II
II
Наши сведения о жизненном пути Аристофана, как и о большинстве античных писателей, весьма ограниченны. Облик древнего поэта приходится восстанавливать по его собственным высказываниям, разбросанным в сохранившихся комедиях, по отрывкам из других, полностью не сохранившихся, по отдельным свидетельствам театральных летописей — так называемых дидаскалий, да по кратким жизнеописаниям Аристофана, относящимся уже к более позднему времени.
Аристофан родился около 446 года. Он был афинским гражданином и принадлежал к дему Кидафин из филы Пандиониды. Его отец Филипп имел небольшой земельный участок на соседнем с Аттикой острове Эгине, который афиняне захватили в 431 году. Судя по античным свидетельствам, этот участок достался по наследству и Аристофану. Он получал, вероятно, от него небольшой доход, но значительную часть времени проводил в Афинах, — поэту нужно было находиться в самой гуще городских политических событий, если он хотел быть поэтом древней комедии.
Это обстоятельство нисколько не противоречит давно подмеченной любви Аристофана к природе. Так, он прекрасно знает земледельческий календарь, народные приметы на случай дождя и засухи, сроки вызревания знаков и овощей, может перечислить десятки пород птиц — лесных, луговых, болотных. Удивляться этому не приходится: условия городской жизни в древних Афинах весьма существенно отличались от условий жизни современного города. Афины были невелики, и в каких-нибудь двух-трех километрах от Акрополя господствовала яркая и красочная природа.
Но и городскую жизнь Аристофан знает превосходно.
Нму известны законы и обычаи базарной площади, когда над ней властвуют рыночные торговцы. Он знает город в утренние часы, когда, стоит только прозвучать петушиному крику,
Как встают для работы ткачи, гончары, кузнецы, заготовщики кожи,
Мукомолы, портные, настройщики лир, все, кто точит, сверлит и
строгает,
Обуваются быстро, хоть ночь на дворе, и бегут…
(Птицы, 490–492)
Знает Аристофан город и в ночные часы, когда небезопасно выйти на улицу: если подвернешься под руку грабителю, придешь домой без плаща. Поэт знает, как живут люди разного социального уровня: в чем ходят богатый аристократ и бедный судья, что они едят, как они развлекаются, как ведут себя за столом, какие песни поют, какие истории рассказывают. Его наблюдательности обязан внимательный читатель сотней подробностей из повседневного быта афинян, деталями, которые придают яркую бытовую окраску тому или иному сценическому типу, той или иной сюжетной ситуации.
И наряду с этим — огромная образованность, великолепное знание эпических поэм Гомера и Гесиода, старинных застольных песен-сколий, дифирамбов модных поэтов, новейших трагедий современников. Подсчитано, что только в сохранившихся целиком комедиях Аристофана содержатся цитаты из сорока шести трагедий Эврипида, использованные в пародийном плане.
Аристофану едва исполнилось девятнадцать лет, когда он, полный необычайно ярких жизненных впечатлений и во всеоружии большой духовной подготовки, вступил на тернистый путь комедийного поэта. Вопрос был в том, каким художественным задачам подчинит он свое богатое дарование: ведь и среди драматургов древней комедии были поэты, уходившие от острых вопросов современности в мир сказки и фантазии.
Аристофан с первых же шагов определяется как поэт-гражданин, поэт-публицист. Он не устает говорить об этом на протяжении всего своего творчества, но, может быть, наиболее яркая самооценка поэта содержится в следующем обращении к зрителям:
…Он расскажет в комедии правду.
Он берется хорошему вас научить, чтобы вечно вы счастливы были
Он не станет вам льстить, мзды не станет сулить, не захочет ни лжи
ни обмана
Он не будет хитрить и чрезмерно хвалить, он хорошему граждан
научит
(Ахарняне, 655–658)
Это было сказано, когда первые произведения поэте уже заслужили высокое признание зрителей, хотя и бьии поставлены им под чужим именем. Впоследствии Аристофан объяснял нежелание открыть свое имя молодостью неопытностью и неуверенностью в собственных силах, — но и позже, уже в зрелом возрасте, он не один раз доверял постановку своих комедий другим лицам — большей частью опытным режиссерам и актерам Каллистрату или Филониду. К сценическому воплощению своих пьес Аристофан, видимо, не чувствовал особого призвания.
Всего Аристофаном было написано не менее сорока комедий. Из них мы располагаем только одиннадцатью — правда, они дают представление почти обо всем творческом пути поэта. Кроме того, сохранилось довольно много фрагментов из недошедших комедий.
Так, в отрывках, составляющих незначительную часть всего текста, дошла до нас первая комедия Аристофан; «Пирующие», поставленная на Ленеях 427 года. Можно все же догадаться, что в пьесе уже была намечена тема которая станет одной из ведущих в творчестве Аристофана, — противопоставление старинной, патриархальной крестьянской нравственности новым течениям в области вое питания молодежи; эти новшества, по мнению самого поэта и старика-поселянина, героя первой его комедия развращают молодежь и лишают государство достойны его защитников. «Пирующие» встретили положительно отношение судей и зрителей: юному поэту была присуждена вторая премия.
В таком же фрагментарном состоянии сохранилась вторая комедия Аристофана — «Вавилоняне», с которой он выступил на Великих Дионисиях 426 года и завоевал первый приз. Хотя и эта комедия была поставлена от лиц Каллистрата, зрители, конечно, хорошо знали, кто является в действительности ее автором: в мраморном списке победителей на Великих Дионисиях за 426 год высечено имя Аристофана. Сюжет комедии почти не поддается реконструкции по сохранившимся отрывкам и свидетельствам. Можно предполагать, что в виде хора рабов-вавилонян, обслуживающих водяную мельницу афинского Демоса, были изображены союзники. Трудно, однако, сказать, призывал ли Аристофан в этой пьесе вообще к более мягкому обращению с союзниками или разоблачал только злоупотребления должностных лиц, вымогающих у них взятки и взимающих поборы в свою пользу. Зато точно известно, что объектом сатирического изображения являлся в этой комедии ряд должностных яиц во главе с самим лидером радикальной демократии Клеоном.
