6

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

6

Жизнь Джойса в Париже после завершения «Улисса» постепенно приобретает известную устойчивость и уклад. Формируется определенный стиль, образ этой жизни, который уже мало будет меняться до самого конца. Его основа и стержень – истовый труд, не менее, если не более напряженный, чем в годы «Улисса». «Я никогда не знал никого, кто так безраздельно подчинил бы свою жизнь своей работе», – такою фразой открывает воспоминания о Джойсе Филипп Супо, близкий свидетель его парижских лет. С великою преданностью художника своему жребию может сравниться разве что его великий эгоцентризм. В жертву своему делу он приносил не только себя, но, в меру сил, и всех ближних. Как выразился тот же Супо, все свое окружение он превратил в «фабрику Джойса», беспрерывно занятую его делами. Больше того, служенья его искусству не мог избежать и любой случайный посетитель или знакомый, для которого всегда находилось поручение или просьба. «Сойди сам Господь на землю – ты Ему тут же дашь поручение», – как-то изрекла Нора, которая вообще довольно скептически относилась к супругу, хотя и считала, как нечто само собой разумеющееся, что он – первый писатель в мире.

Надо учитывать, однако, что, кроме природной склонности пользоваться услугами всех, художник теперь имел и вынужденную необходимость в этих услугах. Его зрение катастрофически ухудшалось. Возникали все новые нарушения, грозили глаукома, полная слепота, и началась бесконечная серия глазных операций, иногда очень болезненных и опасных. Однако пока, в двадцатые годы, эти периодические испытания еще не заставляли его менять сильно свои привычки и не служили большой помехой его общительности. Как честный труженик, но и добрый ирландец, Джойс говорил, что надо трудиться до заката, а потом отдыхать с друзьями (хотя и в часы отдыха его мысли и разговоры обычно не далеко уходили от работы, а по ночам он часто трудился снова). И многие вечера, как прежде в Цюрихе, а еще раньше в Триесте, он проводил в компании друзей, иногда позволяя себе и лишнее насчет выпить. Когда вечер и общество были ему приятны, он покорял всех, его разговор бывал равно остроумен и глубок, он был изысканно любезен, щедр и от души весел. В такие часы он любил читать стихи на всех языках (обожая особенно Верлена), иногда пел. У него был отличный фамильный тенор, он немного учился, даже пел, случалось, с эстрады, и все биографы не упускают оживить свой рассказ мечтательной репликой жены: «Эх, если бы Джим стал певцом, а не копался бы со своей писаниной!» А в случаях особенного веселья исполнялся и «танец Джойса» – мужское соло наподобие Стивенова в «Цирцее», о котором жена выражалась суровее, чем о пении: «Если ты это называешь танец, закидывать ноги за голову и крушить мебель!» Одной литературной даме зрелище показалось, впрочем, более утонченным: «Сатир на античной вазе!»

Но эскапады художника всегда оставались в скромных пределах. Вся его любовь к дружеской компании и хорошему белому вину не могла сравниться с его привязанностью к семье. С годами эта привязанность выросла до культа. Он был самым любящим, заботливым и потачливым отцом Лючии и Джорджо, а применительно к Норе «культ» можно понимать почти в прямом смысле: по «закону замещения», отношение к ней вобрало в себя заметную долю его детского и юношеского культа Мадонны. Вся его способность принимать к сердцу дела других уходила без остатка на членов семьи; за ее пределами для него были только приятные собеседники, полезные знакомые – и, разумеется, объекты зоркого писательского интереса.

Как литературной знаменитости в мировой столице, ему полагалось также «бывать в обществе», принимать поклонников и журналистов. Как природного ирландца и разночинца, ни то ни другое не могло его привлекать. «Он всегда избегал церемонных приемов и того, что именовалось „обществом“» (Супо) и, появляясь, когда все же случалось, на светских событиях, выглядел принужденно и говорил мало, маялся и скучал. Не был исключением и тот пышный прием в честь Дягилева и Стравинского,[15] на котором Джойс встретил Пруста. Эта единственная их встреча в мае 1921 года породила богатый фольклор, но все версии и сказанья согласны в том, что два корифея, бережно усаженные друг подле друга, решительно не находили, о чем говорить. Другим событием из светской хроники был торжественный обед, данный Пен-клубом в честь Итало Звево (и купно с ним Бабеля и Эренбурга): тут Джойс, в виде исключенья, был весел и оживлен, довольный успехом старого друга и прототипа Леопольда Блума. Прием любопытных и поклонников был другим неизбежным злом, и Джойс сводил его к минимуму, проводя с клиентом любезную, краткую и абсолютно пустую беседу, два-три типовых образца которой у него всегда были наготове. Те из клиентов, что считали себя весьма умными – например, тот же Эренбург, – разочаровывались в уме корифея и уходили, пожимая плечами.

