X

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

X

Наша комедия до Гоголя; ее малая художественная стоимость и в очень редких случаях большая стоимость общественная. – «Недоросль» Фонвизина и «Ябеда» Капниста среди бесцветной комедии XVIII века. – Водевиль и легкая комедия александровского царствования; Крылов, Хмельницкий, князь Шаховской и Загоскин. – Малая идейная стоимость их комедий. – Верность и глубина сатирического взгляда на современную жизнь в сатире Грибоедова. – Падение театра в конце 20-х годов. – Общественные вопросы, затронутые в ненапечатанных драмах Лермонтова и Белинского. – Комедии Квитки: «Дворянские выборы» и «Приезжий из столицы».

В истории нашего литературного и общественного развития тех годов театр – сила, с которой необходимо считаться. Отдавая, однако, должное некоторым выдающимся памятникам нашей драматургии, нужно признать, что в общем наша старая комедия и драма влачили существование достаточно жалкое и были в огромном большинстве случаев разобщены с тем историческим моментом, когда возникали. Большое, конечно, значение имели в данном случае чисто внешние стеснения, какими всегда было обставлено появление на нашей сцене более или менее серьезной пьесы. Власть всегда ревниво оберегала театрального зрителя от всяких искушений, считаясь с его необычайной восприимчивостью к зрелищам: а русский человек, как известно, театрал очень страстный. Но одними внешними условиями едва ли можно объяснить бедность и бессилие нашей драматической литературы того времени. Нужно, прежде всего, считаться со случайностью, т. е. с отсутствием истинных драматических талантов и, кроме того, с отсутствием подготовительной литературной школы.

Такой школы не было в те годы, о которых говорим мы; ее надлежало создать, и Гоголь был первым настоящим драматическим талантом, который положил ей основание. У своих предшественников он немногому мог научиться, и на его долю выпало создание настоящей русской комедии, т. е. такой, которая удовлетворяла бы одновременно двум требованиям, – и художественным как известное литературное произведение, и требованиям идейным как верное изображение переживаемой действительности. Такая гармония формы и содержания была, действительно, достигнута Гоголем и притом самостоятельно и сразу. Были, конечно, недостатки и в его комедиях, но с момента их создания должны мы начинать историю нашего самобытного «национального» театра.

Как художник-драматург наш автор превосходил всех своих предшественников и современников. Он был рожден драматическим писателем: комическое положение, им созданное, – всегда верно схваченное и художественно переданное наблюдение, а не придуманный, хотя бы и очень смешной, эффект; все лица его комедий – и главные, и самые второстепенные – живут и действуют сами по себе, как люди, а не ради той или другой идеи автора; наконец, и речь их – речь простая и естественная, а не собрание разных оборотов и сентенций, заранее заготовленных. Все это достоинства, которых мы не встречаем ни у предшественников Гоголя, ни и у его современников, и только об одном можем мы пожалеть, что наш автор не обнаружил достаточной смелости в выборе своих сюжетов. Это тем более жаль, что Гоголь сознавал себя и смелым, и сильным, и одно время работал над комедией «правдивой и злой», которую не окончил, а может быть, и окончил, но сжег, убоявшись цензуры. Автор имел, конечно, основание ее бояться, но идти наперекор ей и вынуждать ее на уступки он, однако, не решился и уступил сам. Таким образом, наш первый драматург-бытописатель, опережая всех, и предшественников, и современников как художник, отстал от них как сатирик в смелости и вескости своих ударов.

Все это сейчас нам станет ясно при более подробном сравнении комедий Гоголя с теми лучшими «опытами» комедий и драм, которые до него и в его время появились на сцене или остались в рукописи.

Как мы уже заметили, появление на нашей сцене выдающейся пьесы с общественным смыслом было явлением очень редким. За семьдесят лет, если считать со времени «Бригадира» (1766) до «Ревизора» (1836), мы можем похвалиться лишь двумя-тремя действительно замечательными театральными новинками; остальные пьесы, хотя бы и имевшие успех у современников, не оказали никакого влияния ни на развитие нашего художественного вкуса, ни на прирост нашего общественного сознания. Эти старые комедии и драмы как картины нравов в громадном большинстве случаев не переступали за черту посредственного или, если переступали, то при всей силе и правде обличения оставляли в художественном отношении желать многого.

* * *

Если взять в целом всю нашу комедию XVIII века, то невольно поразишься малой ее художественной и общественной стоимостью. О пьесах того времени принято, впрочем, говорить с уважением, и как «зачатки» театра они, конечно, такое уважение заслуживают. Но где найдем мы истинно комический взгляд писателя на «комичное» его эпохи или серьезный, прикрытый смехом взгляд на то, что действительно было достойно обличения и осуждения? Если с такими требованиями подойти к старой комедии, то вся ее мнимая смелость и откровенность покажется нам невинной шуткой, ребячеством, не говоря уже об очень низкой ее художественной стоимости. Невинной шуткой покажутся, например, и комедии самой императрицы, обличительной откровенностью которых так гордились ее верноподданные, возмущенные всеми мелкими людскими пороками и убаюканные пороками крупными. Все громы других комиков против своего времени мы признаем также наивными и бьющими поверх голов истинно виновных. Чем общее был грех и порок, тем он казался тогда достойнее осмеяния, и сатирик кончал тем, что боролся не с людьми, а с бестелесными призраками. Так любил обобщать свои типы, например, лучший по технике драматург того времени – Княжнин. Кто смотрел на его «Хвастуна», тот много смеялся на все забавные выходки Верхолета; но зритель мог быть спокоен и знал, что этот Хлестаков XVIII века в его доверие не вотрется: слишком неестественно и неправдоподобно было вранье этого лгуна, доведенное автором до колоссальных размеров лишь затем, чтобы показать порок во всей его наготе, в какой он никогда не гуляет на свете. Комедия «Чудаки»[176], в которой выступали «недавно вышедший в дворянство господин Лентягин, весьма богатый и по-своему философствующий человек»; Улинька – смиренная ветреница; «весьма романтический дворянин» Прият; «приятель всемирный» Трусим, поэты Тромпетин и Свирелкин, и главный рычаг всего действия – слуга Пролаз, – эта комедия обещала нечто, тем более, что автор хотел изобразить в ней простого человека, мещанина, который, вместо того чтобы чваниться своим дворянством, наоборот, удивляет всех своими демократическими симпатиями. Но этот «философствующий» человек обратился под пером Княжнина в настоящего «чудака», почти что шута, и вместо картины нравов мещанской семьи во дворянстве получился забавный водевиль с масками вместо лиц и буффонадой вместо комических положений.

