IV

IV

Наша действительность и ее бытописатели. – Отражение современной жизни в творчестве Крылова, Жуковского, Батюшкова, Грибоедова и Пушкина. – Второстепенные литературные силы: Нарежный, Булгарин, Бегичев, Ушаков, Лажечников, Загоскин, Марлинский и Полевой. – Значение их романов в деле сближения искусства и жизни.

Если под словом «народность», которое так часто поминала наша критика в 20-х и 30-х годах, разуметь преимущественно отражение современной русской жизни в литературе, то с жалобами критики на отсутствие у наших писателей любви и чутья к действительности придется согласиться, хотя с некоторыми оговорками.

Не должно забывать прежде всего, что все наши писатели, как индивидуальные лица, при всем подражании в их творчестве, были все-таки в известной степени самобытны и народны и никогда не перенимали чужого, не подмешав к нему своего. Таким образом, под иностранной внешностью нередко крылись русские помыслы и чувства, для которых писателю трудно было пока подыскать вполне оригинальную форму, но которые тем не менее отражали, худо ли, хорошо ли, русскую действительность.

Но помимо этого в тогдашней литературе попадалось немало романов и повестей, в которых современная жизнь находила себе уже прямое, достаточно верное воспроизведение. Нельзя было сказать так категорически, как говорила критика, «что мы нищие, принужденные обкрадывать соседей». Кое-что у нас было и своего, и это кое-что при ближайшем рассмотрении оказывается отнюдь не столь ничтожным. Если критика недостаточно оценила это национальное богатство, то потому, что, заглядываясь на Запад, требовала слишком многого, а также и потому, что не всегда внимательно следила за литературными новинками.

Слишком большая строгость критики находит себе отчасти объяснение в том довольно любопытном факте, что наши наилучшие литературные силы и дарования тех годов, действительно, неохотно брались за изображение окружавшей их жизни, обнаруживая очень мало склонности к ее реальному воспроизведению в искусстве. За реальное же изображение этой действительности, изображение, которое, в силу своего реализма, и имело больше всего шансов стать «народным», взялись не они, а художники второго, иной раз третьего ранга, в произведениях которых, конечно, цель и намерение не покрывались исполнением. Критика, видя эти эстетические недохваты в повестях и романах наших ранних реалистов, поторопилась скинуть их работу со счетов и потому естественно должна была прийти к выводу, что наша современность в литературе почти не находит отзвука.

Но для историка такой строгий приговор старой критики необязателен, и малое «эстетическое» значение первых попыток нашего реального романа ничего не говорит против того «исторического» влияния, какое они бесспорно имели на творчество художников, упразднивших эти попытки своими истинно реальными картинами.

Странным, действительно, на первый взгляд может показаться тот факт, что наши наиболее сильные дарования 20-х и 30-х годов чувствовали очень малое влечение к реальному изображению нашей жизни в искусстве. Они как будто сторонились от современности, оберегая свободу своего творчества, которой и пользовались, чтобы почаще перелетать за границу нашей родины, а нередко и вообще за пределы всякой действительности.

Это тем более странно, что XVIII век завещал нам довольно типичные примеры реализма в искусстве. Мы хорошо помнили Фонвизина и охотно прощали ему за его реализм сентиментальную дидактику его комедий; мы не могли позабыть и о журнальной деятельности Новикова. В его старых летучих листках мы имели образцы довольно искусной жанровой живописи, образчики типов, может быть, несколько общего характера, но все-таки живых и реальных; наконец, и в книге Радищева, которую, конечно, трудно отнести к числу памятников чисто художественного творчества, были страницы такого захватывающего житейского реализма, до которого лишь много лет спустя возвысился наш роман натуральной школы.

Эта тенденция сближения искусства с жизнью не исчезла, конечно, и в начале XIX века, и мы увидим, как медленно и постепенно расширялось все более и более поле зрения русского бытописателя. Но если не погибла сама тенденция, то все-таки ее рост не соответствовал тому приросту литературных сил, который замечается в 20-х и 30-х годах XIX века. Талантов народилось много и даже очень сильных, но из числа их лишь некоторые, притом более слабые, обнаружили склонность и способность к реальному воссозданию нашей жизни в искусстве: самые даровитые откликались на эту жизнь как-то неохотно и предпочитали заимствовать свой материал из жизни не русской и не современной, либо ограничивались изображением хотя и реальной жизни, но жизни частной и личной, т. е. оставались лириками.

Представителем старшего поколения писателей-реалистов был в те годы Крылов. Автор сатирических очерков, во многом напоминавших статейки Новикова, Крылов в начале XIX века прославился своими баснями, которые могли бы под его живописным пером стать целым рядом правдивых жанровых картинок нашей действительности, если бы автор не придерживался так послушно иноземных образцов, откуда он заимствовал свои мысли и положения. Басня Крылова – предмет нашей национальной гордости – была большой победой «народности» в искусстве, но эта победа пошла на пользу не столько литературе в широком смысле этого слова, сколько языку и стилю в частности. В век неоригинального стиля и несвободного языка Крылов был одним из немногих писателей, в котором русский человек узнавал самого себя, со своей образной и остроумной речью. Но огромное большинство басен Крылова все-таки не имело никакого местного колорита, и действующие в них лица были типы самые общие, без всяких черт какой-либо народности. Во всех баснях мы наберем, может быть, два-три современных типа, которые, во всяком случае, не позволяют нам сказать, что в лице Крылова перед нами бытописатель нашей жизни. Крылов – выразитель мудрости общечеловеческой, накопившейся веками и выраженной в традиционных стереотипных образах, на которых давным-давно стерлись всякие краски и черты тех национальностей, которые над выработкой этих типов потрудились. Наша критика, однако, всегда превозносила Крылова за его «народность», и она была, конечно, права, если под этим словом разуметь ту внешнюю форму, в которую Крылов облекал свою мораль и сатиру, но связь этой морали со своим веком была очень слабая, а иной раз, как, например, в типах из среды крестьянской, этой связи совсем не существовало.

