При этом он должен решить массу задач. Примем как данность для простоты модели, что это хороший музыкант. То есть подразумевается, что он может сыграть все и к тому же красивым звуком. Но он не один. Игра-то командная. Шестым, седьмым и десятым чувством он ощущает и обрабатывает контекст происходящего. Он должен мгновенно понять и решить, ловить ли вдохновенные флюиды маэстро или действовать по обстановке. Отреагировать на микроскопические изменения темпа. Раствориться в ансамбле и показать свои три ноты соло, причем так, чтобы они составили фразу. И передать ее следующему. Кинуть взгляд на блондинку в первом ряду партера. Точно вступить с флейтами и кларнетами. Попытаться подстроиться под группу альтов.

Между музыкантом и искусством помимо дирижера стоит инструмент. Он в порядке. Но, как опытный владелец «Жигулей», стоя в пробке, всегда готов к появлению пара из-под капота, так и духовик всегда готов к худшему: воде в клапане, неожиданно отвалившейся пробочке или крошке съеденной перед концертом булочки в трости. Или чему-нибудь новенькому.

Публика, наоборот, помогает. Успокаивает. Потому что ты знаешь: во-первых, чем пафоснее публика, тем меньше она понимает в музыке. В этом смысле дежурная фраза маэстро о том, что «у нас сегодня ответственное выступление», чисто профессионально понимается с точностью до наоборот (это не повод играть хуже, а просто подсознательная оценка происходящего). Во-вторых, публика своим присутствием акустически глушит звук в зале, а значит, в piano можно играть громче, что легче. В-третьих, она аплодирует. По крайней мере в опере. Она аплодирует не мне, но под ее аплодисменты часто можно спрятать трудный конец фразы или неудобную ноту. И вообще, она сюда не из-за меня пришла, а посмотреть на дирижера и литавриста, если это симфонический концерт, потому что это самые зрелищные элементы представления. А в опере — на Снегурочку, если это «Снегурочка», и на Кармен, если это «Кармен». В крайнем случае на Чио-Чио-сан, если это «Мадам Баттерфляй».

Но иногда, очень редко, и чаще всего на симфонических концертах, происходит именно то, ради чего все это действо и затевалось, — объединение душ композитора, дирижера, оркестра и публики. И концерт выходит за пределы решения технологических проблем, хихиканий или чертыханий по разным поводам, посматривания на часы, покашливаний публики в самых тихих местах и одиночных аплодисментов между частями. И превращается в настоящую литургию, в то чудо, которое, в сущности, и является целью, ради которой в одном месте собралось более тысячи человек.

Почему в оркестре нет балалаек

С Европой все более-менее ясно. Там музыка развивалась своим естественным путем. С XIV века, в эпоху Ars nova, начинают активно развиваться музыкальная теория и инструментальная музыка, а с XVI — получают распространение инструментальные ансамбли, состоящие из разных типов музыкальных инструментов — струнных, духовых и клавишных, — от которых уже идет совершенно очевидная прямая к нынешней симфонической музыке.

В России ситуация была совершенно иной, доходящей до драматизма, граничащего с катастрофой. Церковь в богослужении допускала только пение, а к инструментальной музыке относилась резко отрицательно. Колокола являются исключением, поскольку имеют скорее сакральную функцию, чем чисто музыкальную.

Понять такое отношение отчасти можно, поскольку носителями музыкальной инструментальной культуры были в первую очередь скоморохи, которых к праведным аскетам даже при всем желании отнести было трудно. Да и тексты у них… Патриарх тогда отмечал, что многие «стали злоупотреблять этим искусством, распевая разного рода скандалезные песни». Но реакция государства и церкви, на мой взгляд, была несколько жестковата (хотя, по-видимому, как всегда на Руси, «свирепость законов умерялась их неисполнением»).

Постановления Стоглавого собора 1551 года, как бы сейчас сформулировали, «в целях борьбы с пережитками язычества, дьявольским искушением и злоупотреблениями в сфере культуры и искусства» законодательно запретили «всякие игрища и в гусли, и в смычки, и сопели, и всякую игру, зрелища и пляски, а вместе с ними и игры в кости, шахматы и камни».

А в середине XVII века гонения на музыкальные инструменты достигли совершенно талибских масштабов. Адам Олеарий, секретарь и советник голштинского посольства, пишет в своем «Описании путешествия в Московию…»: «.. .около 1649 года все гудебные сосуды были отобраны по домам в Москве, нагружены на пяти возах, свезены за Москву-реку и там сожжены».