Тем большей неожиданностью было появление комедий Фонвизина.

С этих пьес начинают обыкновенно историю нашей художественной комедии – но вернее было бы начинать историю нашей общественной сатиры. Фонвизин – сатирик по преимуществу, писатель, для которого удар, нанесенный врагу, был ценнее того оружия, каким этот удар наносится. Вместе с Новиковым и Радищевым самый смелый человек своего века, он хорошо понимал, в какую цель надо метить, если хочешь сказать своему веку в глаза всю правду. Нападать на общечеловеческие недостатки он считал делом праздным, и – оградив себя несколькими комплиментами, сказанными по адресу бдительного правительства и благомыслящих людей вроде Добролюбова, Стародума, Правдина и Милона, – он произвел свою беспощадную расправу с тем сословием, за которым власть тогда так ухаживала, считая его лучшим проводником и просвещения, и гуманности. Осмеять какого-нибудь петиметра, выставить в смешном виде педанта, простодушного глупца, хвастуна, враля, вертопраха, интригана или жеманницу, модницу, сплетницу, кокетку, как это делала в большинстве случаев тогдашняя комедия, – значило вызвать в зрителе приятную улыбку; но показать ему полное вырождение целой дворянской семьи – значило заставить его смеяться именно тем смехом, который мог вызвать озлобление и желание расправиться с автором; и если Фонвизин избег этой расправы, которая много лет спустя угрожала Гоголю за гораздо более скромного «Ревизора», то потому, что Фонвизина, как Бомарше, вероятно, не вполне поняли.

Пока дело шло о семейном любовном водевиле, разыгравшемся в доме Бригадира (1766), можно было смеяться без гнева. Сынок, который говорил, что тело его родилось в России, а дух принадлежит короне французской, который отца вызывал на дуэль, потому что во французской книжке «Les sottises du temps» прочитал о таковом случае, который говорил, что он пренесчастный человек, потому что в двадцать пять лет имеет еще отца и мать, двух животных, с которыми, черт его возьми, он должен жить, – этот оригинальный молодой человек мог своим цинизмом развеселить, как вообще всякая остроумная карикатура, как мог заставить смеяться и его родитель, который утверждал, что не у всех людей волосы на голове сосчитаны, что Господь Бог, знающий все, знает и табель о рангах и потому считает волосы на людской голове, лишь начиная с пятого класса.

Пока речь шла о смешных пререканиях таких оригиналов, к смеху зрителей не примешивалось никаких посторонних чувств; но совсем иная картина развернулась в «Недоросле» (1782). Кто умел читать между строками или понимать намеки, мог призадуматься. Действительно, чуть ли не каждое явление этой комедии можно было расширить до целого трактата на самую серьезную общественную тему.

Полный умственный мрак в семье, которой доверена опека над массой людей; ослабление в этом дворянском гнезде всех семейных уз, свободное развитие и удовлетворение всех животных инстинктов, порожденных обеспеченным положением и праздностью, полное презрение ко всякому учению, отрицание за человеком, стоящим ниже тебя, всякого достоинства личности, кулачная расправа как доказательство своей правоты и, наконец, самый открытый цинизм в отношении к крестьянам – вот какой перечень дворянских грехов развернул сатирик перед зрителем, в то время как носители этих грехов пользовались самым привилегированным положением.

Все это было сказано автором очень умело, почти мимоходом, при пересказе довольно скучной и ординарной любовной интриги, без которой комедия того времени была немыслима; мимоходом же было брошено и несколько замечаний, вызывающе смелых, которые можно было бы сравнить со знаменитыми репликами Фигаро, если бы тогдашнее общество не пропустило их мимо ушей; взять хотя бы возглас нашей дворянки, когда ей докладывают, что захворала Палашка: «Захворала! лежит! Ах она бестия! лежит! Как будто она благородная!» Одна эта строка стоит многих обличительных комедий того времени.

Но как бы ни было велико значение «Недоросля» как сатиры, художественная его стоимость от этого общественного смысла ничего не выигрывает. Скучнейшая дидактика в устах добродетельного Стародума, бесцветное поддакивание ему Правдина, наивное благомыслие Милона превращают всех этих лиц в каких-то манекенов; любовная интрига ведена без намека психологической правды, и, что хуже всего, все отрицательные типы – самые реальные по замыслу – выходят нереальными и часто карикатурными в их группировке и речах: что ни выход, то скандал или эффект, что ни реплика, то какое-нибудь характерное словцо или целая остроумная тирада. Не развитие самого действия расстанавливает действующих лиц по местам, а сам автор по мере надобности выпускает их на сцену и прячет за кулисы после того, как они проговорили все, что ему нужно. Но то, что ему нужно было сказать, он сказал неподражаемо и блестяще.