Большую связь со своей эпохой обнаруживала поэзия Жуковского – столь популярная в 10-х и 20-х годах XIX века. Она сумела уловить господствующее сентиментально-религиозное настроение русского общества, равно как и патриотический подъем его духа, но для выражения этих народных черт поэзия Жуковского почти всегда пользовалась заимствованной формой, образами и картинами, взятыми из какой угодно исторической жизни, но только не нашей. Чутья действительности у Василия Андреевича совсем не было, да он, как известно, мало интересовался этой действительностью, всегда предпочитая ей «былое» или туманное «там». Определить по его поэзии, в какой исторический момент она создана, крайне трудно, хотя если этот исторический момент определен, то им объясняются легко все основные мотивы этой однообразной, но задушевной песни. При своей нелюбви к житейскому факту и стремлении искать в нем всегда общий нравственный или религиозный смысл Жуковский избегал всякого намека на реализм в своем искусстве, и искать в его творчестве каких-нибудь бытовых черт – напрасно. Даже тогда, когда поэт с умыслом хотел быть русским и брался за разработку русских национальных преданий и старины – он никогда не мог выдержать наивно-правдивого тона, и песня его сбивалась на иностранный мотив, хотя критика, обманутая ее искренностью и красотой, и признавала эту песню нередко за истинно народную. Случалось, впрочем, и Жуковскому иной раз напасть на тему современную, но все его попытки в этом роде ограничивались совсем незначащими эскизами и заметками, и он писал их презренной прозой.

Русская действительность была, таким образом, обойдена художником, и он за своей собственной личностью просмотрел ее или, вернее, не хотел к ней приглядеться. А Василий Андреевич имел случай изучить ее – и в деревне, и в столичных литературных кружках, и в походах, и в гостиных, и во дворце. Но он этим знанием не воспользовался. Всю жизнь остался он юношей-мечтателем и как поэт неохотно присматривался к повседневной тихой русской жизни и еще менее прислушивался к шуму жизни западной, среди которой ему проживать случалось.

Не существовала текущая минута и для Батюшкова – того тонкого эстетика, которому следовало бы родиться в Авзонии, а не на нашем дальнем севере. Служитель муз по преимуществу, он, так же как Жуковский, не питал пристрастия к людям – как их создает пространство и время. Он любил человека в его просветленном образе.

Большой поклонник красоты античного мира и Италии, затем ревностный ученик французской словесности XVIII века, в минуты тоски и печали романтик в стиле Рене, Батюшков умел выразить с неподражаемой грацией все основные общеевропейские настроения своего века, подбирая для них – в чем и была его главная литературная заслуга – удивительно мелодичную форму. Русский язык под его пером приобретал особую эластичность и певучесть, которой иной раз мог позавидовать и Жуковский. В этой красоте формальной и заключалась вся заслуга поэзии Батюшкова перед нашей «народностью»: «народный» язык в его стихах приобрел особую гибкость и приучился выражать чувства и настроения, для передачи которых он раньше, по-видимому, не имел подходящей формы.

Но современная жизнь не оставила никакого следа на этой поэзии. Даже тогда, когда наш эстетик, в общем столь равнодушный к течению русской жизни, начинал обнаруживать хотя бы слабый интерес к социальным и политическим вопросам, волновавшим наши умы, даже в эти редкие для него минуты он продолжал оберегать свою фантазию от соприкосновения с действительностью: несколько военных картинок и несколько военных силуэтов – вот все «современное», что мы находим в его поэзии. Остальное было общечеловеческое, с текущей минутой связанное лишь самой общей связью и потому только русское, что оно было сказано русским человеком и притом прекрасным русским языком.

Такими же русскими писателями, выразителями личных чувств единичных особей русского интеллигентного мира были и наследники Жуковского и Батюшкова – все молодые наши поэты 20-х годов, все эти таланты разных степеней, которым наша лирическая поэзия обязана своим расцветом.

Но один тот факт, что Дельвиг, Баратынский, Языков, Подолинский, Туманский, Веневитинов, Козлов, Вяземский и другие были почти исключительно лириками, указывает на то, насколько трудно было даже для яркого таланта найти в себе силу для воспроизведения действительности, действительности столь пестрой, столь разнообразной по своим взглядам и вкусам, какова была в те годы наша жизнь.

Исключением среди них были два писателя, бесспорно, богато одаренные чутьем действительности, но один из них едва успел высказаться, а другой, хотя и работал много, но не все, что он создал, попало вовремя в печать и стало общим достоянием.