Но все это было – рябь на воде. В глубине же стремился упорный, неукротимый ток. Художник работал.

* * *

Поражает, как быстро Джойс после «Улисса» погружается в новый грандиозный замысел, как быстро он снова начинает писать – почти сразу, почти миновав все стадии поисков и сомнений, предварительных подступов, примеряемых и отбрасываемых планов… Пожалуй, нигде в его биографии так явно не выступает замеченный выше закон непрерывности: совершенно очевидно, что еще не угас творческий импульс и не истратился писательский капитал, которыми питался «Улисс», – и они по-прежнему требовали реализации, толкали художника дальше. Разумеется, некий промежуток и отдых после выхода книги были абсолютно необходимы, и Джойс позволяет себе летом поездку в Англию, осенью едет в Ниццу. Но уже в августе в Лондоне на вопрос преданной мисс Уивер (с которою они впервые встретились лично): «А что Вы теперь будете писать?» – ответ его был: «Вероятно, всемирную историю». Чисто джойсов шуткосерьезный ответ: явная шутка, но она, как показало дальнейшее, вполне соответствовала будущему замыслу. Значит, тогда уже этот замысел как-то намечался, сквозил; и вскоре, ненастной осенью в Ницце, он отчетливо возникает в сознании художника.[16] Проходит еще немного – и 10 марта 1923 года в Париже на свет рождаются первые две страницы самой странной книги в мире.

Странною, уникальной книга была уже в зародыше. Ибо зародыш этот – употребим излюбленный джойсов язык эмбриологии – возник, как и положено при зачатии, из слияния двух родительских элементов, которые вкупе являют собой поистине фантастическую пару: «всемирная история» – и шуточная балаганная баллада. Всемирная история по Джойсу обретает свои очертания и свой код в дублинской балладе «Поминки по Финнегану», которую еще в детстве художника певали у него дома. Радостной эту песенку не назовешь. Баллада полна юмора – однако юмора черного, висельного и грубого. В ней поется о том, как горький пьяница Тим Финнеган, подсобник на стройке, с утра надравшись, грохнулся с лестницы и размозжил череп. Друзья устроили поминки – по ирландскому обычаю, прежде похорон – и на поминках вдрызг назюзюкались и буйно передрались. Одна из присутствующих дам так «приложила в рыло» другую, что та «полегла враскорячку на полу»: особенный юмор в том, что звали обеих одинаково, Бидди. В пылу побоища дорогой труп обливают добрым ирландским виски – и от этого Тим немедля воскрес. Всю славную историю сопровождает припев: «Эх, была у нас потеха / На поминках Финнегана!»

Понятно, что баллада дает богатую пищу для карнавального философствования в духе М. М. Бахтина; но джойсовское прочтение Бахтину не слишком созвучно (хотя в целом его последняя книга глубоко соприкасается с мыслями саранского ссыльного). Тим-пьяница делается важною фигурой для всемирной истории с помощью другого философа, итальянца Джамбаттисты Вико (1668–1744). Этого одинокого неаполитанского самодума Джойс открыл и возлюбил уж давно (разделяя интерес к нему с Карлом Марксом). Его с юности влекли простые, обозримые модели истории (вспомним хотя бы Иоахима Флорского в «Улиссе»), и теория Вико оказалась финальным выбором. Это – циклическая теория, модель истории как вечного круговорота тождественных циклов, проходящих через рост, зрелость и распад. И это же увиделось Джойсу в балладе, притом в любезном ему комическом ключе и на нужном ему ирландском материале: не есть ли воскресение Тима, сбрызнутого животворным виски, – его восстание из распада в новый цикл, ничем не отличающийся от предыдущего (в отличие от христианского воскресения к блаженству)? Этот смысл исторической парадигмы Джойс с помощью небольшой лингвистической игры вкладывает и в название баллады, которое он решил сделать заглавием задуманной книги. Английское wake, поминки, есть также и глагол, значащий пробуждаться, восставать к жизни, действию;[17] и, опуская в названии «Finnegan’s wake» апостроф, отчего притяжательный падеж заменяется множественным числом, Джойс делает название многосмысленным и обобщенным: теперь оно также значит «Финнеганы пробуждаются» – все Финнеганы, то есть, если угодно, все мы, ибо чем каждый смертный не Тим-подсобник? Краткое названье, столь по-джойсовски сумевшее спрессовать в себе дублинский юмор и колорит, языковую игру и мировую идею, – важная часть замысла, которою автор дорожил и которую решил суеверно держать в секрете (сообщив одной Норе).