Поскольку на Великих Дионисиях присутствовали многочисленные гости от союзных городов, задетый за живое Клеон возбудил против Аристофана судебный процесс, обвиняя поэта в дискредитации государственной власти перед лицом подчиненных союзников. Поэту удалось, правда, выпутаться из этого дела, но уже две следующие, в политическом отношении исключительно острые комедии он предпочитает показывать на Ленеях, потому что
На этот раз не сможет клеветать Клеон,
Что при гостях злословлю я о родине:
Одни мы на Ленейском представлении.
(Ахарняне, 502–504)
Именно на Ленеях, «среди своих», поставил Аристофан в написанных после «Вавилонян» комедиях все основные вопросы общественно-политической жизни, волновавшие Афины в первое десятилетие Пелопоннесской войны: война и мир, афиняне и союзники, народ и государство, демократия и ее вожди.
Эти комедии, наиболее важные для опенки мировоззрения и художественных принципов Аристофана, сохранились полностью до наших дней.
* * *
Главной целью деятельности Аристофана в середине двадцатых годов V века до н. э. является борьба против Пелопоннесской войны, убеждение все еще слишком пылких сторонников военной партии в преимуществах мирной жизни.
Следует иметь в виду, что в самом начале войны, во время первых вторжений спартанцев, аттические земледельцы были настроены воинственно, не отдавая себе отчета в бедствиях, которые им грозили. Наибольшую активность в этом отношении проявляли жители самого большого аттического дема Ахарн, поставлявшие три тысячи гоплитов — значительную часть всего афинского ополчения. Именно этих земледельцев-ахарнян и представляет хор первой из дошедших до нас комедий Аристофана, которая так и называется «Ахарняне». Поставленная на Ленеях 425 года, она принесла Аристофану первую премию. Это свидетельствует не только о художественной ценности комедии, но и о том, что поэт сумел выразить в ней мысли и сомнения, владевшие большинством зрителей.
И в самом деле, уже в прологе, составляющем экспозицию комедии, содержится все необходимое для раскрытия ее центральной политической идеи, а, следовательно, и для развития сюжета, который строится на столкновении противоборствующих сил.
Крестьянин Дикеополь («справедливый гражданин»), рано утром явившийся на площадь для народных собраний, твердо намерен добиваться в собрании обсуждения вопроса о мире, столь необходимого крестьянам: война нарушила привычный уклад жизни и быта земледельца, оторвала его от источников существования.
Мне город мерзок. О село желанное!
Там не кричит никто: «Купите уксусу!
Вот угли! Масло!» Торги там неведомы.
Село приносит все без покупателя… —
(Ахарняне, 33–36)
жалуется Дикеополь.
Однако собрание не оправдало его ожиданий. Вместо того, чтобы удовлетворить справедливые стремления крестьянства, оно тратит время попусту на выслушивание отчетов послов, вернувшихся из-за границы. В коротких эпизодах поэт разоблачает корыстолюбие послов, заинтересованных в получении высоких суточных, высмеивает и самые дела, с которыми они были отправлены.
Все это достигается незатейливыми, но достаточно выразительными комическими приемами. Пародирование стиля официального отчета; иронические реплики Дикеополя; косноязычная тарабарщина, имитирующая чужеземную речь; сатирическая гротескная бутафория и непристойный жест — все направлено к одной цели: развенчать обманщиков и приживалов, обогащающихся за счет народа.
Вот послы, вернувшиеся из Персии, с важностью повествуют о том, как тягостен был их путь:
Пришлось блуждать, укрывшись балдахинами,
В повозках лежа, обложась подушками,
Изнемогая…
(Там же, 69–71)
Дикеополь немедленно перебивает их, вспоминая с сарказмом о том, как ему было приятно и радостно валяться в дозоре на соломенной подстилке. Вот мимоходом брошенное сообщение о том, что послов отправили двенадцать лет тому назад, — Дикеополь, прикинув в уме, сколько же на них ушло денег, реагирует репликой: «Увы! увы! плакали мои драхмы!»
Появляется персидский представитель Лже-Артаб — Царево Око. Внешность его целиком отвечает этому имени: на орхестру выходит человек в яркой одежде, у которого все лицо занимает один огромный бутафорский глаз. На вопросы Дикеополя он отвечает несусветной тарабарщиной, из которой, однако, можно понять, что афинянам нечего ждать персидского золота и что послы обманывают их самым бессовестным образом. Несмотря на это, послов приглашают обедать в Государственный совет, а Дикеополь снова остается ни с чем. Тогда герой комедии решает привести в исполнение план, возможный только в аристофановском театре.
Он поручает юродивому прорицателю Амфитею заключить со Спартой сепаратный мир для него, Дикеополя, и его семьи. Амфитей вскоре возвращается — для того, чтобы дать ему время сбегать в Лакедемон и обратно, поэту понадобилась лишь небольшая сценка в сорок строк: аристофановская комедия мало считается с такими условностями, как время и пространство. Возвращение Амфитея дает повод для эпизода, в котором снова отчетливо проявляется стремление древней комедии к максимальной конкретизации отвлеченных понятий. Юродивый приносит в различных бутылках три пробы мира: пятилетнего, десятилетнего и тридцатилетнего, предоставляя Дикеополю отведать каждого из них. Оказывается, что пятилетний, неустойчивый мир пахнет смолой и снаряжением военных кораблей, десятилетний, тоже не очень надежный, отдает бесчисленными посольствами и саботажем со стороны союзников, и только тридцатилетний, душистый и ароматный мир позволяет Дикеополю забыть о невзгодах войны. Остановив на нем свой выбор, наш герой направляется домой, чтобы отпраздновать возвращение мира.