Комедия Грибоедова, быть может, потому произвела такое оглушающее впечатление на современников, что она была единственным литературным памятником 20-х годов, в котором тогдашнее общество в лице многих своих представителей себя узнало. Художник – более сатирик, чем бытописатель, – обладал удивительным даром реального воспроизведения жизни, даром, который он обнаружил в создании некоторых типов, действительно выражавших господствующие веяния его эпохи. Это были не только сами по себе интересные типы, но, главным образом, такие, в которых отразился глубокий смысл совершавшегося на глазах Грибоедова исторического процесса. Во всей нашей литературе того времени не было памятника, в котором бы этот смысл был так верно уловлен, как в нашей знаменитой комедии.

Комедия была не без недостатков, и ее едва ли можно назвать комедией вполне самобытно русской. «Горе от ума» все-таки носит на себе следы влияния французских образцов. Чем-то не вполне русским веет от речей Софьи и Лизы – этой субретки и ее барыни-жеманницы; да и самого хваленого Чацкого едва ли можно признать настоящим типом – он не столько личность, сколько мысль самого автора, воплощенная в несколько странной трагикомической фигуре. История появления этой фигуры и ее исчезновения из дома Фамусова рассказана также не вполне реально: и торопится Александр Андреевич своим приездом и спешит отъездом. Некоторые эпизоды придуманы с явным умыслом дать действующим лицам высказаться: таковы, например, эпизоды падения Молчалина с лошади или монолог Чацкого среди танцевальной залы. Все это, быть может, мелочи сравнительно с достоинствами комедии, но они довольно характерные показатели того, как даже большому таланту бывало подчас трудно обработать русский сюжет вполне реально и с действительностью согласно.

Но все-таки как реалисту Грибоедову принадлежит первое место среди писателей его эпохи – именно ввиду того понимания исторического смысла этой эпохи, которое он обнаружил в своей комедии. Важна в данном смысле не столько яркая типичность некоторых действующих лиц, как, например, московского барина, в котором сановитое чиновничество соединилось с некоторой аристократической распущенностью помещика, или его приятеля, полковника аракчеевской выправки ума и тела, или его гостей – этих редких экземпляров дворянской кунсткамеры, или, наконец, его секретаря – чиновника из лакеев или лакея из чиновников; важнее всех этих живых портретов то изумительное понимание современной минуты, которое выказал Грибоедов, когда всем этим сложившимся и определенным цельным типам, всем этим олицетворениям общественной неподвижности он противопоставил тип совсем неустановившегося молодого человека, выразителя стремлений и дум молодежи. Понимание эпохи и выразилось главным образом в недоговоренности и нецельности этого молодого типа, в котором соединены, как в фокусе, все нити тогдашней молодой мысли, мысли иногда противоречивой и неясной, но зато действительно современной. Чацкий – и славянофил, и западник, и сентименталист, и человек скептического и холодного рассудка, и вместе с тем экзальтированный юноша, т. е. в нем, как в сводном типе, соединены противоречия, которые в живом лице непонятны, но в типе сводном могут быть вполне истолкованы и соглашены. Он – выразитель брожения молодых чувств и идей, поставленный среди лиц с установившимися неподвижно взглядами и понятиями, и этот контраст был, действительно, одним из любопытных исторических контрастов того времени. Грибоедовская комедия первая его отметила и первая заставила о нем подумать.

Для верного художественного освещения современности Грибоедов сделал больше других, но зато эта комедия и взяла у автора всю его творческую силу – стоила ему многолетней работы и высказала все, что имел сказать художник о своем времени: по крайней мере, в том, что Грибоедов писал после «Горя от ума», в его литературных набросках и планах, он от русской действительности стал удаляться.

Нельзя сказать, что к этой современности близко подошел и Пушкин. Он – «Петр Великий нашей литературы», как его иногда называют, – сблизил русское творчество с Европой в том смысле, что единственный из русских людей умел так сживаться с миросозерцанием и настроением наших соседей, что казался каким-то гражданином вселенной – как все истинно мировые гении. Его творчество было целой историко-литературной энциклопедией, в которой читатель имел перед собой самые разнообразные поэтические миры, не реставрированные с натяжкой, а живо и глубоко прочувствованные. Пушкин – классик и сентименталист, Пушкин – романтик и почитатель Байрона и Вальтера Скотта, Пушкин – драматург с приемами Шекспира всегда оставался оригинальным и самобытным поэтом, который не подражал, а перевоплощался в людей иных веков, иного круга мнений, настроений и мыслей. И при этой редчайшей способности на все в мире откликаться он всего реже откликался как художник на запросы современной ему русской жизни. Говорим «как художник», потому что он резко разграничивал свою деятельность как художника от своей работы как критика, историка и публициста. Трудно было найти в нашем тогдашнем интеллигентном обществе человека, который имел бы такие разносторонние общественные интересы, как именно Пушкин, и, с другой стороны, нелегко указать писателя, с его широтой ума и глубиной чувства, который бы так ревниво оберегал свое творчество от вторжения в его область именно этих интересов. Тому были свои психологические и иные причины, и здесь не место их касаться, но самый факт остается фактом: Пушкин избегал современных тем, неохотно брался за изображение действительности, его окружавшей, и всегда предпочитал в своем творчестве миру реальному либо свой психический, личный мир, либо мир исторических воспоминаний и легенд, либо, наконец, мир общих символов. И это делал он, один из самых глубоких реалистов в искусстве.