В XVIII веке Фонвизин на сцене не имел соперников, и та комедия, которой после «Недоросля» отводят обыкновенно второе место по силе обличения, а именно «Ябеда» Капниста (первое представление – 1798 год), лишний раз подтверждает истину, что плохая комедия может быть очень ядовитой сатирой.

Никогда взяточничество и сутяжничество не были выставлены в такой наготе наружу, как в этом драматизированном памфлете. Но автор, распаленный благородным негодованием, забыл, что он имеет дело с людьми, у которых всякий порок попадается в известной амальгаме с иными чувствами; Капнист хотел воплотить самый порок в человеческом образе и потому исказил этот образ в угоду призраку. Более живым у него вышло то лицо, на которое он менее всего обращал внимания, т. е. добродетельный простак, карман которого отдан на расхищение чиновникам, а сердце осуждено на любовные тревоги и матримониальные планы, совсем ненужные в этой сенсационной комедии. Но зато когда сцену заполняют председатель гражданской палаты Кривосудов, его товарищи, прокурор Хватайко и секретарь Кохтин, то воздух так пропитывается насквозь испарениями всевозможных канцелярских пороков, что живым людям дышать в нем становится невозможно. Самоуправство, ябедничество, лжесвидетельство, сутяжничество и незаконная нажива празднуют на сцене открыто свою вакханалию – в прямом смысле слова, потому что все эти манекены, изображающие жрецов Фемиды, пьют, играют в карты и поют хором самые возмутительные и беззастенчивые песни. Хоть зритель и выходит из театра нравственно вполне удовлетворенный, так как в конце концов всю эту шайку разбойников сенатский указ выметает из палаты, но он скоро забывает об этих фантомах, которые не задели в нем ни одной человеческой струны. В «Ябеде» порок был казнен, но только en effigie, заочно, в лице смешных кукол, как заочно казнили преступников, которых схватить не удавалось. Но, плохой драматург, Капнист все-таки держал в руке крепко и свою указку моралиста, и свой сатирический бич.

* * *

Наступило александровское царствование и вызвало резкие изменения в старых общественных условиях, и создало новые; родились и новые типы. На эту перемену комедия и драма совсем не откликнулась. Новых пьес ставилось, правда, много, драматическая литература обогатилась двумя-тремя талантливыми комедиями, но между новой эпохой и всеми этими театральными новинками никакой связи не было.

Крылов был первоклассный сатирик, и как баснописец и, отчасти, журналист он обладал удивительно острым взглядом, который смешное и порочное умел выслеживать до самого тайника человеческого сердца. При внешней наивности своей и хитром добродушии, при явном консерватизме миросозерцания он мог быть строгим судьей своего времени и был им, хотя, как осторожный человек, часто не договаривал своей мысли. О чем же, однако, говорил он в своих комедиях, столь живых и остроумных? В конце XVIII века, когда он писал своих «Проказников» и «Сочинителя в прихожей», он высмеивал метроманов и неудачных сочинителей, болтунов и легкомысленных, взбалмошных женщин. Он продолжал охоту за этими невинными типами и тогда, когда мог бы поговорить о чем-нибудь более серьезном. Но две самых популярных его комедии – «Модная лавка» (напечатана в 1807 году – первое представление в 1816 году) и «Урок дочкам» (напечатана в 1807 году-первое представление в 1816 году) – были, в сущности, два смешных водевиля, ловко написанные. Публику всегда очень смешили простодушный дворянин Сумбуров, степной помещик, его тяжеловесная жена, которая гонялась за французской модой, и дочка, которая устраивала любовные свидания в модной лавке под покровительством бойкой француженки, содержательницы магазина, и русской крепостной Маши, ее помощницы. Смешон был и крепостной дворовый, пьяный и глупый, который толкался на сцене для того, чтобы получать головомойки, впрочем, довольно мягкие. В общем, было много шуток, смеха, острых слов и чисто водевильных положений. Водевилем была и комедия «Урок дочкам» – удачная перелицовка Мольера, в которой Крылов потешался над несчастными русскими барышнями Лукерьей и Феклой, влюбленными во все французское, жеманницами, которых дурачит слуга Семен, разыгрывающий перед ними роль эмигранта-маркиза.

Только однажды позволил себе Крылов написать в драматической форме нечто более злое и смелое. Это была его комедия «Триумф», общественный и политический смысл которой до сих пор не разгадан.

Весь театр Хмельницкого – в те годы очень популярного драматурга – был также собранием водевилей или переделанных с иностранного комедий. Не говоря о тех пьесах, которые сам автор озаглавил «водевилями», даже его «комедии», как, например, «Воздушные замки» (1818), «Нерешительный» (1819), «Взаимные испытания» (1819) и «Светский случай» (1826), были простыми анекдотами в драматической форме. Легкая любовная интрига, хороший салонный разговор, много удачных острот – вот все их достоинства и их бесспорные права на название талантливых театральных пустячков, прослушать которые всегда приятно.

Несравненно большую стоимость имели тоже очень ходкие в начале века комедии князя Шаховского и Загоскина.