Но все это – об идее книги; а каковы, по замыслу, были ее герои, сюжет, вообще содержание? о ком и о чем решил написать художник новый роман, ставший его последним? – Странности продолжаются; на эти простейшие вопросы невозможно ответить просто. В художественной системе позднего Джойса содержание – отнюдь не на первом месте. Оно определяется, исходя из других, более важных для автора, измерений этой системы; оно переплетается, проникается, поглощается ими. Чтобы понять содержание «Поминок по Финнегану», нужно прежде всего учесть, что, в отличие от «Улисса», роман этот есть роман мифологический, в самом полном смысле этого слова.

Это значит в первую очередь, что мифологическим (мифическим, присущим стихии мифа) является сам Универсум романа, принимаемая им модель реальности. Универсум мифа всегда включает разные планы бытия, «иные миры», и притом бытие личное тут вовсе не ограничено одним земным, здешним миром, но может быть многих форм, во многих мирах, среди которых мир богов, мир усопших, возможно, и еще некие другие. Все эти планы и миры сообщаются, их обитатели могут совершать переходы между ними, могут в том числе попадать в планы неживого, неодушевленного бытия. Последние превращенья особенно нравились Джойсу, казались самыми смыслоносными: «Истинные герои моей книги – время, река, гора», – говорил он; но также говорил: «В известном смысле, героев тут вообще нет». Ибо главное отличие героев мифа или мифологического романа – их размытая идентичность: они обладают множеством воплощений, «ипостасей», включая самые немыслимые и неожиданные; эти ипостаси могут как угодно сочетаться, налагаться, перетекать друг в друга, а весь их спектр может быть вообще неведом, неограничен.

Опознавательный знак в этой переливчатой, вечноподвижной стихии – имя. Знак этот у Джойса тоже не слишком тверд, ибо и имя – слово, а всякое слово он подвергает тотальной обработке или, проще сказать, всеми способами корежит. Но все же имена выделяют нам некий круг «действующих лиц», словно архипелаг островов средь зыблющегося безбрежного океана. Неудивительно, что этот круг – семья, единственная социальная единица, признаваемая в системе ценностей Джойса. Отец, мать, трое детей (два близнеца-сына и дочь): Хемфри Чимпден Эрвиккер, старый трактирщик в дублинском пригороде Чейплизоде, жена его Анна Ливия, сыновья Шем и Шон, дочь Айсабел, Изабелла.

Мифология Отца – продолжение и развитие «Улисса». Как и там, тему питают два главных источника: личные, жизненные мотивы и христианское тринитарное богословие. При всей необычности романа, его «персонажи», как и прежде у Джойса, имеют реальных прототипов, и для Отца это, разумеется, – отец, Джон Джойс. Но в то же время, как в христианстве Бог Отец – Творец и Вседержитель Вселенной, так и у Джойса отец – фигура необъятная, всеобъемлющая (хоть и со сдвигом акцентов, от грозной мощи – к неисчерпаемой широте). Это – человечество, Человек, Муж, он обладает всеми высокими и всеми низкими свойствами, он «мерзейший пугалер и привлекабельнейший аватар» (если это вам много скажет), вокруг него множество слухов и легенд, его обвиняют во всех преступлениях, он универсален, неуемен, неистощим.