Но такое устранение от жизни не давалось ему легко. Он неоднократно старался побороть в себе эту нелюбовь к современному и до последних годов своей жизни все носился с мыслью об истинно реальном, русском социальном романе. В его бумагах, как известно, осталось много отрывков из таких недописанных романов, часть которых относится к самому началу 30-х годов. Приглядываясь к этим отрывкам, удивляешься тому, что они остались в таком неоконченном виде: в них нет ни вялости, ни натяжек, ни длиннот, ничего такого, что указывало бы на неспособность художника справиться с темой или на вымученность его работы. Пушкин в этих отрывках все тот же гениальный Пушкин, и тем не менее работа его прервана в самом начале. Очевидно, художнику изменяла в данном случае не сила, а любовь.

Во всем, что Пушкину пришлось обнародовать до появления произведений Гоголя, современность была слабо представлена. Если не считать мелких стихотворений, в которых отражалась жизнь той минуты в форме ли сатиры, либеральной песни, картинки из сельского быта или вообще жанрового эскиза, если не считать таких мелочей, как, например, «Домик в Коломне» и «Граф Нулин», то придется указать только на «Евгения Онегина» и на «Повести Белкина» как на попытки художественного воспроизведения текущей минуты. И то и другое произведение – не в одинаковой, конечно, степени – были бесспорной победой истинной «народности» в литературе, и странно, что критика, которая так настойчиво требовала тогда от писателя народности, отнеслась к этим двум произведениям совсем не так, как они этого заслуживали.

В «Евгении Онегине» заинтересовала ее всего больше личность самого героя, т. е. наименее типичное лицо, в «Повестях Белкина» ее внимание было сосредоточено главным образом на фабуле рассказов, а не на деталях, которые наиболее ценны. На самом деле, однако, и «Онегин», и «Повести Белкина» были решительной попыткой изобразить реально нашу жизнь в более или менее цельной и связной картине. В «Онегине» эта цель была относительно достигнута, а повести Белкина остались незаконченным сборником анекдотов. Тем не менее и в том и другом памятнике читатель имел перед глазами окружающую его жизнь – жизнь тихих деревенских уголков, с ее затаенными думами и внешней простой обстановкой. В этой обстановке жили и двигались люди довольные и мирные, не ставившие жизни никаких особых требований, как, например, все добрые знакомые старушки Лариной и все члены ее семьи, за исключением задумчивой Татьяны, в эту жизнь вторгались иногда пресыщенные столичные эгоисты вроде Евгения, с ней мирно уживались восторженные юноши вроде Ленского, привозившие в Россию немецкую мудрость, которая, однако, не шла впрок их собственному уму; проживал среди этой обстановки и добрейший Иван Петрович Белкин, литератор и филантроп, распустивший бразды своего правления, сентименталист, трогательно рассказывавший сказки о том, как барин полюбил крестьянку и готов был на ней жениться и как другой барин увез себе для потехи девушку, которая потом сама стала важной барыней. Вырисовывая с особой любовью эту помещичью жизнь в усадьбах, Пушкин в том же «Онегине» набрасывал сценки из жизни столичной, но набрасывал бегло, вместо типов давая лишь силуэты. Итак, если в «Онегине» и на некоторых страницах «Повестей Белкина» была правдиво воспроизведена наша действительность, то это воспроизведение освещало лишь очень незначительный уголок нашей жизни, и притом самый мирный, в котором было всего меньше движения внутри и на поверхности.

«Евгений Онегин» и «Повести Белкина» были единственными произведениями Пушкина, в которых он являлся как настоящий реалист-бытописатель перед читающей публикой. Но это было далеко не все, что к 30-м годам в этом направлении он успел сделать. Многое хранилось в его портфеле и только после его смерти увидало свет. Такое позднее появление некоторых из его произведений, написанных с удивительным пониманием действительности, не вознаграждало наш реализм в искусстве за ту потерю, которую он понес от незнакомства с этими опытами Пушкина в свое время, когда он, этот реализм, боролся за свое существование.

Действительно, если бы в начале 30-х годов читатель имел в руках «Историю села Горюхина» (1830) – эту историческую картину современных крестьянских порядков при старостах и приказчиках, эту сатирическую летопись крестьянского быта, богатую столь верными деталями; если бы он прочитал отрывок из романа «Рославлев» (1831), в котором Пушкин так удивительно просто рассказал историю чисто русской души, получившей нерусское образование и сохранившей, несмотря на все подражание иноземному, чисто русскую самобытность ума и сердца; если бы читатель мог развернуть «Дубровского» (1832) и присмотреться к этой галерее типов дворян и их дворовых или если бы он мог пробежать «Отрывки из романа в письмах» (1831) – эту интимную переписку светских молодых людей, переписку без всякой тени условного сентиментализма и романтизма, где всего лишь штрихами, но необычайно верно очерчена была столичная светская жизнь; если бы весь этот материал был вовремя напечатан, то наши художники-реалисты того времени имели бы перед глазами ряд образцов истинно реального творчества и их собственное творчество, конечно, от этого только бы выиграло. Но все это оставалось под спудом, и Пушкин как бытописатель русской жизни был известен лишь как автор одной поэмы и одного сборника рассказов, мало оцененных. Когда заходила речь о «народности» его поэзии, то указывали главным образом на его «Сказки» и на его «Бориса», понимая, как мы уже заметили, слово «народность» в несколько узком смысле.