Князь А. А. Шаховской был плодовитый драматург, но от этой плодовитости наше общественное самосознание ничего не выиграло, а наше искусство выиграло очень мало. Почти в самом начале своей деятельности он написал удачный «анекдотический водевиль „Казак-стихотворец“» (1812) – с недурно обрисованными типами из малороссийского простонародного быта; и затем, уже в конце своей карьеры, он создал одну из лучших пьес нашего романтического репертуара «Двумужницу» (1832) – разбойничью мелодраму, очень занимательную и кровавую. Эти две пьесы сохранились в нашем репертуаре, все остальное забылось. В свое время, однако, помимо многих его водевилей с музыкой и пением или без оных, нравились очень три его комедии: «Новый Стерн» (1805) – остроумная, несколько карикатурная пародия на русских «чувствительных» людей начала века, на тогдашних праздных дворян-сентименталистов, которые от нечего делать искали в своих усадьбах идиллического настроения, столь пленительного на страницах иностранного романа; затем – «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815) – длинное и довольно скучное изобличение женского кокетства, в сетях которого готовы погибнуть несколько комических представителей того, что называется курортной публикой, – комедия с патриотическими сентенциями, сатирическими выходками против высшего света и неизменными благородными речами благомыслящих резонеров; и, наконец, «Пустодумы» (1819) – самая интересная по идее комедия князя. Это довольно жестокое и карикатурное осмеяние какого-то домашнего Вольтера, у которого мужички пошли по миру, – прожектера, желающего в своем имении поставить все на европейскую ногу, прогоревшего и вконец обобранного своим управляющим. Любопытно, что этот помещик, от практических прожектов которого рассудительный мужик Фома приходил в ужас, обнаруживал большое пристрастие к теоретической философии. В его сумбурной голове, уверяет нас Шаховской, умещался «Зенона стоицизм, Пиррона скептицизм, Спинозы реализм, Фихтев ихтеизм, Берклея идеализм, Сократа платонизм, антропофилеизм, супер-натурализм, перипатетизм, доризм, пифизм, кантизм, фиксизм и фатализм». Так аляповато было чуть ли не первое по времени и потом столь распространенное издевательство русского литератора над философией, о которой он не имел никакого понятия.

Рядом с именем Шаховского блестело в те времена и имя Загоскина, который в 20-х годах только готовился к своей роли археолога и воинствующего патриота, каким явился в «Юрии Милославском». Патриотизм в разных видах – главная пружина почти всех его комедий. Из них обратила на себя особенное внимание комедия «Богатонов, или Провинциал в столице» (1817), в которой автор призывал наше дворянство вернуться в деревню и не влезать в долги в Петербурге, разоряясь на игры, балы и любовные шашни. Тема, как видим, очень старая, да и выполнение ее было также не ново: все те же приемы французской комедии и та же ходячая любовная интрига. Стилем более живым и с большим драматическим движением написано продолжение этой комедии – «Богатонов в деревне, или Сюрприз самому себе» (1821). Комедия не характеров, а водевильных положений, в какие становится по своей глупости наш дворянин, вернувшийся после разорения в свою усадьбу и приступающий к разного рода хозяйственным и иным реформам, – эта пьеса была пропитана насквозь какой-то враждой к нововведениям. Положим, что все нововведения Богатонова в его деревне в достаточной мере безрассудны и глупы: помещик над своей фабрикой строит греческий купол и пристраивает к ней римский портик, ломает старую кухню, чтобы перестроить ее на голландский манер, и вместо кухни остаются одни развалины, хочет на саксонский манер расселить мужичков, чтобы была не деревня, а все фермы, управление деревней доверяет депутатам, которые заседают в сборной избе, пока их не выгоняют оттуда дубиной, рубит рощу, чтобы получить хороший «пуан де вю» и т. д., но во всех остротах автора по поводу таких чудачеств звучит ясно не столько неодобрение неумелых реформ, сколько собственное сердечное желание: «Как хорошо было бы, если бы все оставалось по-старому».

Над дворянским чудачеством посмеялся Загоскин и в пьесе «Благородный театр» (1829), где выведен барин, помешанный на домашних спектаклях и мнящий себя великим актером. У него под носом разыгрывается любовная интрига его дочери с одним из исполнителей; перед самым спектаклем влюбленная пара бежит и венчается против воли родителя, который, однако, чтобы не отменять спектакля, соглашается беглецов простить, если только они вернутся и исполнят свои роли.

Наряду с этой страстью к театру Загоскин высмеивал и метроманию, в особенности женщин, покровительниц словесности, которых морочат разные литераторы Шмелевы, Змейкины, Тиранкины («Вечеринка ученых», 1817). Хороший тип плута и краснобая с хлестаковскими наклонностями, фата, умеющего втереться в женское доверие, изображен в пьесе «Добрый малый» (1820), и не без комических сцен, и относительно реальным языком написана комедия «Урок матушкам», в которой описаны всякие ухищрения одной мачехи, желающей пристроить свою падчерицу так, чтобы сохранить за собой управление ее имуществом; наконец, много действительно недурно схваченных типов из мира чиновничьего и купеческого дано нашим автором в маленькой пьесе «Новорожденный», в которой рассказано, как один мелкий чиновник в честь всех своих начальников назвал своего новорожденного сына Андреем.