И это была общегосударственная культурная программа, потому что аналогичный царский указ Алексея Михайловича ушел и в Сибирь, приказчику Верхотурского уезда: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, тебе б то все велеть выимать и, изломав те бесовские игры, велеть сжечь». Когда энтузиазм специалистов по культуре поутих, было уже не до оркестров.

На всякий случай хочу напомнить, что Клаудио Монтеверди к этому моменту уже умер, оставив истории культуры свои оперы «Орфей», «Коронация Поппеи» и т. д., а Жан Батист Люлли (в ту пору своей молодости еще Джованни Баттиста) через четыре года станет «придворным композитором инструментальной музыки» при дворе Людовика XIV.

Эхо этих отечественных замечательных традиций забавным образом аукнулось почти через 220 лет в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева 5 мая 1868 года в Михайловском манеже Санкт-Петербурга. В афише концерта значилось несколько хоровых произведений на латинские тексты. Дальше передаю слово Николаю Андреевичу Римскому-Корсакову: «Все эти хоры Турчанинова, Бортнянского и Вахметьева были не что иное, как православные песнопения этих авторов, исполненные на латинском языке ввиду того, что цензура не разрешала исполнения православных духовных песнопений в концертах совместно со светской музыкой. В число таких молитв попал и хор восточных отшельников Даргомыжского на текст Пушкина с подставленными словами «Ne Perdas», чтобы не ввести в искушение духовную цензуру. <…> Итак, с помощью некоего музыкального маскарада духовную цензуру с ее дурацкими правилами надули».

Таким образом, когда Россия во второй половине XVIII века явилась в лоно европейской музыкальной цивилизации, там уже были сложившиеся школы, традиции, музыкальные науки, инструменты и оркестры. И она достаточно быстро и органично вошла в это пространство. Поначалу, правда, несколько специфичными способами. Когда потребовалось, к примеру, создать в 1776 году оркестр для будущего Большого театра, то часть оркестрантов государство купило у помещиков. То есть крепостные музыканты просто поменяли владельцев, а на остальные вакансии государство пригласило иностранцев и вольных. Рассказывают, что первым делом музыканты пропили комплект литавр.

И в конце обзора два вопроса, на которые у меня нет ответа. На первый меня навела балалайка, которая, кстати говоря, не такой уж древний инструмент, как кажется на первый взгляд. Самое раннее упоминание о ней относится к 1688 году, то есть уже после вышеописанных драматических событий.

Почему получилось, что в оркестре нет ни одного струнного инструмента с ладами? Ведь в Европе существовали и были распространены мандолины, лютни и различного калибра виолы. Они по каким-то причинам полностью исчезли из симфонического мейнстрима.

Хотя, возможно, это связано с появлением и последующим распространением равномерно-темперированного строя — того самого, в котором И. С. Бах написал свой знаменитый двухтомник «Хорошо темперированный клавир».

И второй. Если условно отсчитывать историю оркестра со времен Монтеверди и Палестрины, то практически до начала XX века музыкальные инструменты постоянно видоизменялись, совершенствовались, одни уступали место другим. Причем эти существенные изменения происходили в течение таких исторически небольших промежутков времени, что на глазах одного поколения «парк» музыкальных инструментов менялся достаточно заметным образом. Теперь за исключением минимальных, чисто конструктивных деталей мы уже почти сто лет видим симфонический оркестр в неизменном виде. Означает ли это, что он достиг своего оптимума? Или он превратился в музейный экспонат, и можно считать, что эстетика симфонизма осталась в прошлом и принадлежит истории? Или мы что-то прозевали и эволюция музыкального инструментария пошла другим, революционным путем — ведь существуют же синтезаторы и компьютерные технологии в качестве музыкальных инструментов? И осталось только дождаться, когда для них появятся музыкальные произведения, соизмеримые по своему духовному уровню с произведениями классиков симфонизма? Ведь на самом-то деле вся история музыки показывает, что инструмент всего лишь должен быть адекватен своему времени.