Таким образом, уже в прологе намечается проблематика комедии, а также дается завязка действия. Перед зрителями встает вопрос, можно ли оправдать изменнический план Дикеополя, который решился на мир с заклятыми врагами аттических крестьян — спартанцами, опустошившими их землю. Естественно ожидать выступления антагониста, олицетворяющего воинственный пыл афинян, которые горят жаждой мести за вырубленные виноградники.
Так оно и получается. Не успел уйти Дикеополь, как на орхестру в стремительном темпе врывается хор разгневанных стариков-ахарнян, которые разыскивают изменника. Появление Дикеополя еще больше обостряет положение, потому что в ответ на бурные упреки стариков он пытается доказать, что спартанцы не так виноваты, как это думают афиняне. Конфликт достигает высшего напряжения. Однако в «Ахарнянах» нет традиционной для древней комедии большой сцены спора — агона. Просто Дикеополь излагает свою точку зрения на причины возникновения войны и вносит этим раскол в среду ахарнян. Затем по призыву наиболее воинственной половины хора появляется афинский военачальник Ламах, который, впрочем, не вступает с Дикеополем в серьезный спор. Он только обороняется от его обвинений и довольно скоро удаляется со сцены. При этом аргументы Дикеополя кажутся настолько убедительными, что теперь уже весь хор принимает его сторону. Вся эта сцена исключительно важна для понимания политических взглядов поэта.
Устами Дикеополя Аристофан дает р ней нарочито комическое объяснение причин войны: пьяные гуляки украли якобы однажды в Мегаре девицу легкого поведения, и в отместку за это мегарцы похитили двух особ такого же толка у Аспасии, супруги Перикла, которая выступает в рассказе Дикеополя как содержательница публичного дома. Разгневанный Перикл объявил блокаду мегарских рынков и гаваней, голодные мегарцы обратились за подмогой в Спарту — «и вот причина распри междуэллинской».
Никто из зрителей, разумеется, не мог серьезно отнестись к этой «версии» Дикеополя. Но поэту она нужна, ибо позволяет, во-первых, оправдать быстрое водворение мира: если война разгорелась по столь пустяковым причинам, то достаточно вернуть девок на свои места, чтобы она прекратилась, тем более что Перикл давно умер, и Аспасия перестала играть сколько-нибудь значительную роль, да и сами девицы, учитывая специфику их профессии, за шесть лет, видимо, потеряли свою привлекательность. Следовательно, фантастический по самой своей сущности план Дикеополя получает обоснование, достаточно «реальное» для комической сцены. Во-вторых, «версия» Дикеополя делает правдоподобным быстрое примирение героя с хором — стоит ли им так враждовать из-за… трех девок?
Наконец, в кратком, но энергичном столкновении Дикеополя с ярым поборником войны Ламахом наш герой использует особенно веские аргументы, которые обеспечивают ему окончательную поддержку всего хора.
Почему Ламах так рьяно защищает войну? — спрашивает Дикеополь. Да потому, что с первых дней ее он находится на высоких командных постах, получает солидное жалованье и всякие награды, потому что подобные ему юнцы, Гиппархиплуты, Тисаменожулики, отправляются с посольствами в Хитрину, в Камарину, а честные труженики, седые старики, с первого боя переносят все тяготы войны, а о посольствах им и думать не приходится. Для Ламаха и демократия перестает быть демократией, если он не может нажиться на должности.
Так, уже в «Ахарнянах» Аристофан противопоставляет корыстным целям Ламаха и ему подобных страдания и горести, которые война приносит простому народу. Она рисуется поэтом в виде грубой, непрошенной гостьи:
К тем, кто счастлив и доволен, вдруг врывается она
И творит дела лихие, и буянит, и громит,
И дерется. А попробуй по-хорошему сказать:
«Ляг, возьми заздравный кубок, выпей сладкого вина», —
Так она еще свирепей наши изгороди жжет
И еще неумолимей топчет, давит виноград.
(Там же, 982–987)
Образность этого сравнения не нуждается в комментариях.
После того как Дикеополь одерживает победу над Ламахом, он объявляет об открытии свободной мирной торговли со спартанцами, мегарцами, беотийцами. Действие комедии, по существу, окончено: план Дикеополя осуществлен, мир обеспечен, сопротивление хора преодолено, из врага Дикеополя он стал его союзником. Но комедия дошла только до половины. Вторая ее часть открывается парабасой.
Как уже говорилось, парабаса характеризуется, в первую очередь, нарушением сценической иллюзии, непосредственным обращением хора к зрителям. Первая, монологическая, часть обычно никак не связана с действием комедии, представляя собою публицистическое высказывание поэта. Так и в «Ахарнянах»: Аристофан считает нужным оправдаться перед зрителями в обвинениях, выдвинутых против него Клеоном. В юмористическом плане он говорит о своих заслугах перед народом, хотя под комическим покровом высказывает и весьма серьезные мысли.
Во второй части парабасы — хоровой и речитативной— хор снова представляет стариков-ахарпян, но они уже не имеют никакого отношения к Дикеополю и его планам. Они нужны теперь Аристофану как олицетворение героического прошлого Афин, как последние представители грозного поколения марафонских бойцов. Поэт относится к ним с величайшей симпатией: он влагает в их уста глубоко прочувствованный призыв к сельской музе, воспоминания о боевом прошлом, горькие жалобы на судебные притеснения, которые им приходится терпеть от «нынешней», риторически образованной молодежи.