Таким образом, критика, обозревая творческую деятельность наших первоклассных художников, не могла не пожалеть о том, что вся эта поэтическая сила уходила либо на изображение индивидуального мира писателя, либо на выражение самых общих мыслей и чувств, для которых писатель подбирал к тому же образы и обстановку совсем не русскую. Критика отмечала каждый малейший поворот этих художников к «народности», радовалась ему, но все-таки жаловалась на то, что наша самостоятельность политическая не сопровождается равной ей самостоятельностью литературной.

* * *

Но если критика и была права, когда говорила с упреком о наших лучших литературных силах, она была недостаточно справедлива к литературе вообще – к работе тех второстепенных писателей, в творчестве которых за эти годы все яснее и яснее стало проявляться стремление к реализму и к выбору самобытных тем из русской жизни, прошлой, а главным образом, современной.

Действительно, этот недостаток современности в творчестве наших первых литературных сил восполнялся трудолюбивой работой их товарищей, менее сильных, менее даровитых, но зато более зависящих от среды, которая их окружала. Эту работу писателей второго ранга, а иногда и третьего, нельзя упускать из виду. Как бы в эстетическом отношении ни была несовершенна их работа, она в общей сложности представляла довольно значительное литературное богатство и свидетельствовала о развивающейся и торжествующей тенденции сблизить современную жизнь с искусством. При этой работе медленно и постепенно крепли приемы истинно реального творчества, вырабатывалась известная техника, и – что в особенности важно – при ней заметно расширялся кругозор художника, который приучался включать в сферу своего художественного наблюдения материал все более и более разнообразный. Вся эта, иной раз кропотливая, работа наблюдателей-жанристов и бытописателей-моралистов уровнивала дорогу, по которой должен был пойти истинно сильный талант, призванный дать настоящую художественную форму этим разрозненным наблюдениям над жизнью.

Перечислять все эти ранние опыты наших бытописателей нет никакой необходимости, так как весьма многие из них являются лишь разновидными вариациями одного общего образца и почти совпадают и в планировке рассказа, и даже иногда в обрисовке основных типов. Тот, кто имел случай читать их в достаточном количестве, мог убедиться в их однообразии. Талантов более или менее крупных среди этих второстепенных писателей было немного; если назвать Нарежного, Полевого и Марлинского, то к этим именам, пожалуй, других добавлять и не придется. Остальные были просто люди с известной литературной опытностью, которые, конечно, не могли внести ничего своего в искусство, но при случае могли собрать довольно любопытный материал, что они и сделали.

Этот материал из жизни действительной подбирался нашими писателями с разными целями, не всегда только художественными.

Всего чаще писатель имел в виду поучение или обличение, задолго упреждая ту обличительную тенденцию, которая так восторжествовала в нашей литературе после Гоголя. Писатель считал себя призванным исправлять нравы, и ему очень улыбалась эта роль художника, карающего порок и награждающего добродетель. Он писал свои романы и повести с добрым намерением, иногда потому, что по природе своей был человеком благожелательным, а иногда просто в силу традиции сентиментальной, которая так тесно соединяла доброту и нравственность с творчеством, каково бы оно ни было. Следуя этому призыву творить добро, предаваясь «мечтам воображения», писатель, конечно, должен был озаботиться о том, чтобы его роман или повесть хоть внешним обликом не напоминали сухую проповедь, и потому он запутывал действие разными вставными занимательными эпизодами. Так как почти всегда план такого рассказа получался не как результат художественного наблюдения над жизнью, а был составлен автором раньше, определен как известная нравственная сентенция, то писателю для выполнения своего плана оставалось лишь пригонять факты жизни к своей идее, нанизывать их на нить своей морали. Действие развивалось поэтому несвободно, все произведение представлялось сшитым из разных лоскутков, и автор вместо того, чтобы творить, занимался сортировкой и группировкой на лету схваченных наблюдений. Для облегчения своей работы мозаиста и классификатора писатель прибегал обыкновенно к очень распространенному приему: он заставлял главного героя своего рассказа – личность иногда менее интересную, чем все второстепенные лица, которые ее окружали, – путешествовать или вообще передвигаться с места на место. Этот главный герой или героиня, которые не сами двигали действие рассказа, а наоборот, этим действием приводились в движение, – имели, таким образом, случай сталкиваться с самым разнообразным контингентом лиц, попадали, иногда произвольно для себя, но с умыслом для автора, в самые различные обстановки, и писатель получал возможность устами своих героев раздавать «нравственно-сатирические» дипломы всем встречным и поперечным. Такие романы и носили название «нравственно-сатирических» или «нравоописательных», и романист не думал скрывать своей тенденции, потому что был уверен, что публика, в те годы столь сентиментальная, не только не осудит его за это подчеркивание морали, но, наоборот, только прельстится ею. Действительно, спрос на эти нравственно-сатирические романы был большой, и все вопли против них истинно талантливых писателей ни к чему не приводили.

Истинные таланты были, конечно, правы в своем негодовании на быстрый рост этой литературы, смахивавшей несколько на ремесло, но историк должен быть более разборчив в своем осуждении.