Музыкальная индустрия и инфраструктура

Обычно и в голову не приходит, какая мощная инфраструктура обеспечивает концертную деятельность. Что нужно для работы оркестра? Сначала все очень просто — ну что, инструменты, разумеется. А кто спорит? Струнные инструменты делают, конечно же, мастера. Их фамилии и мастерские знают те, кого это непосредственно касается. Но существуют и фабрики, которые изготавливают вполне профессиональные инструменты. Мощными фирмами мирового класса выпускаются струны, канифоль и огромное количество всяких прочих необходимых изделий. Мастера и фабрики делают смычки, для которых требуется конский волос. Для каждого инструмента нужен футляр — максимально легкий, прочный и компактный. Мы только начали, а уже затронули деревообработку, химию и коневодство. Есть фирмы, которые делают и продают трости для гобоев, фаготов и кларнетов. Есть — которые поставляют заготовки тростей и просто камыш, срезаемый где-нибудь в Провансе или Северной Африке. А названия фирм, которые производят музыкальные инструменты для профессиональной деятельности, произносятся с восхищенным придыханием и нескрываемым уважением в голосе. Существуют целые каталоги коробочек, тряпочек, ножиков, специальных резачков и машинок, проволочек, ниточек, смазок и прочих специализированных примочек.

Вот, кстати, повод, чтобы посмотреть на гаджеты, девайсы и примочки, которые непосредственно обслуживают музыкальную деятельность.

Примочки и прибамбасы

Сразу вскользь упомянем такие очевидные, но тривиальные вещи, как карандаш и ластик, отверточки у деревянных духовых, баночки с машинным маслом и смазками у медных и канифоль у струнных. Некоторые из перечисленных предметов имеют двойное назначение. Так, например, карандашом фиксируют высоту пульта а старых конструкциях, вставляя карандаш в соответствующую дырочку, а отвертки пользуются стабильным спросом у струнников, чтобы закрутить винтик в очках.

У тех же струнников успехом пользуется мягкая, резиноватая на ощупь зеленая колбаска dampit, регулирующая уровень влажности в инструменте. Ее кладут в футляр или эфу инструмента и, постепенно отдавая влагу, эта штука предохраняет инструмент от пересыхания. А измеряет эту самую влажность встроенный в футляр гигрометр.

Самый распространенный после мобильника прибор в оркестре — это тюнер, электронное устройство, показывающее с помощью стрелочки и лампочек высоту издаваемого звука. Его максимально дружелюбный интерфейс самым бестактным образом показывает, насколько фальшиво ты играешь. Тюнер снимает звук как с помощью встроенного микрофона, так и с помощью пьезодатчика на прищепке, который прицепляется к инструменту. В последние годы появились беспроводные тюнеры, в которых сигнал от датчика к тюнеру идет не по веревочке, а как попало, т. е. wireless.

Самый ненужный и бессмысленный прибор в оркестре — это метроном. Хотя дома он есть почти у всех. Но теперь уже не механический, выполненный в надгробномемориальном дизайне из полированного дерева, а очередная коробочка на батарейках, часто совмещенная с тюнером в одном пластмассовом корпусе.

Электронный метроном принципиально отличается от механического. Во-первых, если тебе нужен темп М122, то ты и ставишь 122, а не двигаешь грузик примерно на полтора сантиметра вниз. Во-вторых, чуть неровно стоящий метроном надгробного типа к тому же и щелкал неровно. Зато громко, да еще и позванивая на сильных долях. При этом неистово мельтеша маятником перед носом и доводя своих жертв до эпилептического припадка. По крайней мере я успешно использовал современный метроном, когда необходимо было с разными музыкантами в разных условиях потреково записать музыку, чтобы потом дома не спеша собрать ее на компьютере. Метроном, который дает свои щелчки мне в наушник и не лезет в микрофон, оказался чрезвычайно удобной вещью. Таким образом мы можем математически точно формализовать скорость исполнения и звуковысотность.

Для настройки литавр используется уже запредельно узкоспециализированный прибор, который литаврист назвал натяжометром, а официальное название которого — drum-tuner.