При этом размышления на политические темы развертываются в стилистических традициях народной поэзии — одряхлевшие марафономахи сравнивают себя с мифическим героем Тифоном, а вспоминая о годах своей молодости, пользуются совершенно фольклорной гиперболой:
Он бы крикнул — и от крика скифских тысячи стрелков
Пали б наземь, он побил бы всю их скифскую родню…
(Там же, 711–712)
Итак, развитие действия закончилось собственно еще до парабасы, которая в ранних комедиях Аристофана сохраняет значение публицистического отступления. Это составляет один из специфических признаков древней комедии как жанра. Но у Аристофана уже в начальный период его творчества есть тенденция подчинить комические эпизоды, которые следуют за парабасой, основному замыслу пьесы[27]. Она проявляется и в «Ахарнянах»: в заключительной части комедии демонстрируются результаты осуществления плана, предложенного ее героем. Поэт выводит па сцену ряд персонажей, которые, вступая в те или иные отношения с Дикеополем, помогают ему утвердить правоту его начинания и посрамить всех противников. Художественный принцип контраста, притом контраста прямого, резкого, вещественно оформленного, играет здесь едва ли не главную роль.
Вот на новом рынке, который открыл для себя, пользуясь мирным договором, Дикеополь, появляется голодный и оборванный мегарец; за связку чеснока и горсть соли он продает двух своих девочек, заставляя их нарядиться поросятами. Достаточно откровенная игра слов и жестов вокруг поросячьей щетинки напоминает нам снова о фаллических истоках комедии, но основной тезис «Ахарнян» от этого нисколько не проигрывает; чувственная, плотская метафора помогает поэту еще убедительнее донести до зрителя свою основную мысль: заключившему мир лучше, чем тому, кто изнывает под бременем войны.
Не менее конкретный характер носит метафора и в следующем эпизоде: богатый беотийский купец, явившийся торговать с Дикеополем, просит у него взамен диковинный товар, которым богаты одни лишь Афины — доносчика-сикофанта. Подвернувшегося сикофанта тут же хватают, увязывают и упаковывают в большую глиняную амфору.
Это, конечно, балаганный прием и незатейливое обыгрывание бутафории, но он опять-таки подкрепляет основной тезис комедии: человеку, заключившему мир, не страшны никакие ябедники и доносчики, и он легко с ними расправляется.
Наконец, наиболее остро противопоставлены блага мира тяготам войны в финальной сцене Дикеополя с Ламахом. Первый собирается на пирушку, второй — в поход. В чередующихся репликах персонажей (так называемая «стихомифия») резко обозначается контраст между предстоящими одному из них удовольствиями, другому — неприятностями.
Ламах
(рабу)
Подай сюда скорее панцырь воинский.
Дикеополь
(рабу)
А мне подай ты кружку вместо панцыря
Ламах
Я в нем сражусь с врагами озверевшими.
Дикеополь
А я напьюсь с друзьями охмелевшими.
Ламах
Вот снег пошел. Проклятье! Дело зимнее!
Дикеополь
Возьми закуски, мальчик. Дело пьяное!
(Там же, 1132–1135, 1141–1142)
Вскоре они возвращаются: стонущий Ламах, искалеченный в бою, на носилках и пьяный Дикеополь в сопровождении двух красавиц, прелести которых он с восторгом превозносит перед Ламахом. Эта балаганная сценка призвана снова подтвердить тезис поэта: мир лучше войны. Фарсовые, достаточно откровенные приемы, которыми пользуется Аристофан для эмоционального воздействия на зрителей, не мешают ему последовательно утверждать вполне конкретные социальные идеалы. В комедиях, посвященных теме мира, поэт меньше всего склонен пропагандировать отвлеченную «пацифистскую» программу: ратуя за мир, он защищает аттическое крестьянство, составляющее экономическую основу полиса.
Ярким примером тому может служить и последняя комедия этого периода, которая так и называется «Мир». Ока создавалась зимой и весной 422/421 года, когда сомнение бесперспективности дальнейших военных действий после битвы при Амфиполе побудило обе стороны к ведению мирных переговоров, и была поставлена на Великих Дионисиях 421 года, за несколько дней до заключения мира. Земледельцы и здесь выступают как главные противники войны.
В «Ахарнянах» крестьянин Дикеополь «добывает» мир для себя одного, в «Мире» крестьянин Тригей («виноградарь») добывает Мир для всей Эллады: верхом на навозном жуке он совершает полет на Олимп, чтобы освободить из заточения богиню мира, которую заключил в подземелье страшный бог войны Полемос. По призыву Тригея, земледельцы всей Греции собираются с кирками, лопатами и веревками на Олимп и своими мозолистыми руками извлекают на свет долгожданную богиню. Нет необходимости особо разъяснять, какая глубокая, воистину народная идея лежит в основе подобного замысла комедии.
Мечты и надежды простых селян, предвкушающих радость сельского труда и заслуженного отдыха, непосредственно и искренно передаются Аристофаном:
Видит Зевс, блестит мотыга навостренным лезвием,
И на солнышке сверкают вилы зубьями тремя.
Как чудесно, как нарядно выстроились их ряды!
Как мне хочется вернуться поскорее на поля
И заждавшуюся землю снова заступом поднять!
(Мир, 566–570)
С нежностью говорит Аристофан о любимых для крестьянина предметах, употребляя ласкательные и уменьшительные существительные: землица, виноградинка, смоковинка и даже солонинка — обычный продукт питания крестьянина.