Его перевоплощенья несметны, и диапазон их безграничен: Тристан, Наполеон, Свифт, Дэн О’Коннелл…[18] – считают, что до сих пор замечены еще не все. Фамилия его значит «Уховертов», и, по законам мифа, он представляет также свой тотем, уховертку. Всемирная история по Джойсу размещает с почетом это насекомое непосредственно в Книге Бытия: человечество обязано ему погребальным обычаем, ибо – по некой легенде, которую выискал Джойс, – Каин, увидев его у трупа Авеля, решает предать труп земле. Но ключевым для всей системы романа является воплощенье другое, укореняющее Уховертова в мире ирландского и, шире, кельтского мифа. Мифологическая и предысторическая ипостась Эрвиккера – Финн, сын Кула (или Кумала), герой, мудрец и провидец, центральная фигура одного из циклов древнеирландских сказаний (впрочем, Джойс считал этот цикл скандинавского происхождения). Финн замечательно подходил Джойсу. Художник, мы знаем, не терпел воинственности, жестокости, грубой силы, и в кельтском мифе отнюдь не все импонировало ему. Ирландское Возрождение занималось и увлекалось этим мифом задолго до Джойса, имея свою рецепцию, где главным и превозносимым героем был Кухулин. Это – великолепная, завораживающая фигура, воитель и страстотерпец, но все антипатичные Джойсу черты преизобилуют в его эпосе. И в очередной раз художник не мог не пойти против течения. У Финна самое имя производят от ирландского fis, тайноведение, и главные мотивы его мифов связаны с прозорливостью и умом, отдаленно перекликаясь с мифологией «культурного героя» Улисса (так, главный подвиг Финна – победа над одноглазым великаном). От цикла Финна тянутся нити ко множеству мифов и легенд, например к истории о Тристане и Изольде, которая тоже вошла в мифологию романа, расцветившись привнесеньями автора. Даже к себе самому он видел явную нить: гостиница, где в пору их знакомства служила Нора, носила название «Отель Финна». А кроме того, по сходству прозваний Финна – а с ним и Эрвиккера – можно было отождествить и с Финнеганом баллады.

Такая связь с истоком всего замысла позволяла закончить, дорисовать его каркас. В балладе Финнеган лежит мертв – или полумертв, между жизнью и смертью (точнее, наоборот). Напрашивалась идея: сделать содержание романа – содержанием его сознания – или скорей сознания Финна, ведь в смерти мы обретаем нашу мифическую ипостась. Подобный прием (позднее до пошлости захватанный, но тогда вполне свежий) давал великий простор художнику. Если мир романа – мир смертной ночи сознания, мир темный и искаженный, то всемирная история по Джойсу избавлялась от всякой ответственности перед действительною историей. Становились оправданны и любые эксперименты с языком, к которым Джойса тянуло необоримо: кто скажет, каким языком мы говорим там? Далее, недвижное, темное бытие Финнегана на собственных поминках навевало для главного героя и еще одно воплощенье, «топографическое». Недвижный полуусопший Финн, в сознании которого проплывает всемирная история, она же история семейства Уховертовых, – часть ирландского, дублинского ландшафта, непременного для Джойса и хорошо знакомого всем читателям «Улисса». Финн лежит, простершись вдоль Лиффи, его голова – мыс Хоут, пальцы ног – в Феникс-парке. Этим его воплощением довершается схема замысла. Верховная и зиждительная роль Отца в ней бесспорна: весь замысел и вся конструкция романа покоятся на нем, определяются им.

Самое незыблемое в мире Джойса – это семейные устои. Трактирщик может быть уховерткой, древним провидцем, элементом пейзажа, имеющим в качестве головы – гору и в качестве брюха – северную половину Дублина; но если он лежит, то – рядом со своею женой, как и предыдущий «всечеловек» Джойса, Блум в «Итаке». Итак, жена Финнегана-Финна-Эрвиккера – река Лиффи; и лежат супруги, опять-таки, как Молли и Польди, «валетом», по русскому выражению, ибо голова мужа – к устью жены, а ноги – к ее верховьям. Имя реки и женщины, Анна Ливия, происходит от «Анна Лиффи»: этим именем, искаженною версией ирландских слов «река жизни», называли иногда Лиффи в верхнем течении; дополнительно ей дается также прозвание Плюрабелль, что с заменою латинороманских асоциаций славянорусскими приблизительно можно передать – скажем, Велемила. Что же до прототипа, то Нора отошла тут, как исключенье, на задний план; в образ Анны Ливии она вошла скорей отраженно, через посредство Молли Блум (которую Джойс воспринимал как реальное лицо, она ему снилась, беседовала с ним). Как уже намекает имя, к образу более причастна синьора Ливия Шмиц, супруга старого триестского друга. Помимо внутренних черт, от нее одна из главных деталей внешности и женщины, и реки: роскошные рыжеватые пряди женских волос и речных струй. «В Дублине на реке красильни», – напоминал Джойс… Свойства реки – слитная, непрерывная текучесть, живая и говорливая быстроструйность, переливчатая вечноизменчивая неуловимость – уже в «Улиссе» выступают как свойства женской природы, ее суть; но в новом романе тема проводится настойчивей и пространней, а сближение достигает полного мифического тождества.