Литавры, несмотря на свое барабанное происхождение, — инструмент звуковысотный. И издают вполне опознаваемые звуки. Об основах и деталях мирового литавризма я расскажу в другой главе, а сейчас для нас и для литавриста важно, чтобы мембрана инструмента была равномерно натянута со всех сторон. Тогда получается чистый неразмытый звук. Если непредвзято вникнуть в суть явления, то drum-tuner — это, в сущности, микрометр. Нижняя его часть — это довольно увесистый металлический цилиндр с плоским дном, сквозь который но центру проходит подпружиненная ось, которая и замеряет глубину провисания мембраны. Чем больше натяжение, тем, естественно, меньше ход этой оси, а стало быть, и показатели на циферблате. Задача в том, чтобы показатели были одинаковыми около каждого регулировочного винта. Этот девайс, судя по всему, выпускает завод измерительных приборов, и форма его кооперации с музыкальными фирмами вызывает у меня глубокое восхищение.

И вообще хотелось бы заметить, что в нашу, скажу с гордостью, одну из двух или трех древнейших профессий технический прогресс последних десятилетий принес много новых удачных вещей. Мы заменили камертон тюнером, механический метроном — электронным, появились синтетические трости вместо камышовых (по крайней мере кларнетисты и саксофонисты в определенных условиях на них играют — например, в духовых оркестрах на свежем воздухе), а наиболее уязвимые деревянные части духовых инструментов делают по технологии green line из смеси гранулированного дерева и синтетических материалов с приличными акустическими свойствами.

Много радости и удобств принесли музыкантам принтеры, сканеры и программы для компьютерного набора нот. А также электронные книги, которые не шелестят страницами на репетиции и записи. И игрушка Angry Birds.

Что еще делает мировая промышленность

Мировая промышленность выпускает, например, рояли. Изделия, которые заслуженно стоят столько же, сколько автомобиль представительского класса. Я был совершенно потрясен, когда увидел изделие, которое описал бы как радиоуправляемый танк-трансформер, предназначенный для доставки такого рояля от кузова грузовика непосредственно на сцену. Без участия грузчиков. Кто-то ведь эту штуковину разработал и выпускает.

Могу только догадываться о масштабе вклада металлургической промышленности в производство тамтамов, колоколов, тарелок и гонгов.

Специализированные фирмы выпускают разнообразные подставки для инструментов — от простых штырьков, на которых стоят гобои и кларнеты, до сложных по форме и остроумных по конструкции подставок для фаготов или валторн.

Пульты для нот с огромным количеством разнообразных полочек и подставочек, на которые музыканты обычно кладут трости, баночки, очки, карандаши и мобильники. Опционально предлагаются также: две полочки разных размеров, подстаканник, пепельница, сигаретница и какие-то еще пристегивающиеся к пульту мелочи, направленные на то, чтобы скрасить творческий процесс.

Кстати, я вспомнил уникальные пульты, которые в свое время были на студии «Мосфильм» и «Центрнаучфильм». Они были переносные, но их надо было ставить ножками на проложенные через всю студию с промежутками примерно в 30 см медные пластины, по которым проходил ток низкого напряжения и через корпус пульта подавался на лампочки для подсветки нот. Судя по дизайну и весу изделий, они изготавливались на одном из номерных заводов Министерства обороны.

Кроме того, выпускаются специальные стулья для оркестра, на которых не только должно быть удобно работать, но которые еще должны входить один в другой, для того чтобы их по десять штук можно было перевозить на опять же специально сконструированной каталке.

Я уже не говорю про станки для хора, подставки для дирижера и даже дирижерские палочки.

Оркестр как большой фэн-шуй

И узнал я, что от Моцарта помимо гениальной музыки бывают только неприятности.

Мои личные наблюдения

Мы выяснили, что оркестр — это толпа музыкантов, иногда даже количественно превосходящая толпу зрителей. Не исключаю, что изредка оркестр можно назвать толпой единомышленников, хотя и это не является обязательным условием. Потому что два соседа по сцене могут ненавидеть друг друга и находить между собой консенсус только в их общем отношении к дирижеру. И тем не менее Евтерпа и Аполлон Мусагет (можно проще назвать это базовой прошивкой или профессионализмом, против которого не попрешь) заставляют их вместе делать то, чего от них требует музыка. И делать в этом направлении все, что возможно.

Оркестром в какой-то степени можно назвать и совокупность музыкальных инструментов и их групп. Это тоже будет верно.

Но мы ведь можем сказать, к примеру, об «оркестре Бетховена». Или Вагнера. Или Равеля, Стравинского, Шостаковича. И в слове «оркестр» появляется новый семантический оттенок. И мы увидим, что одно и то же слово вмещает в себя разные звуки, стили и смыслы. Каждый музыкант, когда его зовут на программу или на запись или когда начинается новый репетиционный цикл на работе, первым делом задает вопрос: «Что играем?» Даже в тех случаях, когда новое произведение незнакомо и не играно, фамилии композитора достаточно, чтобы подсознание имеете с сознанием и опытом мгновенно сделали свои профессиональные выводы.