Если план этих романов и их выполнение были иной раз антихудожественны, то отдельные детали этих «картин нравов» имели цену не только историческую, но, в известном смысле, и литературную. Писатель иной раз невольно становился жанристом, портретистом, фотографом и даже историком. Само желание писателя говорить о «действительности», стремление держаться реальных фактов заставляло его мало-помалу вырабатывать приемы чисто реального творчества, и случалось нередко, что он забывал свою тенденцию, увлекаясь самим процессом описания. И то, что он описывал, во многих случаях заслуживало описания.

Из всей массы романов и повестей, написанных с этой тенденцией, мы, конечно, отметим лишь самое выдающееся – то, что имело в читающей публике наибольшее распространение.

Рассказать содержание этих романов нет никакой возможности – так обыкновенно запутан бывает рассказ и так много всевозможных интриг произвольно в него вплетается. Писатель, как мы сказали, запутывал рассказ умышленно для того, чтобы морализирующая тенденция не выступала наружу слишком явно; но, кроме того, он прибегал к этой путанице – почти всегда на любовной подкладке, – придерживаясь также старой традиции, что без любви роман не роман. Тот, кто в этих романах ищет указаний на современную жизнь, картин тогдашних нравов, может смело обойти молчанием все эти любовные завязки, в которых нет и намека на реализм, нет типов, а одни только положения и притом самые шаблонные.

Длинная серия этих «нравоописательных» романов закончилась в начале 40-х годов «Мертвыми душами» Гоголя, этой последней и самой блестящей попыткой нанизать жанровые картинки из современной жизни на довольно произвольную нить «похождений» одного человека. В первой части своей поэмы Гоголь окончательно освободил этот «нравственно-сатирический роман от дидактики, и смерть помешала ему во второй части поэмы вновь вернуться на старую дорогу. Но еще задолго до Гоголя победа реализма над дидактикой была обеспечена.

Наиболее ясно дидактическая цель сказалась на первом нашем реальном романе, который вышел в свет в первый же год XIX века. Это был некогда популярный роман совсем юного писателя А. Измайлова – «Евгений»[44]. Автор в предисловии сам указывал на задачу, которую себе ставил: он хотел, чтобы люди задумались над вопросом о воспитании, и потому весь роман – жизнеописание юноши Евгения Негодяева – был довольно искусно составленным рассказом о разных опасностях, грозящих молодому человеку. От этих опасностей Евгений и погиб на 24-м году жизни, запутавшись в сетях разных Развратиных, Ветровых, Подлянковых, Лицемеркиных и иных, на лбу которых были прописаны все их пороки и которые поэтому могли представить опасность лишь тогда, когда этого хотел сам автор. И автор умышленно стал знакомить читателя со всевозможными темными личностями, заставлял его присматриваться ко всевозможным сценам вымогательства, к карточной фальшивой игре, к подстроенным в целях ограбления любовным свиданиям, ко всякой грязи, которую изображать он был мастер. Но изображать эту грязь не значило еще быть реалистом. Перед нами были все-таки не люди, а ходячие пороки. Составить себе по ним понятие о действительной жизни было невозможно, и единственно, что в романе было ценного, так это вовсе не эти общие силуэты по всей земле распространенных пороков, а известное, между строками проглядывающее, понимание действительности, которое обнаружил автор, угадав причину, вызывающую такое уродливое воспитание и ему способствующую. На эту причину автор указывал, когда говорил вообще о барском строе жизни и мимоходом касался вопроса о крепостных. Конечно, Измайлов говорил все это не от себя – многие писатели XVIII века ему его слова подсказали, – но важно то, что в эпоху, очень неблагоприятную для всяких таких намеков, он решился заговорить об этом.

«Знаете ли вы, бессмысленные креатуры, – говорит герой романа своим крестьянам, – что жизнь ваша принадлежит не вам, а моему отцу, по смерти же его в эритаж мне достанется?» – «Не будет пахатника, не будет и бархатника», – ворчит сквозь зубы крестьянин в ответ на одну из таких выходок своего промотавшегося барина, который готов распродать своих «тварей» поодиночке, имея от отца доверенность продавать людей в случае надобности. Много таких мелких, но метких черт у Измайлова, но, вырабатывая в себе проповедника, наш автор не разработал свой талант реалиста.

Неразработанной осталась эта сторона и в писательском таланте Карамзина, который хотя и опередил Измайлова как автор слезливой «Бедной Лизы», но выступил, однако, уже после него в роли бытописателя современной ему жизни. Среди всех повестей Карамзина, даже тех, которыми он наполнил свою «Историю Государства Российского», «Рыцарь нашего времени» (1802) выделяется своей силой и оригинальностью. Это всего лишь отрывок, за который, однако, можно отдать целые законченные тома сочинений нашего писателя, так силен в этом отрывке аромат жизни, так непосредственно схвачена действительность человеком, который всегда изображал эту действительность не иначе, как переделав ее сообразно своему сентиментальному представлению о человеке и его призвании в жизни. «Рыцарь нашего времени» – уголок целой художественной картины, в которой должна была быть изображена наша дворянская жизнь глухой усадьбы. И если Карамзин когда был историком, то именно в этом отрывке. Без шаржировки, без сатирической карикатурности и без прописной морали, т. е. без всех обычных для того времени недостатков, развертывается перед нами эта бытовая картина, в которой изображены старые типы провинциальных дворян, их жизнь и затеи, и рассказана так трогательно история сентиментального воспитания дворянского подростка.