Следует при этом подчеркнуть своеобразнейшее художественное решение той темы, которая поставлена в «Мире»: фантастический полет на Олимп и обручение Тригея с нимфой Жатвы; гигантская ступка, в которой бог войны Полемос толчет один за другим греческие города; изображение погибших в бою под Амфиполем «заводил» войны — спартанца Брасида и афинянина Клеона в виде двух сломавшихся пестов, без которых Полемос не может продолжать истребление эллинов, — все это как нельзя более близко специфическим стилевым традициям народной сказки, культового обряда.
Создавая эту комедию-апофеоз, поэт, вероятно, совершенно искренне надеялся, что с прекращением войны исчезнут и те грозные симптомы разложения афинской демократии, которые с особой силой проявились в военные годы. Проблематика войны и мира была неразрывно связана в мировоззрении Аристофана с центральной общественной проблемой его времени — вопросом о судьбах афинской демократии, об ее прошлом, настоящем и будущем. Ведь именно этим вопросам были посвящены такие комедии, как «Всадники» и «Осы», — хронологически предшествующие «Миру».
* * *
Политические противоречия внутри афинского демоса, выявившиеся в первые годы Пелопоннесской войны, отразили начало общего социально-экономического кризиса афинской демократии. Сущность его глубоко раскрыта Марксом, давшим определение специфической форме «античной общинной и государственной собственности»: «…все основывающееся на этом фундаменте строение общества, а вместе с ним и власть народа приходят в упадок в той же мере, в какой развивается преимущественно недвижимая частная собственность»[28] (подчеркнуто нами. — В. Я.)
Пелопоннесская война выявила и обострила этот процесс накопления частной собственности в руках немногих за счет обеднения подавляющей массы граждан. В самом деле, крестьяне, согнанные вражескими нашествиями с земли, перебивались на скудные государственные вспомоществования, в то время как владельцы кожевенных, ткацких, оружейных мастерских удваивали и утраивали свои доходы. На деньги, которые иной крупный богач выручал от эксплуатации своих рабов за день, рядовая афинская семья могла прожить несколько месяцев. При этом особое негодование крестьянства вызывало обогащение и выдвижение на политическую арену лидеров радикальной демократии — «новых людей», не отличавшихся знатностью происхождения и древностью рода. Социальное расслоение подрывало экономическую основу рабовладельческого полиса, нарушало классовое единство его граждан перед лицом эксплуатируемых рабов.
Наличие острых социальных противоречий в Афинах последней четверти V века не могли не заметить сами афиняне. Так, древний историк Фукидид, работая над трудом о Пелопоннесской войне, стремится понять и объяснить причины общественных конфликтов, приводящих к войнам и гражданским распрям. Трагик Эврипид в одной из своих трагедий, посвященной далекому легендарному прошлому Афин, приписывает мифическому царю Тесею четкое осознание факта социального расслоения граждан: «Есть три класса граждан. Одни — богачи, от них нет пользы, и они вечно стремятся к увеличению своего достатка. Другие — неимущие и лишенные необходимых средств к существованию: они опасны своей завистливостью и направляют злое жало против имущих, поддаваясь обманным речам дурных вожаков. Из трех классов спасение государства только в среднем классе, который охраняет установленный государственный порядок» («Просительницы238—245).
К вопросу о причинах общественных противоречий, который выдвигался самой жизнью, вплотную подошел Аристофан в своей комедии «Всадники», поставленной на Ленеях 424 года.
Эта комедия строится как беспощадный сатирический памфлет, направленный против руководителя радикального крыла афинской демократии Клеона, и притом в такое время, когда он, после взятия острова Сфактерии, находился на вершине своего политического могущества.
В мае 425 года афиняне под командованием стратега Демосфена захватили и укрепили пустынную местность и гавань Пилос, на юго-западной оконечности Пелопоннесского полуострова, в тылу у Спарты. Обосновавшись здесь и пользуясь поддержкой местного населения — мессенян, которые издавна ненавидели покоривших их спартанцев, афиняне могли бы получить важную в стратегическом отношении опорную базу для действий против лакедемонян на их земле. Спартанцы это прекрасно поняли. Поэтому, вызвав свои войска из Аттики, они обложили Пилос с суши и высадили десант в составе отборных гоплитов на острове Сфактерии, который загораживал выход из пилосской гавани в море. Однако вытеснить афинян из Пилоса спартанцам не удалось, несмотря на привлеченный для этой цели флот. Наоборот, подоспевшая по вызову Демосфена афинская эскадра блокировала Сфактерию, и таким образом спартанцы, осаждавшие Пилос с моря, сами оказались в осаде.
Начались переговоры о заключении перемирия, не давшие, впрочем, никакого результата, а между тем осажденные спартиаты, получавшие тайно подкрепление провизией, держались стойко и не торопились со сдачей. Приближающаяся зима вызвала у афинян опасение за судьбу кораблей и недовольство затянувшейся операцией.
Клеон, который летом, после первых успехов афинян, отсоветовал им соглашаться на мирные условия спартанцев, вынужден был теперь взять на себя командование войском. При энергичной поддержке Демосфена он сумел в течение двадцати дней организовать высадку афинян на Сфактерии и разгром спартанцев. Захватив в плен сто двадцать оставшихся в живых спартиатов, Клеон с триумфом возвратился в Афины.
Успешное осуществление операции необычайно усилило и без того солидный политический авторитет Клеона, «наиболее влиятельного человека среди демоса», как признает это даже враждебно настроенный по отношению к нему Фукидид.
Что же побудило Аристофана сделать Клеона главным действующим лицом своей комедии, объектом беспощадной политической сатиры, обрушить на него поток уничтожающих насмешек? Ответ на этот вопрос мы найдем, обратившись к самой комедии. Вместе с тем мы увидим, что Аристофан поставил перед своими современниками проблему более широкого значения, чем критика одного всемогущего демагога: проблему оценки современного состояния афинской демократии, взаимоотношений между народом и его руководителями.