С Моцартом по возможности лучше не связываться, потому что он создал в музыке абсолютный идеал, который требует адекватно идеального исполнения. Ему легко: он гений, а мне что делать? Про Жоржа Бизе и Иоганна Штрауса я, например, знаю, что они оба понятия не имели, зачем им нужен второй гобой, поэтому писали ему ноты нечасто, бессистемно и не по делу. Л Дворжак, хотя тоже не по делу, зато много, сольно и очень неудобно. С Дворжаком второму гобоисту тоже лучше не связываться. А струнники при упоминании о Прокофьеве вздрагивают и сразу пытаются начать заниматься, хотя понимают, что в данном случае это почти бесполезно. Но, может, и лучше, чем ничего. А еще я знаю, что в произведениях Рихарда Штрауса всегда одновременно звучит очень много красивых мотивчиков, и каждый думает, что его мотивчик самый красивый. Поэтому, когда играешь «Тиля Уленшпигеля» или «Так говорил Заратустра», надо слушать окружающих, соображать и не показывать, как ты здорово играешь, пока не попросят. И это относится ко всем. Подобный подход вообще необходим при коллективном исполнении музыки, но в произведениях Штрауса все почему-то идут вразнос.

В искусстве, как и в науке, наслаждение кроется лишь в ощущении деталей…

В. В. Набоков

Приходит на репетицию негр-джазмен и рассказывает коллегам:

— Слушайте, мне этой ночью такой кошмар приснился! Будто я белый и играю в долю!

Как всегда, когда мы говорим о музыке, имеет смысл сесть и, как это обычно делают высшие приматы в минуты озадаченности, почесать макушку. Роденовский мыслитель — это уже вторая фаза размышлений. А начало им дает изумление перед чем-нибудь неожиданным, которое внешне выражается через почесывание макушки. Давайте поскребем ее вместе, разглядывая симфонический оркестр с еще одной позиции. С нее мы обнаруживаем, что симфонический оркестр у каждого заметного композитора звучит по-своему, и, конечно, это замыкается на стиль. Если мы сравним два произведения, написанных в одно и то же время — Шестую симфонию Чайковского и «Послеполуденный отдых фавна» Дебюсси, — то увидим два совершенно разных оркестра. В которых, между прочим, сидят одни и те же люди с одними и теми же скрипками, флейтами и прочими тромбонами. И играют они сегодня русскую классику, завтра — импрессионистов, через неделю — музыку барокко, потом концерт «3…15 теноров» (сколько набежит), который заканчивается, как это теперь принято, хоровым исполнением арии Калафа из «Турандот». А если очень повезет, то кто-нибудь еще сыграет и в халтурке на сборном концерте и каком-нибудь Главном Концертном Зале «У самовара я и моя Маша». Под фонограмму. И если музыкант хороший, а других мы в этой книге не держим, то и каждую программу он сыграет в стилистике того музыкального контекста, в который его занесла нелегкая. Музыкальность, опыт и образование подскажут ему, что Моцарта надо играть по-классицистски аккуратно и корректно, а Аранхуэзский концерт для гитары Хоакино Родриго — включив совершенно другие ассоциативные ряды. Притом что в нотах про это ничего не написано: они одинаковые, что у Баха, что у Стравинского. Просто есть некоторые каноны, традиции и стилистика.

Если вы на улицах Вены поймаете собаку, даже самую облезлую, и спросите у нее, как играют Венский вальс, то она вам ответит, что в Венском вальсе принято вторую долю играть чуть-чуть раньше, а третью — точно вовремя. В нотах про это ничего нет. Но так играли во времена Штрауса и сыновей, и эта традиция через поколения дошла до нас.

Если вам попадутся джазовые ноты, то, когда вы будете по ним играть, имейте в виду, что написанные в нотах восьмушки в джазе исполняются как триольные четверть плюс восьмушка, а нотка, приходящаяся на первую долю, исполняется чуть раньше, чем та наступает. Или что ноты, написанные выше других, играются с акцентом. Независимо от их отношения к сильным или слабым долям. Это если совсем грубо. Причем это не правила. Это ровно наоборот — я формализую реально существующие традиции.