Из всех дальнейших попыток реального романа, которому Измайлов и Карамзин положили начало, наиболее характерные принадлежат перу Нарежного и Булгарина.

Имя Нарежного в свое время не пользовалось широкой известностью, которую оно, бесспорно, заслуживало. Даже в разгар споров о нашей «самобытности» это имя упоминалось редко, и только позднейшая критика признала в нем прямого предшественника Гоголя. Такое невнимательное отношение критики к выдающемуся писателю крайне странно, тем более что этот писатель удовлетворял ходячему тогда вкусу публики к так называемым «романам с похождениями». Романы Нарежного, действительно, полны невероятных происшествий, и реальное с придуманным смешано в них самым произвольным образом. Той или другой своей стороной они должны были бы нравиться, а между тем критика недостаточно внимательно отнеслась к их реализму, а читатели недостаточно оценили их занимательность. Бывают иногда такие несправедливости… их должно исправлять потомство, и в отношении Нарежного эта поправка теперь сделана. В истории нашей литературы ему отведено почетное место, и его нравоописательные романы после долгого забвения теперь оживились в нашей памяти.

Рассматривая их как исторический памятник, мы убеждаемся, что Нарежный обладал большим чутьем действительности и что ему удалось осветить в своих романах такие стороны нашей жизни, которых не касались его современники. Из общего перечня повестей и романов Нарежного нам для нашей цели необходимо остановиться лишь на пяти произведениях смешанного типа, в которых, однако, «нравоописание» составляет главную цель автора. Это: «Аристион» (1822), «Бурсак» (1824), «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825) и «Черный год, или Горские князья» (1829) (написанный в самом начале столетия) и в особенности «Российский Жилблаз» (1814). Романы эти, как мы уже сказали, не однородны – в одних, как, например, в «Аристионе», преобладает дидактизм, в «Бурсаке» большая примесь исторического элемента, в «Двух Иванах» всего больше анекдотического, «Черный год» – социальная сатира и, наконец, только «Жилблаз» – типичный «нравоописательный» рассказ. Содержание этих романов рассказывать нет нужды, тем более что оно так запутано, что и после неоднократного чтения удержать его в памяти нет возможности. Чтобы оценить значение этих бытовых картин для искусства и жизни, достаточно указать лишь на те общие вопросы, которых Нарежный в них коснулся. Один беглый обзор их покажет нам, как близко этот человек присматривался к нашей тогдашней жизни и какой шаг вперед сделало в его романах наше общественное самосознание.

В романе «Аристион»[45], в котором автор преподает урок истинного воспитания, он при обрисовке дворянского быта все время наводит нашу мысль на социальную аномалию своего времени и пользуется каждым случаем, чтобы обосновать свои рассуждения о системе воспитания на этой первопричине всякой дворянской разнузданности. Если ему не удаются типы и сами портреты сбиваются на шаблон, то эти художественные недочеты не вредят тому историческому смыслу, который верно уловлен и высказан в этой картине. Картина в целом веселая, как почти все рассказы Нарежного, который любил кончать все к общему благополучию; картина, кроме того, местами очень игривая и полная юмора, которым природа щедро наделила нашего автора, и вместе с тем картина с возмутительными деталями в теньеровском стиле. Перед нами нищенское крестьянское хозяйство, исчисление всевозможных поборов, которыми помещик облагает крестьян, экзекуции и мужиков, и девок, грубые игры помещичьих сынков с крестьянскими мальчишками, уличные сцены, где действующими лицами является толпа голодных полуодетых оборванцев, одним словом, картины с натуры, которые тем рельефнее выступают наружу, чем больше автор старается скрасить их иными придуманными рассказами, например, о том, как благодарные поселяне целуют полу платья у благодетельных помещиков.

Когда Нарежный от этих бытовых картин переходит к картинам историческим, как, например, в романе «Бурсак»[46], он сохраняет те же приемы реальной обрисовки лиц и событий, несмотря на вторжение иногда чисто сказочных эпизодов в его роман. Он произвольно мешает вымысел с действительностью, с исторической правдой обходится довольно свободно, придумывает имена совсем нереальные, пользуется широко всякими разбойничьими сказками, запутывает интригу до крайности, но искупает все это живыми и юмористическими рассказами из жизни бурсы, казаков, Запорожской Сечи – сценками, которые иногда как будто напоминают манеру и письмо Гоголя. Они, впрочем, не совсем гоголевские, потому что народный колорит в них не всегда выдержан и, главное, не выдержана речь, которая у Гоголя более естественна. Нет у Нарежного и того исторического чутья, которое было у Гоголя, хотя Нарежный знал прошлое Малороссии, бесспорно, лучше, чем кто-либо из тогдашних писателей до Гоголя.