Как видим, все сюжеты очень невинные и незатейливые, типы довольно бледные и общие, которые, однако, нравились благодаря, главным образом, умению автора запутать нехитрую интригу и писать иногда живым и остроумным языком. Загоскин знал хорошо сцену, и это знание спасало его комедии, которые хотя и могли назваться приятными новинками, но не имели никакого общественного значения, так как ни один сколько-нибудь важный вопрос того времени не оставил на них и беглого следа. Даже в последней, самой зрелой своей комедии (написанной, правда, в годы, неблагоприятные для открытого обсуждения общественных вопросов), в которой он открыто заговорил о нашей самобытности и успехах нашей культуры, а именно в комедии «Недовольные» (1835), он не вышел за пределы ординарных патриотических параллелей между своим и западным, истрепанных нападок на людей, заимствующих у Запада лишь внешний лоск, и патетических возгласов на тему о том, «как мы вперед шагнули и как нас уважает Европа». Комедию спасала лишь довольно смешная фабула и легкий стих, кое-где подделанный под грибоедовский.

Над всеми комедиями александровского времени возвышалась одна только сатира Грибоедова, которую автор – большой театрал – облек в драматическую форму. Сатира была гениальная по верности и меткости своего удара; она била одновременно и по старшему поколению, и по младшему, и в этом сказалась вся глубина ее общественного смысла. Действительно, истинному сатирику того времени нужно было показать без прикрас ту старину, которой при новых веяниях не должно было быть места, и нужно было показать также, сколько неустойчивого, противоречивого и неясного было в этом новом брожении. Борьба остановившихся в своем развитии отцов с детьми, поспешившими развитием, была одним из важнейших общественных явлений александровского царствования, и в «Горе от ума» эта борьба была необычайно метко схвачена. Ее можно было, конечно, изобразить и как трагическое столкновение, и как комическое. Грибоедов попытался осветить ее одновременно с этих двух сторон, почему и поставил трагическую фигуру Чацкого в комическое положение. Отживающая старина екатерининская и павловская воплотилась в лице Фамусова и Скалозуба – этих представителей оппортунистической философии карьеристов и безыдейной выправки фронтовиков. От лица молодых говорил Чацкий, и о них болтал Репетилов. И Чацкий, конечно, не вполне выразил думы и стремления молодежи, и Репетилов представил в карикатурном виде то, что заслуживало бы иного, более серьезного отношения, и сам Грибоедов слишком погнался за остротами – но настроение молодых умов и напряжение молодых чувств было все-таки очерчено верно: любовь к родине и вместе с тем тяготение к Западу, либерализм и рядом с ним нетерпимость, решение серьезных вопросов при малой подготовке, неопределенное чувство протеста без ясного миросозерцания – все эти отличительные признаки молодого движения были в общих очертаниях выставлены напоказ. Если вспомнить к тому же, что сатира Грибоедова была написана в конце царствования Александра, когда борьба между самоуверенным новым и старым, которое готово было воскреснуть, обострилась и разгорелась, то приходится удивляться смелости писателя, занявшего среди двух спорящих сил такое независимое положение.

Но как бы высоко мы ни ставили эту сатиру, едва ли мы признаем в ней хорошую комедию. Неоднократно говорилось о ее недостатках как сценического произведения – о следах французской комедии, которые остались на ее построении и на характеристике одного из главных действующих лиц, именно Лизы; на малой правдоподобности в развитии действия, на языке, который почти у всех лиц один и тот же, т. е. сжатый, острый, грибоедовский; на старый прием именами обозначать главную черту характера человека и называть людей Молчалиным, Скалозубом, Репетиловым; на отсутствие жизненности в таких характерах, как Чацкий и Софья. Все эти упреки справедливы, и они, нисколько не умаляя историко-общественного значения комедии, не позволяют признать ее за образец вполне художественного воспроизведения жизни на сцене.

* * *

После «Горя от ума» пришлось дожидаться целых десять лет, когда, наконец, в пьесах Гоголя дан был образец истинно художественной бытовой комедии, с чисто русскими действующими лицами, лицами живыми, с речью, каждому из них присущей, и с очень естественной группировкой их на сцене.

Новый николаевский режим был очень неблагоприятен для всякого публичного обсуждения общественных вопросов, и на сцене этот режим отозвался особенно вредно: на театре игралось старое, уже потерявшее свой аромат, за исключением комедии Грибоедова, которую с величайшим трудом удалось наконец поставить (в 1831 году). Новинок не было, мелодрама и водевиль забили и комедию, и драму. Ни о каком отражении русской жизни на сцене не было и речи. Но если молчала сцена, то писатели все-таки не молчали, и в первые же годы нового царствования, в конце 20-х и в начале 30-х годов, были сделаны попытки заговорить на сцене о некоторых весьма острых современных вопросах. Само собою разумеется, что все эти опыты на подмостки не попали, хотя автор имел иногда наивную смелость представлять их в цензуру. Попытки эти были сделаны Лермонтовым и Белинским.

Еще в самые ранние годы – в бытность свою студентом (1830–1831) – Лермонтов написал несколько драм, в которых, как в интимном дневнике, стремился выяснить себе некоторые свои мысли и чувства, ему самому тогда не вполне ясные. Он задумывался над той меланхолией, которую ощущал в себе, над своим нелюдимым отношением к окружающим, над вызывающей смелостью своих мыслей о Боге и людях, над своей влюбчивостью и недоверием к женщине, наконец, вообще над той тяготой бытия, которая очень рано стала его тревожить. Поэт сам для себя был психологической загадкой и в своих ранних драмах пытался решить эту загадку, создавая разные образы разочарованных, влюбленных и озлобленных молодых людей, которые все кончали очень трагично.