Уже в 1923 году была вчерне написана главка «Анна Ливия Плюрабелль», ставшая самой знаменитой частью романа. Это удивительный гимн реке-женщине и женщине-реке, таинственной речноженской стихии, куда Джойс виртуозно включил сотни названий рек всего мира, с помощью языковой игры внедрив их в разнообразные слова, в этаком приблизительно роде: «Д’неправдвина вахша!» – гангневалась миссис Сиппи… Беда лишь в том, что, как и всюду в романе, язык, творимый в этой игре, сплошь и рядом за рамками понимания.

Сыновья-близнецы Шем и Шон воплощают идею враждующих, но неразлучных противоположностей. Они противостоят друг другу как начало активное и пассивное, бунтарь и конформист, художник и цензор, Каин и Авель, бес-неугомон и архангел-охранитель… Их оппозиция тотальна, она во всем, и доброю долей она подана у Джойса в окраске комизма и абсурда. Младенцами они спят на разном боку, детишками усаживаются играть насупротив друг друга, элементами местности простираются на разных берегах реки-матери. Имена четы и некоторые другие детали Джойсу доставила популярная дублинская пара городских сумасшедших. Придурковатые, гугнивые Джеймс и Джон Форды произносили свои имена «Шем» и «Шон», под каковыми кличками и были известны. Но главный прототип пары – сам Джойс с братом Станни. Эта ассоциация выражена открыто и недвусмысленно (насколько вообще в этой книге что-то открыто!). Прозвища близнецов (взятые из популярных в Дублине пьесок) – Шем-Писака и Шон-Дубина. Образ Шема, начиная с описания наружности, – последний автопортрет Джойса, финал первой и постоянной темы его творчества, темы Художника. Это отнюдь не лестный автопортрет и не мажорный финал. Шема сопровождает уничтожающий каламбур: Шем – подделка (англ. sham). Его образ – безжалостная и меткая карикатура на себя, в нем горькая, ядовитая ирония над собою и своей жизнью, своей одержимостью писательством, своими слабостями и страхами… Немыслимый «закрытый» язык книги здесь даже чувствуешь оправданным: открытою речью автор не написал бы так, да это и было бы, пожалуй, неуместно в романе. Один из главных пассажей (авто)портрета Шема-Писаки читатель найдет в финале нашего «Зеркала».

Стоит обратить внимание, что и в поздней, последней своей вещи, давно уже будучи отцом семейства, художник по-прежнему, как в «Улиссе», представляет себя в роли сына, а не отца. Это – глубокосмысленный факт: как сказано в «Быках Солнца», «Он был вечный сын»! Во всех размышленьях и разработках на свою вечную тему отцовства-сыновства, во всех соответствиях между своею жизнью и своим творчеством он всегда видел себя в роли сына. Если по умственной и духовной структуре Джойс – Одиссей, то по душевной структуре он – вечный Телемак. (Здесь, кстати, и оправдание того, что в нашем «Русском зеркале» рассказ о жизни художника – только «Телемахида».) Обладая сильным, предельно самостоятельным умом и даже богоборческим, люциферическим духом, он в то же время психологически всегда чувствовал нужду в сильной, доминирующей фигуре, а точнее, пожалуй, в двух фигурах: нужда его была не только в фигуре Отца, но и в фигуре Госпожи. Его отношения с Норой и его выраженный мазохизм явно коррелятивны с его ролью Сына: общее в том, что в обеих сферах – подчиненные роли, в которых реализуются, соответственно, подчиненность (или вторичность) сущностная, бытийная и подчиненность сексуальная. Мотивы переплетались; в одном и том же письме к Норе из сакраментальной декабрьской серии 1909 года мы можем прочесть: «Я твой ребенок, как я тебе говорил… моя мамочка», а дальше – классические мазохистские пассажи о бичеваниях. Сюда же естественно примыкают и прочие противоестественности: сексуально-подчиненная роль легко ассоциируется с мотивом инверсии половых ролей, с трансвестицизмом и тому подобными темами обоих романов Джойса, и с Блумом, и с Норой.