Всего больше малороссийских бытовых черт сохранено в другом романе Нарежного «Два Ивана»[47], который считается прототипом известного рассказа Гоголя «О том, как Иван Иванович поссорился с Иваном Никифоровичем». Эта мысль о междоусобной истребительной войне двух соседей вытекла у Нарежного из верно схваченной им основной черты нашей тогдашней жизни – черты серьезной, несмотря на то, что она нередко проявляла себя в самых комических формах. Эта страсть к тяжбам и одновременно к самоуправству была, при условии тогдашней дворянской жизни, некультурным проявлением самостоятельности в поступках и мнениях, проявлением энергии, неправильно развитой царящим вокруг произволом. И Нарежный, задолго до Гоголя и до Островского, уловил эту черту жизни не одной только Малороссии, но и всей нашей дореформенной России. Его роман отнюдь не был «забавным» романом, несмотря на массу истинно комических эпизодов, даже балаганных сцен, которыми автор испестрил свою повесть. По основной идее это была сатира социальная, в которой писатель гнался за правдоподобностью, за верными бытовыми красками, за оригинальностью в языке. И действительно, помимо основной концепции темы, читатель даже нашего времени найдет в этом устарелом романе много страниц, из которых жизнь еще не выдохлась. Сцены из быта простонародья, сцены на ярмарке, сельские картинки, описание хуторов, шинок с его хозяевами и посетителями, город, где ведется тяжба, и целый ряд судейских типов – все говорит о тонкой наблюдательности автора.

Стремясь всегда уловить в окружающей жизни не только ее внешность, но и ее смысл, Нарежный задумал еще в начале своей деятельности нарисовать огромную бытовую картину русских нравов, целую эпопею дворянской и интеллигентной жизни своего времени. Предприятие было смелое, и Нарежный понимал это: вот почему, быть может, он и перенес действие своего романа в XVIII век, как бы желая отвести глаза слишком зоркого читателя. Ему не удалось, однако, обмануть этого читателя: его роман «Российский Жилблаз»[48] был все-таки запрещен цензурой, и последние три его части в печати не появились.

Из тех трех частей, которые перед нами, мы видим ясно, как широк и глубок был замысел нашего писателя. Можно утвердительно сказать, что даже после «Мертвых душ» «Российский Жилблаз» остался самым пространным реальным романом из нашей старой жизни. Конечно, слово «реальный» надо и в данном случае – как всегда, когда говоришь о Нарежном, – понимать с большими ограничениями. Сама завязка романа и все побочные интриги, входящие в его состав, опять – ряд невозможных и невероятных хитросплетений и неожиданностей, вставленных, конечно, ради развлечения требовательного в этом смысле читателя. Но дело не в завязке, а в деталях, и вот эти-то детали в «Жилблазе» и ценны. Из самого беглого обзора их можно убедиться в том, как серьезно отнесся писатель к своей задаче и как он умел подчас схватить главное и существенное во всей пестроте современности.

Автор опять пользуется каждым случаем, чтобы сорвать свою злобу на любом господине Головорезове, который «на досуге гоняется за дворовыми девками, сбирает слуг и велит им бить друг друга, а сам не может налюбоваться, видя кровь, текущую от зубов и носов, и волосы, летящие клоками». Сопровождая затем своего героя в его долгих и запутанных похождениях, автор всегда готов высказаться по самым существенным вопросам. Его интересует, например, наше отношение к иностранцам и к нашей старине. Нарежный держится очень трезвых, уравновешенных взглядов на это двойное направление наших симпатий, проявившихся в те годы с достаточной резкостью: он предает остроумнейшему осмеянию фанатиков – любителей старины, не понимающих сущности национального и заменяющих эту сущность одной внешностью; он, с другой стороны, травит иностранцев, которых мы допускаем так охотно к себе в семьи и которым мы готовы простить даже их глумление над нашей национальностью. Не менее любопытные страницы посвящает Нарежный в своем романе карикатурной характеристике русского «метафизика» – по-видимому, довольно странная выходка со стороны интеллигентного человека, которому наши умственные недочеты тех годов были ясны. Если, однако, Нарежный решился заговорить об излишестве метафизики в русской голове, а не о ее недостатке, то эту сатирическую выходку, это глумление над рассуждениями о «душе, где она сидит, во лбу или на затылке?», этот рассказ о том, как нашего метафизика свезли в дом умалишенных, – надо понимать не в прямом смысле. Нарежный в своих романах дал немало доказательств тому, как высоко он ценил науку, и в данном случае он разумел не ее, а современный ему мистицизм, который, если еще не успел вполне заволочь русские умы («Жилблаз» написан в 1814 году), то все-таки достаточно тогда уже обнаружился. Трезвый ум Нарежного предугадал опасность, но писатель не имел еще в своем распоряжении подходящего слова, которым бы он мог окрестить поднимавшийся тогда туман мысли, и он набросился на «метафизику», которой, как известно, приходится часто расплачиваться не за свои грехи. А Нарежный – юморист и сатирик – любил во всем ясность, и он доказал это в том же романе необычайно для того времени смелой выходкой против масонства. Что в своем беззастенчивом глумлении над масонством Нарежный был опять-таки не прав, это едва ли нужно доказывать; писатель сделал крупную историческую ошибку: он частный случай разврата в масонских ложах изобразил как характерное для масонства явление. Но описание этих масонских оргий и этих церемоний, где действуют разные братья Козерог, Телец и Большой Пес, «весь скотный двор земной, небесный и преисподний», где чванится Полярный Гусь и где, в конце концов, все мистическое сводится просто-напросто к скабрезному, – читается все-таки не без интереса, так много в нем смелой мысли.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.