Драмы Лермонтова написаны хоть и с малой сценической опытностью, но с большим талантом и жаром, и для биографа – источник первостепенной важности. Как отголоски русской жизни, они не имели бы ровно никакого значения, если бы автор мимоходом не коснулся крестьянского вопроса. Этот вопрос попал, однако, в его драмы случайно, не потому, что Лермонтов ставил себе задачей обличить социальный грех своей родины, а потому, что заинтересовался одной общенравственной проблемой, а именно вопросом – до каких степеней человек может быть для другого человека волком. Ничего особенно характерного в этих сценах помещичьего произвола Лермонтов не сказал, но некоторые виды его перечислил; ему было нетрудно это сделать, так как в жизни своих близких родственников он имел перед глазами примеры такого деспотизма, попавшего даже на страницы истории. Вот почему два-три наброска в его юношеских драмах – как, например, тип старухи-помещицы, у которой для слуги нет другого слова, кроме угрозы и брани (в драме «Menschen und Leidenschaften»), или сцена, в которой один мужик на коленях просит молодого вертопраха, чтобы он купил их у помещицы, которая сечет их, вывертывает руки на станке, колет ножницами девок, выщипывает бороду волосок по волоску (в драме «Странный человек»), – конечно, не выдумка, не эффектный эпизод, а страничка из воспоминаний… Но голова Лермонтова была в те годы занята иными воспоминаниями чисто семейного и личного характера, и потому его драмы – не исключая и «Маскарад» (1835), – сохраняя бесспорную цену художественную и автобиографическую, как картины русской жизни слишком общи и субъективны.

Очень общую картину нашей помещичьей жизни дал и Белинский в своей юношеской драме «Дмитрий Калинин» (1831), за которую поплатился исключением из университета. Идея драмы была навеяна автору не жизнью, а чтением и размышлением. Белинский также пытался разрешить один из важнейших этических вопросов, а именно вопрос о нравственном достоинстве человека и о свободе личности, и только попутно, в виде пояснения основной мысли, нарисовал ужасающие картины помещичьей расправы с крепостными. Политической мысли в комедии не было[177], а была лишь защита одного общего принципа, защищая который, нельзя было, однако, уберечься от нападок на то, что в русской жизни бросалось в глаза каждому моралисту.

Образы, а иной раз и целые тирады наш автор заимствовал у западных громителей деспотизма, преимущественно у Шиллера, а обстановку взял русскую и притом помещичью, в которой трудно было и предположить возможность таких типов, как Дмитрий Калинин.

Воспитывается этот Калинин – крепостной человек без роду и племени – в дворянской семье, на правах всех прочих ее членов, двух сыновей и дочери Софии; он любимец старика-помещика, который заботится о нем как о родном сыне, и он счастлив среди общей ненависти к нему и жены, и сыновей его благодетеля… счастлив потому, что пользуется взаимностью Софьи… Он сам любит ее до безумия и, повинуясь голосу любви и свободе страсти, он становится ее тайным любовником. Первое действие драмы застает его в Москве: он отправил старику письмо, в котором просил руки его дочери. «Неужели я не имею права любить девушку только потому, что отец ее носит на себе пустое звание дворянина и что он богат, а я без имени и беден?» – рассуждает наш мечтатель.

Наконец, приходит и письмо, но оно не от отца, а от его сына Андрея. В самых циничных выражениях сын извещает Дмитрия о смерти отца, о том, что отпускная, которую старик дал Дмитрию, уничтожена, что сестра Софья выходит замуж за какого-то князя и что, так как у них недостает лакеев для служения при свадебном столе, то он и просит Дмитрия поскорее к ним пожаловать. «Я – раб!» – восклицает Калинин, и этот возглас – возглас отчаяния и мести. Дмитрий должен ехать, и он едет. Вместе с другом, который сопровождал его из Москвы, они готовят план похищения Софьи. Но пылкая натура Дмитрия не выдерживает: тревога, злоба и ревность туманят его рассудок, он приезжает сам требовать свою Софью, попадает в усадьбу на званый вечер и при всех родных и знакомых дает понять, что? он для Софьи и что она для него… Брат Софьи в неистовстве бросается к нему с роковым словом «раб» и схватывает его за грудь, но Дмитрий выхватывает из кармана пистолет и убивает Андрея.

Драма запутывается; отношения Дмитрия и Софьи должны естественно измениться после этого убийства, и единственным выходом для обоих является смерть… Дмитрий, отданный в руки правосудия, успевает как-то бежать из тюрьмы, ему удается еще раз прижать к своей груди Софью, и, по ее просьбе, он ее закалывает. Уже после этого второго убийства узнает он, что его возлюбленная – его сестра, что он – незаконный сын своего благодетеля. Он закалывается.

Такова канва этой ультраромантической драмы. Герой нам хорошо знаком еще по образцам западной романтики. Это все тот же защитник прав человека, которого натолкнула на преступление несправедливость людей и социальная неурядица. Только герой этот действует теперь на русской почве, и ему нужна поэтому реальная русская обстановка. Эту обстановку Белинский ему и придумал, воспользовавшись частью традиционными типами вроде постылого жениха или верного друга, частью общими образами злодеев, а частью типами из простонародья, которые выведены на сцену лишь затем, чтобы служить живым укором для всех тех, кто их так безжалостно мучит. На изображение этих мучителей Белинский не пожалел красок. Это не люди, это поистине звери, которые изощряются в изобретении всяких жестокостей, начиная с побоев, кончая даже презренным грабительством, и все затем, чтобы показать свое преимущество и силу, которых никто не оспаривает. Такие густые краски были нужны автору, чтобы лучше оттенить основной нравственный вопрос, который он решал в своей драме, и оправдать, хоть отчасти, неистовство и кровожадность самого героя, который был не борец за торжество святой идеи, а мститель за ее поругание. «Кто дал это гибельное право одним людям порабощать своей власти волю других, подобных им существ, отнимать у них священное сокровище – свободу? – спрашивает Калинин перед тем, как покончить с собой. – Кто позволил им ругаться правами природы и человечества? Господин может, для потехи или для рассеяния, содрать шкуру со своего раба; может продать его, как скота, выменять на собаку, на лошадь, на корову, разлучить его на всю жизнь с отцом, с матерью, с сестрами, с братьями и со всем, что для него мило и драгоценно!.. Милосердный Боже! Отец человеков! ответствуй мне: твоя ли премудрая рука произвела на свет этих змиев, этих крокодилов, этих тигров, питающихся костями и мясом своих ближних и пьющих, как воду, их кровь и слезы?» И Дмитрий отомстил за этих несчастных…