Если вы играете классику, то вы, безусловно, в курсе того, что длинные ноты не полагается тупо гудеть, а надо их слегка прибрать на то время, пока окружающие вас люди играют музыку, то есть более короткие и информационно наполненные ноты, а конец фразы исполнить затихая. В самом общем случае.

Как сказал один мой коллега (в процессе трепа в паузах) об игре на дудуке (а он понимает, о чем говорит): «Внутри культуры надо родиться и вырасти. Тогда, может быть, что-то и получится».

А если тот, «кто родился и вырос внутри культуры», умер еще в XVI веке и оставил после себя только ноты, то и возникает масса проблем, связанных с исполнением старинной музыки, когда «порвалась цепь времен» и некому рассказать о неписаных законах и принципах ее исполнения.

И вот когда в музыкальном произведении объединяется все — и весь комплекс оркестровых тембров, и музыкальная мысль, и живое выражение стиля и формы, — тогда появляются и кошер, и фэн-шуй.

Потому что настоящий фэн-шуй — это вам не мебель двигать и не рыбок в аквариуме местами менять.

Психологический портрет оркестранта

Требуются высококвалифицированные рабы с лингвистическим, математическим образованием и навыками игры на кифаре и авлосе для работы на оливковой плантации и в частном оркестре. Вдохновенное выражение лица приветствуется.

Объявление, нацарапанное на стене Колизея

Играйте свободно, вдохновенно. Или смотрите у меня!

Напутствие дирижера перед концертом. 2000 лет спустя

Нигде так не смеются, как в реанимационном отделении.

Валерий Попов, писатель

Вот скажите мне, пожалуйста, где вы найдете такую тонкую и внутренне противоречивую натуру, как оркестровый музыкант? Человек с трепетной, возвышенной душой и специфическим юмором санитара из морга? Конечно, что-то общее есть. Лозунгом оперного театра вполне может быть: «Ни дня без покойника». Ну, может, у нас духовности чуть поболе будет. И то не факт. Не нам судить о духовности, а нашим клиентам. То есть публике. А с другой стороны, ей наша духовность до лампочки. У нее своя имеется. А кроме того, постоянное существование рядом с прекрасным почти неизбежно ведет к естественному цинизму.

Где еще, кроме оркестровой курилки, можно одновременно услышать критический анализ концерта Венского филармонического, показанного накануне по каналу «Культура», и краткое, но исчерпывающее изложение «Марии Стюарт» Доницетти в стилистике: «Ну там две бабы сцепились из-за тенора, и одна другой отрубила голову».

Думаешь, если ты такой уж святой, на свете не должно быть ни пива, ни сосисок?

В. Шекспир. Двенадцатая ночь

Вдохновенное творчество, высокий профессионализм, понимание стилистики и даже знание иностранных языков совершенно не исключают простого и радостного отношения к жизни, выражающегося в простых и относительно безобидных шутках вроде той, когда вышедшему покурить во время паузы тромбонисту на кулису (это та штука, которую они все время двигают) навесили амбарный замок. Или какие-нибудь дописки в нотах, когда в «Золушке» Прокофьева к названию номера «Принц нашел Золушку» карандашом дописано реалистичное уточнение «в канаве». Иногда это разнообразные текстовые игры, вроде уже ставшего классикой полного безысходности «Мы опоздали в гастроном» в па-де-де из «Щелкунчика». Вершиной жанра, на мой взгляд, является текстовая вариация из сцены князя Гремина с Евгением Онегиным.

«Так ты женат? Не знал я ране. На ком?» — «На Лариной. По пьяни».

Обсуждение оркестрантами только что сыгранного концерта неподготовленному человеку лучше не слышать, потому что возбужденный творческий и широко образованный музыкант способен в этом состоянии охватить образную сферу от маркиза де Сада до Владимира Сорокина, столь же широко используя весь лексический спектр от Карамзина до человекообразных приматов, в состоянии аффекта, незаметно для себя, миновав фазу водителя-дальнобойщика. Диапазон возможного, разумеется, тем шире, чем больше сюрпризов происходило в единицу времени. В большинстве случаев все это концентрированное изумление заслуженно направлено в адрес… Ладно, не буду… Хотя иногда достается и солисту. Самокритика тоже, конечно, имеет место, но она несет некоторый налет недоумения и печали. А иногда и требует приема антидепрессантов, которые тут же и разливаются по стаканчикам.