Однако вернемся к Уховертовым. Там есть еще дочь семейства – Изабелла, Изольда, Нуволетта (итальянское «тучка, облачко»). Это – образ прекрасной девы, воздушной грезы, плывущей тучки – и всего, что можно еще помыслить в таком ряду; явное продолжение образа Милли в «Улиссе». По законам размытой реальности мифа и ночного сознания, все члены семейства в своих бесчисленных превращеньях могут меняться местами, утрачивать различимость, сливаться. Инцест – непременная часть мира мифа. Но в обширном романе, разумеется, присутствуют и не принадлежащие к семейству. Их перечислить нельзя, ибо почти всегда это совсем не лица, это лишь голоса во мраке, и нас еще «Улисс» научил, что в мире Джойса голосом наделено все сущее. Из моря голосов выступают Большая Четверка, четыре дряхлых, жадных и злых старика, являющиеся время от времени навести строгость (они же – четыре евангелиста, четыре автора древнеирландской хроники, четыре времени года…), двенадцать достойнейших присяжных, две прачки на речке, что, стирая и перекликаясь с берега на берег, рассказывают друг другу про Анну Ливию и, кончив стирку и сплетни, с приходом ночи обращаются – одна в камень, другая – в прибрежный вяз…

Как сказано, совершающееся с этим населением, во всей совокупности его превращений и перевоплощений, есть всемирная история – только своеобразная. Своеобразия много, куда больше, чем сходства с привычною историей; но ключевой момент в том, что в истории по Джойсу нет… времени, «все протекает в вечном настоящем», как он выразился однажды. «Вечное настоящее», однако, не один миг, а все миги, и притом не слившиеся вместе, а остающиеся раздельными, как и в настоящей истории. Будучи раздельны, они образуют некое свое измерение – и в этом смысле время здесь существует; но его нет в другом смысле, не столь буквальном: оно ничем не отличается от пространства. Все миги, все события, прошлые, настоящие и будущие, наделены статусом настоящего, то есть становятся одновременными; а раз они тем не менее не сливаются, а остаются разделены, значит их разделенность – чисто пространственного рода, знающего лишь дистанцию, но не динамику. На месте исчезнувшего времени (которое Джойс, в отличие от Пруста, не станет искать, ибо уничтожил умышленно!) оказывается новое, дополнительное пространственное измерение. Как скажет физик, Джойс изменил топологию вселенной, заменив ось времени еще одной пространственной осью.

Но его цель не в этом. Счеты у художника не с временем: не с его пропажею, как у Пруста, не с его «бегом», как у Ахматовой, – они именно с историей. Он издавна не любил ее такой, какой ее представляют все, и не верил в реальность ее такой. Уже в «Улиссе» Стивен и Блум, не сговариваясь, выносят истории вердикт недоверия: для первого «история – кошмар, от которого я пытаюсь проснуться», для второго – «все это бесполезно. Сила, ненависть, история, все эти штуки». И сейчас художник наконец рисует свою, истинную картину истории. Замена времени пространством изменяет отношения событий, характер связей меж ними и в результате нацело отменяет все, что было или считалось «законами истории», – причинно-следственные связи, «прогресс», «развитие», что хотите… – аннулирует историю как процесс.[19] Но с устранением «процесса» остается все же не хаос. По циклической модели Вико, не расходящейся в этом и с собственными интуициями Джойса, мир конечен во «времени»; и, стало быть, существуют лишь ограниченные возможности для событий и их комбинаций. Во вселенской панораме всех «вечно настоящих» событий, что занимает место истории, непременны повторения, совпадения, соответствия, переклички. Они не имеют объяснений, не выводятся ни из каких законов, они просто – есть. Жизнь человека – тропка в лесу событий, nella selva oscura первых строк Данта; какие-то из повторов и соответствий он встретит на ней, какие-то нет. (Первый прообраз такой опространствленной картины жизни, когда человек не творит, а просто «встречает» ее события, как путник – селения и пейзажи, сквозит уже в речах Стивена в «Улиссе».) Разумеется, художник чем-то должен быть выделен в мире Джойса; и естественно считать, что на местности событий он выделяется лучшим зрением и чутьем. Он замечает больше соответствий, смутно угадывает более крупные из них, которые трудно охватить с тропки человека.