Чтобы несколько смягчить тяжелое впечатление таких сцен и слов, автор в своей рукописи сделал такую приписку: «К славе и чести нашего мудрого и попечительного правительства, подобные тиранства уже начинают совершенно истребляться. Оно поставляет для себя священною обязанностью пещись о счастье каждого человека, вверенного его отеческому попечению, не различая ни лиц, ни состояний».

Неизвестно, что сказало бы попечительное правительство, если бы оно прочитало эту драму; но цензурный комитет, состоявший из профессоров, признал ее безнравственной и позорящей университет.

* * *

Среди выдающихся театральных новинок того времени следует отметить и три комедии Квитка-Основьяненка: «Дворянские выборы» (1829), «Дворянские выборы, часть вторая, или Выбор исправника» (1830) и «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» (1828). Автор их – малороссийский писатель, подвизавшийся на том же поприще, что и Гоголь, – приобрел себе большую известность, главным образом, своими рассказами и водевилями из малороссийского народного быта. Его комедии пользовались меньшей славой; на сцену они, кажется, не попали, но были одобрены цензурой к печати в 1828–1829 году.

Две из них, а именно «Дворянские выборы» и «Приезжий из столицы», удовлетворяют всем тогдашним требованиям бытовой комедии; комедия же «Выбор исправника», как в большинстве случаев все «продолжения» и «вторые части» удачных пьес, – слаба, растянута и ничего не прибавляет нового к тому, что было автором сказано в его «Дворянских выборах». Лучшее в ней – простонародные сцены, в которых появляется любимец автора – волостной писарь Шельменко – тип остроумца-малороссиянина, созданный Квиткой и с тех пор сохранившийся в литературе. Но эти народные сцены эпизодичны, смахивают на водевиль и лежат вне поля нашего зрения…

Для историка русской общественной мысли, поскольку она находила себе выражение в комедии, наибольший интерес представляет пьеса «Дворянские выборы», в которой наше дворянство изображено в одну из очень характерных минут своей уездной жизни.

Комедия написана с приемами старыми, как мы сказали. Неизбежная любовная интрига, совсем лишняя, заполняет почти половину действия всех трех актов, резонеры не упускают случая поговорить о сущности разных общественных добродетелей и о благодетельном правительстве, которое своими заботами сделает скоро совершенно излишним подобное обличение, какое себе разрешает благомыслящий автор; все лица, наконец, еще до начала действия знакомят зрителя со своим кондуитным списком, рекомендуясь ему кто – Староплутовым, Заправлялкиным, Кожедраловым, Выжималовым, Драчугиным и Подтрусовым, кто – Благосудовым и Твердовым. «Дворянские выборы» при всех художественных недостатках были, однако, очень смелым памфлетом на наше высшее сословие. Квитка подобрал удивительную коллекцию разных плутов, негодяев, подделывателей документов, грабителей, пьяниц и болванов, перед которыми все взяточники гоголевской комедии – невинные дети. Всю эту дворянскую свору для надлежащего посрамления и для торжества истинного дворянского принципа автор загнал в губернский город на выборы предводителя. Все было пущено в ход, чтобы эта должность досталась Кожедралову, но перед баллотировкой прежний губернский предводитель предложил разобрать, кто имеет право класть шар и кто нет, и тогда открылось, что этот Кожедралов состоит под судом за взятки. Произошла, как говорит дворянин Староплутов, заинтересованный в выборе Кожедралова, «ужасная революция», т. е. всю банду дворян-авантюристов выгнали и предводителем был избран Твердов, который в придачу к новой должности получил и руку m-lle Тихиной – племянницы Староплутова; сердце же ее ему давно принадлежало.

Такова завязка; но в ней попадается одна деталь, очень оригинальная и истинно курьезная: это описание одного из способов, каким заинтересованная дворянская партия стремилась на выборах гарантировать себе большинство голосов.

Подбирались неимущие дворяне, род которых размножился. Случалось, что более десятка таких дворян владели одним крестьянином и двумя десятинами земли, которая и называлась деревней. Вот таких-то дворян собрал – как рассказывает Квитка – плут Кожедралов и на повозках привез в город, на выборы. На сей случай была им отпущена приготовленная амуниция, и пока баллотировка продолжалась, они все жили на его харчах, ели без устали, пили без просыпу, но зато обязались класть свой шар, кому им прикажут. Всем этим подставным дворянам на сцене производят смотр; их подсчитывают, причем оказывается, что один едва ли будет годен, потому что накануне на ночлеге прибит до полусмерти, да и другие ненадежны, так как с перепоя ничего не понимают. Их тем не менее обучают, как себя держать на выборах, потому что все они нового набора, а старых прошлогодних нет. Из этих прошлогодних трое сосланы по уголовному суду на поселение, четвертый отдан навечно в солдаты, пятый впьяне умер, а шестой служит ямщиком на станции.