Справедливости ради необходимо заметить, что вся эта буря в стакане воды происходит только по одну сторону рампы. Потому что с другой стороны все происходит как обычно: аплодисменты, гардероб и светское обсуждение культурного события. Исключение составляют экстраординарные события вроде лопнувшей струны скрипача, улетевшей в группу виолончелей палки литавриста или упавшего со стула тромбониста, который уснул в Adagio. И это означает лишь тот факт, что поход на концерт можно считать особо удавшимся.

Специалист по психологии групп, безусловно, обратит внимание на некоторые особенности поведения струнников и духовиков (ударников по этому параметру можно причислить к духовикам, а арфистка по определению не является группой).

Эти шесть вспомогательных роботов — часть ДВ-5, так же как твои пальцы — часть тебя, и он отдает им команды не голосом и не по радио, а непосредственно через позитронное поле.

А. Азимов. Я, робот

Струнники по сути своей работы в оркестре существа групповые. Их задача — играть по концертмейстеру группы. Даже в том случае, если возникает драматическая коллизия между ним и дирижером. И соответствующим образом выстроенная система субординации приводит к тому, что с дирижером на репетиции общается только концертмейстер, а с точки зрения дирижера некоторое подмножество музыкантов с альтами или контрабасами воспринимается именно как группа.

Духовики же по своей сути в той или иной степени солисты. Хотя бы потому, что у каждого из них своя партия. И, кроме того, в отличие от струнников, которые в силу неких исторических традиций и по сей день считаются людьми интеллигентными, духовики старательно культивируют образ простоватых и недалеких лабухов, только недавно сменивших монтировку на тромбон. И это дает им некоторые преференции в общении с дирижерами. И, кроме того, наезды последних часто разбиваются о мнимую, а иногда и вполне натуральную и экологически чистую стену придурковатости духовика.

И, конечно, некоторые особенности партитуры добавляют духовикам определенную степень свободы. Представить себе, что во время репетиции свободные до финала симфонии тромбонисты и тубист вышли покурить и коридор, где битый час уже болтается рожкист, гораздо легче, чем вообразить что-либо подобное про группу виолончелей. К подобным деталям относится и возможность в «Севильском цирюльнике» для гобоиста под завистливые взгляды коллег и аплодисменты зала максимально незаметно удрать сразу после увертюры.

Вот так, постепенно продвигаясь от общего к частному, мы дошли до индивидуальных особенностей музыкантской неустойчивой психики.

Всякий нормальный музыкант чувствует себя неврастеником. Это не только мое мнение. Это распространенный диагноз. И его с некоторым налетом гордости и ужаса признают очень многие. Музыку сфер музыкант слышит постоянно, и это ужасно достает. Потому что, как проницательно заметил Штирлиц, запоминается последняя фраза, и она в фоновом режиме болтается в мозгу до тех пор, пока ее не вышибет другая. И хорошо, если повезет. Если же в голове окажется какая-нибудь привязчивая попса, то это кранты.

Музыка, звучащая не в голове, а снаружи, будь то радио из соседней машины, фонограмма в магазине, гостинице или где-то еще, фиксируется автоматически и, как правило, ввиду своего массового паскудства приводит в бешенство. Потому что если в приличных местах, вроде солидных отелей, выставок или ресторанчиков и кафе, звуковой фон выстроен грамотно и культурно, то в каком-нибудь супермаркете хочется выкинуть к чертовой матери эту морковку или сметану и удрать как можно быстрее. То же самое происходит и в дешевых забегаловках. Всякая слышимая музыка попадает в сферу сознания и воспринимается как значимое явление. Ну это то же самое, как если вас в фоновом режиме будут кормить дошираком или просроченной селедкой. Вы ведь это заметите?

Этот эффект знаком почти всем, но у музыкантов он практически мгновенно приобретает законченно неврологический характер.

Кроме того, надо заметить, что сознание (а главное, подсознание) любого музыканта руководствуется не только самыми общими законами природы, что естественно, но и законами музыки.

Бах и сыновья

Лучшей иллюстрацией к пониманию этого является известная байка про И. С. Баха и его тогда еще малолетних обалдуев, а впоследствии классиков Вильгельма Фридемана, Карла Филиппа Эммануила и Иоганна Христиана.