Традиционный пролог «Всадников» открывается диалогом двух рабов — они с воплями выбегают из дома своего хозяина, старика Демоса (демос — афинский народ), который недавно купил на рынке нового раба — Кожевника-Пафлагонца. Зрителям достаточно было услышать эти два последних слова, чтобы понять, о ком идет речь: Клеон был владельцем кожевенной мастерской, а пафлагонским рабом он сделан в комедии потому, что название страны «Пафлагония» ассоциируется с греческим глаголом «пафлазо» (бурлить, кипеть). Имя Пафлагонец должно было напоминать об энергичном, напористом характере лидера радикальной демократии.
Еще несколько штрихов — и готова картина взаимоотношений между народом и его новым рабом: Демос — старый, своенравный, привередливый, а Пафлагонец — пройдоха, льстец и обманщик, который быстро раскусил характер старика и вертит им по своему усмотрению.
Афинским зрителям сразу становилось ясно, кого изображает поэт и в лице двух других рабов: они жалуются, что Пафлагонец выхватил у них из рук тесто, замешанное в Пилосе, и от своего лица преподнес хозяину Демосу, — значит; — это Демосфен и Никий, стратеги 425/424 года, из которых первый непосредственно руководил операцией под Пилосом до назначения Клеона.
В чертах характера этих афинских политических деятелей Аристофан находит благодарный материал для оживления традиционных, обычно контрастных фигур клоунов.
Демосфен был человеком энергичным и инициативным; благодаря риску, на который он пошел, был захвачен Пилос. Что же касается Никия, то его нерешительность и осторожность вошли в Афинах в поговорку. И вот перед нами два клоуна — рабы Демоса: один — более смышленый, расторопный, любитель выпить, другой — немного глуповатый, осторожный, боязливый.
Оба раба в ужасе от наглости и вымогательств нового господского любимчика. В поисках выхода они выкрадывают у спящего Пафлагонца пророчества, чтобы узнать, кому суждено свергнуть его власть. В этой детали — и насмешка над склонностью суеверной афинской толпы ко всякого рода предсказаниям и «чудесам», и пародия на мифологические прорицания о возвеличении и падении легендарных героев. Все это завершается комическим пророчеством о том, что на смену Кожевнику должен прийти еще более грубый и бессовестный демагог, способный превзойти его в наглости и лести, колбасник по профессии.
Ждать его долго не приходится — он тотчас появляется на орхестре, и обрадованные рабы стремятся удостовериться в его пригодности для борьбы с Кожевником. По всем внешним признакам он вполне подходит для их целей — это грубый и неотесанный базарный торговец, самого низкого происхождения, еле-еле грамотный. Такому под стать быть демагогом.
Ведь демагогом быть — не дело грамотных,
Не дело граждан честных и порядочных,
Но неучей, негодных.
(Всадники, 191–193)
Один из рабов убеждает Колбасника, что он особенно годится для этой роли; искусство управления государством довольно близко-де напоминает его профессию:
Всё баламуть и вместе перемешивай…
Словечками лукавыми подслащивай.
(Там же, 214–216)
Итак, готов вполне законченный соперник Кожевника, которому предстоит в состязании с противником отвоевать милость и расположение Демоса, — ситуация явно конфликтная, надо ждать агона. Он и последует довольно скоро, но для него еще нет необходимых условий, — нет хора. Впрочем, скоро появляется и хор. Как только на сцену вбегает Пафлагонец, взбешенный злоумышлениями рабов и Колбасника, первый из них (Демосфен) призывает на помощь всадников — представителей самой зажиточной части афинского общества, богачей-землевладельцев, составляющих афинскую кавалерию. Сидя па спинах у статистов, изображающих коней, хор из двадцати четырех всадников врывается на орхестру.
Но почему Аристофан и здесь, и впоследствии в другой комедии называет всадников своими друзьями и союзниками? Ведь не вызывает никакого сомнения, что всадники— это аристократы-землевладельцы, настроенные весьма консервативно, чтобы не сказать реакционно. Не следует ли из этого сделать вывод, что Аристофан выступает как враг афинского демократического строя, что его комедия — орудие идеологического воздействия на массы в духе реакционной землевладельческой прослойки? Такие выводы в литературе об Аристофане делались не раз, а так как и в других комедиях поэта содержится не мало горьких слов по адресу афинской демократии, то эти доводы казались довольно убедительными. Чтобы разобраться в них по существу, необходимо сделать одно небольшое отступление.
Вражеские нашествия на Аттику наносили ущерб не только массе среднезажиточных и мелких земельных собственников, но и крупным землевладельцам. Естественно, ч го эти последние были особо заинтересованы в мире, и в их среде могли найти поддержку любые действия, накопленные против Пелопоннесской войны. Однако важно подчеркнуть, что кроме того общего, что соединяло всадников и земледельцев — борьбы против войны, были между ними и существенные различия, главным образом, в отношении к афинской демократии.
Аттический крестьянин, как мы уже видели, не был, да и не мог быть ей враждебен: она была созданием его рук и удовлетворяла его экономические интересы. Что же касается крупных землевладельцев, то они резко отрицательно относились к государственному устройству Афин и совершенно определенно тяготели к консервативному спартанскому государственному строю. Их идеологию наиболее близко отражает автор уже упоминавшегося анонимного трактата — псевдоксенофонтовой «Афинской политии»: «Что касается государственного устройства афинян, то… избрав себе его, они тем самым избрали такой порядок, чтобы простому народу жилось лучше, чем благородным. Вот за это именно я и не одобряю его».