Но что это за соответствия, которыми уснащена жизнь человека и мира? Они могут быть какими угодно, лишь бы в них не было намека на «законы истории», на некую особую «историчность» или «реальную длительность», кроющуюся в событиях и не дающую заменить время истории пространством. Стихия истории принципиально синхронизована, синхронична, и сходства, переклички событий случаются в ней точно так же, как случаются сходства и переклички слов в языке. История по Джойсу необычайно напоминает язык по Джойсу: это та же стихия «игры слов», каламбуров, созвучий, случайных обмолвок и комических искажений… На современном жаргоне, перед нами две изоморфные знаковые системы – только, конечно, это изоморфизм не вообще языку, а именно уникальному языку «Поминок», комическому смешению всех языков. Такое уподобление не столь абсурдно, как может казаться, и даже не столь ново: история человечества и смешение языков уподоблены, поставлены в связь еще библейской мифологемой Вавилонской башни.

Далее, как хорошо известно, мир неисторичных, аисторических соответствий между событиями – это мир магии. Мелкие соответствия зовутся «приметы»: черная кошка – к несчастью. Средние называются «мистика чисел»: поправляя христианство, Джойс находит, что число 4 важнее в ткани событий, нежели 3. Крупных же очень мало, и к ним подойдет слово «парадигмы». Главная парадигма истории – падение, как то неопровержимо свидетельствуется балладой о Финнегане (впрочем, согласной тут со Св. Писанием). И роман усиленно развертывает эту парадигму, заданную падением бухого Тима с лестницы. Падение Адама в раю, падение со стены Хэмпти-Дэмпти, то бишь Шалтай-Болтая, падение Ниагарского водопада, нью-йоркских акций, Наполеона с вершины славы, Эрвиккера, натворившего что-то ужасное по сексуальной части… Но, согласно балладе, равно как и модели Вико, здесь должно быть и противоположное: парадигма восстания, воскресения. Ее основное выражение – конечно же, многоязычная игра слов. Во-первых, Finnegans = fin negans, «конец (франц.) отрицающий (лат.)» – отрицанье конца, новоначало. Во-вторых, уже по-английски, Finnegan = Finn again, то есть «Финн снова», Финн воскрес. Мы находим это восклицание в конце романа, на последней странице; однако за ним идет еще фраза без конца, составляющая одно целое с фразою без начала, которой открывается книга. И мы понимаем, что так и должно быть. Все есть замкнутый круг – и мировая история, и роман, что ее содержит и выражает. И воскресение – только возвращенье начала.

«Поминки по Финнегану» были первою радикальной отменой времени в искусстве романа. Конечно, экспериментов со временем было множество – хотя бы у романтиков, у фантастов: бывали сдвиги, перестановки, наложенья времен. Однако стандартная парадигма времени и истории всегда мыслилась присутствующей: автор рисовал именно исключение, отклонение от нее. В противоположность этому Джойс истребляет малейший след старой парадигмы. В «Улиссе» он решительно, неуклонно изгоняет из текста фигуру автора, совершает убийство автора (см. ниже эп. 11); и столь же решительно он теперь совершает убийство истории. Оба акта направлены к одной цели: к автономизации текста, устранению всякой его зависимости от нашей реальности и превращению в иную и самостоятельную, альтернативную реальность. В исполнении этого задания «Поминки» доходят до предела. Роман изгнал автора; он живет в собственном уникальном космосе без времени; и он говорит собственным, нигде больше не существующим языком (см. эп. 7).

Понятно, что подобное явление не отнесешь ни к какому литературному направлению. «Поминки по Финнегану» уникальны; и все же можно сказать, что в них – в отличие от переходного «Улисса» – уже полностью сформирован постмодерн. Отмена времени как раз и дает эту полноту: это единственное, чего недоставало еще «Улиссу». История без времени – господствующая модель истории в постмодерне, которую тот, постепенно забыв о мифе и только рьяно эксплуатируя возможность любой тасовки событий и фигур, сегодня уже довел до уровня детской компьютерной игры. Не будем за это винить первооткрывателя.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.