Все те сцены, в которых выступает эта благородная голтепа, – образец очень веселой буффонады, которая резонерам пьесы дает удобный случай высказать свои мнения об истинном призвании дворянина.

В комедии говорится и о крестьянском вопросе. Сентиментальная девица Тихина – героиня комедии – при всей тихости своего темперамента, возмущена обращением Кожедралова с крестьянами и потому не принимает его сватовства. Ее опекунша, наоборот, проповедует систему плетки и пощечин и гордится тем, что она вела себя «не подло» и не отставала от других. «Девки у меня духа моего трепещут, – говорит она, – все работают, я только погоняю. И коли у меня девка выдержит пять лет, так уж похвалится своим холопским здоровьем». Такие и подобные им реплики, равно как и откровенное глумление над дворянством, заставляют нас причислить комедию Квитки к памятникам обличительной литературы, в которых, как мы уже замечали неоднократно, серьезность и глубина содержания почти никогда не совпадала с художественным выполнением. И «Дворянские выборы» – также плохая комедия и недурная сатира.

Вторая комедия Квитки «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» в художественном отношении стоит выше первой, но по содержанию она менее характерна. Для нас она имеет, однако, совсем особое значение ввиду одного случайного обстоятельства: фабула комедии очень похожа на фабулу «Ревизора»; и существует предположение, что Гоголь заимствовал свой сюжет у Квитки.

Городничий уездного города Фома Фомич Трусилкин получает от одного из служащих в губернаторской канцелярии извещение, что через его город поедет важная и знатная особа, кто – неизвестно, но только очень уважаемая губернатором. Городничий предполагает, что эта особа – ревизор. Это известие вызывает большую тревогу и в семье городничего, и среди его знакомых, и в чиновных кругах города. Заинтересованы очень прежде всего дамы – сест ра городничего, старая дева лет сорока; разбитная и весьма глупая жена одного стряпчего, ее дочь Эйжени – по-русски Евгаша – воспитанница трех французских пансионов, помешанная на французской речи, пустая вертушка; и одна только благонравная девица, племянница городничего, принимает известие о приезде ревизора хладнокровно.

Всего больше, конечно, заинтригован чиновный мир: флегматичный Тихон Михайлович Спалкин – уездный судья; Лука Семенович Печаталкин – почтовый экспедитор и Афиноген Валентинович Ученосветов, большой театрал и смотритель уездных училищ. Городничий, потерявший голову, начинает придумывать разные меры для достойной встречи ревизора, предлагает снять заборы на нижней улице и положить доски по большой, где ревизор поедет, лицевые стороны фонарных столбов подмазать сажей и, чтобы во время пребывания ревизора не произошло пожара, везде у бедных запечатать печи. Пристав Шарин от себя предлагает набрать кое-кого зря да посадить в острог, так как арестантов мало и могут подумать, что они распущены… Наконец, решено посадить порасторопнее человека на колокольню, чтобы он, чуть увидит экипаж, сломя голову летел бы к городничему.

Когда все чиновники в мундирах собрались у городничего и он расставил их в зале по порядку, настает страшная минута, и является приезжий из столицы Владислав Трофимович Пустолобов, который входит важно и, пройдя всех без внимания, останавливается посреди комнаты. Городничий подает ему рапорт и начинает представлять сначала чиновников, затем дам. Ученосветов узнает в Пустолобове своего старого знакомого, выгнанного из университета студента, и идет к нему с распростертыми объятиями, но тот отступает от него и до особенной аудиенции велит ему наблюдать строжайшую скромность. Наконец, городничий решается обратиться к ревизору с вопросом о том, в каком он чине, чтобы не ошибиться в титуле, и Пустолобов отвечает ему развязно, что «он уже достиг до той степени, выше которой подобные ему не восходят». Все заключают из этих слов, что он превосходительный, и действие кончается общим шествием в столовую.

«Не угодно ли после дороги отдохнуть?» – спрашивает городничий своего гостя. – «Мне отдыхать? что же было бы тогда с Россией, ежели бы я спал после обеда?» – отвечает Пустолобов и просит к себе на прием чиновников. Оказывается, что Пустолобов разыгрывает всю эту комедию с целью найти богатую невесту и достать хоть какую-нибудь сумму денег, так как он без копейки. Первым он вызывает к себе на аудиенцию Ученосветова, выговаривает ему за неуместную фамильярность при встрече, по секрету объявляет ему, что эта фамильярность чуть не нарушила равновесие Европы, и велит соблюдать впредь строжайшую тайну. Между прочим, он ловко выспрашивает его о невестах и узнает, что племянница городничего – невеста с достатком и что самое близкое лицо к этой девице-ее тетка… Проводив смотрителя училищ, он вызывает городничего и просит представить ему казначея; оказывается, однако, что казначей у приятеля в деревне и ключи от кладовой у него. Набег на казенную кладовую, таким образом, не удается и приходится изыскивать другие средства. При разговоре с почтмейстером Пустолобов осведомляется, сколько у него в почтамте налицо денег, и узнав, что 28 руб. 80 коп., приходит в уныние. Но ему мелькает другая мысль. Он говорит почтмейстеру, что пришлет ему некоторые бумаги, которые тот вскоре должен ему принести, как бы полученные на его имя с эстафетой…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.