Для того чтобы определить политическую ориентацию Аристофана, надо, следовательно, выяснить, разделяет ли он в каком-либо отношении подобные взгляды. Но это, в сбою очередь, возвращает нас к анализу комедии. В самом деле, на что нападает наш поэт во «Всадниках»? Прежде чем ответить на этот вопрос, проследим, как развертывается состязание между Пафлагонцем и Колбасником.
Даже с формальной точки зрения «Всадники» отличаются от большинства других комедий Аристофана тем, что в них имеется два агона. Каждый из них делится на две части, начинающиеся с песен хора, которые подбодряют противников. Но мало того: по существу вся комедия строится на конфликте между Кожевником и Колбасником, вся она, от первого выхода хора до торжественного финала насквозь «агональна». Уже парод хора завершается бурной и короткой перепалкой между двумя антагонистами, в которой они пока только стремятся перекричать друг друга. Впрочем, уже и здесь хор нелестно отзывается о Пафлагонце, который шантажирует богатых людей, вымогает взятки у союзников, отъедается на государственный счет в Пританее.
Спор продолжается, и в адрес Пафлагонца направляются новые обвинения: он оглушил всех в городе своим криком, ошеломил дерзостью, все перевернул вверх ногами, — все для того, чтобы ловить рыбку в мутной воде, наживаться за счет государственной казны. При этом оба спорщика не устают похваляться своей наглостью, умением воровать и отпираться, и каждое их столкновение завершается дракой. На комической сцене торжествует самая откровенная буффонада, под покровом которой поэт подготовляет зрителя к решению острых политических вопросов.
Однако в самый разгар спора действие как будто останавливается: разгневанный Пафлагонец убегает в Совет пятисот, чтобы оклеветать Колбасника и добиться его устранения; вслед за ним всадники и Демосфен снаряжают туда же Колбасника, предварительно напоив его для смелости и накормив чесноком, как это делали с петухами, чтобы пробудить в них боевой задор. Аристофан и в этом случае остается верен себе: для того, чтобы в наиболее чувственной форме передать напряжение и ярость предстоящего политического спора, он сравнивает его с петушиным боем. Демосфен наставляет Колбасника:
Так помни же,
Кусай, царапай, клевещи, когти его
И, гребень отклевавши, возвратись назад.
(Там же, 495–497)
Итак, состязание в Совете переносится за кулисы, и напряжение действия, происходящего на орхестре, понижается. Поэт пользуется передышкой, чтобы обратиться к зрителям с парабасой. Первую часть ее составляют высказывания автора о себе и о судьбе его предшественников на комической сцене; вторая складывается из торжественных гимнов в честь богов и героев греко-персидских войн. Через несколько ироническую первую часть, излагаемую, как обычно, размеренными анапестами, поэт подводит зрителей к проникнутым волнующим лиризмом и торжественным пафосом песням и речитативам хора, которые представляют резкий контраст с только что отшумевшими балаганными сценами.
Эмоциональный эффект рассчитан здесь очень точно: самый ритмический строй плавных, как бы колышущихся анапестов должен был оказывать успокаивающее воздействие на чувства присутствующих. Рассказывая с добродушной иронией о своих первых творческих успехах и с легкой грустью — о капризной судьбе поэтов, которых толпа забывает сейчас же, как только в их ослабевших руках начинает дрожать лира, поэт подготовляет зрителя к восприятию гражданской лирики и патетики хоровых частей. И вот уже звучат вдохновенные воспоминания о празднествах в честь Посидона — зритель как бы видит перед собой картину ристаний на колесницах, слышит шум морских волн под кормой победоносных триер, огибающих мыс Суний; возносится горячая молитва, обращенная к деве Афине-Палладе, чье имя носит родной город поэта, — молитва о даровании победы над врагами; с гордостью вспоминает’ хор о боевых подвигах дедов и отцов — героев греко-персидских войн.
Можно представить себе, с какой глубокой серьезностью и волнением слушали эти песни афинские зрители. Ведь здесь каждое слово вызывало на память родные и знакомые места — и великолепную статую богини Афины работы Фидия, воздвигнутую на Акрополе в нескольких сотнях шагов от того места, где происходило представление; и крутой мыс Суний — юго-восточную оконечность Аттики, выдвинутую как дозорный пункт в открытое море. И кто из зрителей не слыхал десятки раз семейных и общенародных преданий о героях Марафона и Саламина? Вдохновенный талант поэта-гражданина сказался в этих хоровых строфах с необыкновенной силой.
Теперь взволнованный зритель с еще большим напряжением следит за мыслью поэта, а эта мысль ведет его дальше: все это было — Марафон, Саламин, бег триер, гражданская доблесть рядовых бойцов и бескорыстие вождей.
Полководцы в годы те
Угощенья в Пританее не просили, а теперь
И сражаться без награды полководцы не хотят.
(Там же, 573–575)
Теперь — иначе. Теперь во главе государства стоит презренный Пафлагонец, крикун и обманщик — зрители только что видели его проделки и изворотливость, его наглость и своекорыстие. Отделаться от него, а заодно и от всех подобных «защитников» народа, с честью окончить войну и вернуться к заслуженному мирному покою — вот чего нужно добиваться. Поэтому хор с ликованием встречает Колбасника, вернувшегося с победой из Совета пятисот.