Как всякий музыкант и ответственный отец, Иоганн Себастьян Бах учил детей тому, что он умел делать сам, а именно музыке (с этой позицией вы знакомы по уже прочитанным главам). Вечером, ложась спать, он усаживал детей по очереди за клавесин и под их занятия засыпал. Похрапывание гения для юных Бахов однозначно свидетельствовало о возможности тихонько отползти от клавесина. И вот однажды средненький, Эммануил, так оперативно отреагировал на этот сигнал об окончании занятий, что удрал даже не закончив музыкальную фразу. Бах какое-то время ворочался в постели, потом, не выдержав, вскочил и, натыкаясь на мебель и матерясь на старонемецком, подбежал к клавесину и разрешил аккорд. После чего все во Вселенной, с его точки зрения, встало на свои места, и через минуту он уже крепко спал.

Можете проверить на ком угодно — ни один музыкант не в состоянии бросить фразу на середине. То есть заставить себя усилием воли — да, но кошки будут скрести, и это будет очень некомфортно.

И еще одно маленькое наблюдение

Уж не знаю, с чем это связано, но ответственность музыканта во время исполнения заметно превосходит реальную значимость происходящего. Если он поранил палец и ему просто больно играть или у него треснула губа, он все равно доиграет свою фразу, он сыграет все, что сможет, и даже больше. Возможно, даже осознавая, что, в принципе, без этого можно было бы и обойтись. Не знаю, остановит ли настоящего музыканта ядерный изрыв, но, по крайней мере, рассказы про игру музыкантов до последнего момента на тонущем «Титанике» имеют свою психологическую основу именно здесь.

Ухо Бюлова было острым, вердикт безоговорочным. Когда английский композитор сыграл ему нечто заурядное, Бюлов выбежал на улицу, и там его вырвало.

Н. Лебрехт. Маэстро Миф

Было бы большим упущением с моей стороны, если бы я не упомянул явление, по своему воздействию на ослабленную неврастенией творческую душу музыканта равноценное контрольному выстрелу в печень. Это любительское музицирование на пиянине. Дети не в счет, их как раз жалко. Этой формой садизма массового поражения грешат, как правило, девицы из приличных семей в промежутке между наступлением пубертата и замужеством, а также романтические дамы бальзаковского и постбальзаковского возраста. Само по себе музицирование вполне добродетельно и похвально. Критична здесь экстравертивная направленность мероприятия: без случайно попавших в зону поражения жертв мероприятие лишено смысла.

Маленькое и очень лирическое отступление

Юная дева, приманивающая самцов своего вида с помощью вокала под собственный аккомпанемент на лютне, цитре, фортепиано…

Эта классическая сцена достаточно ярко описана в литературе и прочем искусстве, видимо, вследствие распространенности этого типа брачных игр и высокой их результативности.

Итак, отель в Рурмонде, Голландия. Огромный холл на первом этаже с роялем и пальмами. За пальмами сидит пожилая супружеская пара и ловит жениха для дочери на живца. Живец в образе голландской девушки мясомолочной породы сидит тут же в центре зала за роялем и романтично голосит, аккомпанируя себе. Мама умиляется. Все по школе. Откуда они, бедные, могли знать, что в отеле одни музыканты?! Вот никогда не угадаешь…

События, подобные этому, ставят под сомнение справедливость и незыблемость базового конституционного принципа «В музыканта не стрелять».

Отдельный узкопрофессиональный кошмар — это услышать внутри себя или из какого-нибудь радио знакомое произведение. Ты его тысячу раз играл, помнишь о нем все — технические проблемы, особенности, вплоть до расположения нотного текста на странице, пальчики шевелятся сами, даже помнишь, в каком месте обычно киксует труба, но что это такое — хоть убейте. И не можешь успокоиться, пока кто-нибудь не подскажет, что это за произведение. Независимо от того, «Танец маленьких лебедей» Чайковского это или «История солдата» Стравинского.

И в самом конце немного хорошего.

Иногда, не так часто, как хотелось бы, музыкант чувствует себя если не Богом, то по крайней мере небожителем. Такое бывает в тех редких случаях, когда здорово сыграл что-то значимое — или соло, или прошел очень удачный концерт…

Это ощущение продолжается очень недолго, и музыкант возвращается к своему естественному состоянию несчастного неврастеника.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.