Но образ Колбасника — это уже другая художественная сфера, другая стилевая стихия; погрузиться в нее сразу же после вдохновенных гимнов в честь Афины — кощунство даже для комической сцены. И не случайно последняя строфа парабасы — искусно вплетенная похвала всадникам, принимавшим участие в недавней морской экспедиции в Коринф, — выдержана в менее торжественном тоне. Верные друзья всадников — кони — изображены здесь очеловеченными существами, в духе народных сказок. Они сами садятся за весла, понукают друг друга, разбивают лагерь на вражеском берегу. Ярчайший взлет гражданского пафоса, каким характеризуются первые три гимна парабасы, сменяется шутливым прославлением, которое открывает дорогу новым фарсовым эпизодам, новому шутовскому агону.
Вместе с этими эпизодами в комедию вторгается и новое действующее лицо — сам Демос, и отчетливо раскрывается главная тема комедии, которая до сих пор только намечалась, — тема взаимоотношений народа и обманывающих его демагогов.
Героический народ марафонских времен сильно изменился за прошедшие десятилетия: он постарел, одряхлел, поглупел, легко поддается на грубую лесть и вообще проявляет склонность к паразитическому существованию. Так во всяком случае кажется, когда мы слышим рассказ Колбасника о заседании Совета пятисот и видим вскоре самого Демоса, который должен явиться высшим арбитром в споре Кожевника с Колбасником.
Начнем с Совета пятисот. Чем очаровал его Колбасник? Да тем, что принес весть о подешевении на рынке селедок, предложил конфисковать у горшечников все миски, чтобы можно было накупить побольше сельдей, пользуясь благоприятной конъюнктурой, и, наконец, скупив всю зелень на рынке, раздал ее бесплатно членам Совета пятисот для приправы к селедкам. Карикатура? Конечно. Но смысл ее предельно ясен: обедневший и изголодавшийся за время войны народ готов больше верить тому, кто его сытнее накормит. Эта мысль пронизывает и всю сцену агона, в котором Колбасник и Кожевник состязаются перед лицом Демоса в «заботливости» о народе, особенно в том, кто его лучше накормит и ублажит.
«Заслуги» Пафлагонца — победа при Пилосе, конфискации в пользу государственной казны, новые захватнические планы — отвергаются Колбасником, который доказывает, что Пафлагонец старается не ради народа, а ради себя. Он обеспечил народ раздачами? Верно, но зато ограбил богатых и не проявил должной заботливости о самом народе, восседающем на голых камнях в собрании. Зато Колбасник дарит народу подушечку, чтобы он не натирал себе «послужившую при Саламине». Пафлагонец клянется в любви к народу? Еще бы нет! Ведь это по его милости народ которую уже зиму ютится в городских башнях и подвалах, а воинственный Кожевник отвергает нее предложения о мире. Правда, Кожевник уверяет, что народ терпит все это ради будущей власти над всей! Элладой. Но и здесь Колбасник разоблачает его:
Не о том, чтоб в Аркадии стал он (то есть народ.—В. Я.) судьей, ты
заботишься, Зевс мне свидетель!
Но чтоб грабить ты мог, города прижимать, вымогать приношенья и
взятки.
Чтоб народ в суете и в угаре войны не видал твоих подлых проделок
И глядел тебе в рот, в нищете и беде, и подачек просил, голодая.
(Там же, 801–804)
Мало того, подарил ли Пафлагонец хоть кожаные стельки старику? Нет, не подарил, а Колбасник подносит ему и теплые туфли, и плащ, и всем этим явно завоевывает доверие народа.
Наконец, оба они приносят корзины со всякого рода снедью и принимаются наперебой угощать Демоса. При этом слепому ясно, что подарки Колбасника гораздо хуже, по он умеет их так ловко обставить, что обманутый народ склоняется все больше на его сторону. Даже то обстоятельство, что вскоре скудные запасы Колбасника иссякают, а у Пафлагонца еще полна корзина, ловкий Колбасник обращает себе на пользу: он-де чистосердечно отдал народу все, что имел, а корыстолюбивый Пафлагонец припрятал еще добрую толику для себя. Судьба Кожевника решена: народ вверяет себя Колбаснику.
Me жду тем, из содержания всей комедии очевидно, что оба соперника стоят один другого. Означает ли это, что народ и впрямь так поглупел, так легко склоняется на лесть и обман, что любому мошеннику ничего не стоит им командовать? — мог спросить афинский зритель. Аристофан так не думал. С полной ясностью это видно из обмена репликами между хором и народом, предшествующего заключительному состязанию спорящих.
«О народ, — поет во «Всадниках» хор, — прекрасна твоя держава, раз все боятся тебя, как тирана. Но тебя легко вести на поводу, ты любишь лесть и обман и всегда внимаешь, разинув рот, тому, кто с тобой говорит. Ум же у тебя явно отсутствует».
«У вас самих нет ума под длинными волосами, — отвечает Демос, — если вы считаете меня неразумным. А я так нарочно притворяюсь глупым. Сам же я люблю, чтобы мне давали есть каждый день, и охотно кормлю какого-нибудь одного заправилу вора. Зато, когда он насытится, я приподниму его и ударю» (там же, 1111—1130).
Значит, народ мудрее, чем это кажется с первого взгляда? Конечно. Недаром «Всадники» завершаются сказочной метаморфозой, весьма характерной для аристофановской комедии, выросшей и живущей в мире народной поэзии и сказки, в мире праздничной фантастики: Колбасник варит старика Демоса в котле, возвращает ему молодость, то есть делает его таким, каким он был в эпоху греко-персидских войн, и сам вместе с ним превращается из базарного прощелыги в разумного и достойного государственного деятеля. В финальной сцене он раскрывает глаза народу на его прежние прегрешения: склонность к лести, паразитизм, расточительность. Но теперь уже Демос, вновь обретший разум и рассудительность, присущие ему во времена Мильтиада и Аристида, склонен править по-новому, не поддаваясь на льстивые речи демагогов и ставя превыше всего интересы государства.