ГЛАВА XIII. ЮБИЛЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОСТРОВСКОГО

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ГЛАВА XIII. ЮБИЛЕЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОСТРОВСКОГО

Ее новое направление

Наивно устраивая денежные дела, Островский столь же простодушно относился к своему писательскому дару и известности.

Он, разумеется, не мог не сознавать своего влияния на публику, не мог не понимать своего исключительного положения в современной драматической литературе. На помощь ему, кроме того, пришла в высшей степени внушительная критика – в лице Добролюбова. Произведения его охотно печатались журналами славянофильского и западнического направлений, и западники даже укоряли славянофилов, что они не сумели вполне оценить глубокий общественный смысл творчества Островского.

Для русской критики, никогда не страдавшей однородностью вкусов и единодушием идей, это явление почти исключительное. Оно не могло не бросаться в глаза самому Островскому и у другого писателя, несомненно, вызвало бы соответствующее настроение, то есть самоуверенное и даже более или менее преувеличенное представление о своем таланте и значении.

С Островским этого не случилось.

Скромность лежала в его природе, слишком добродушной для того, чтобы он страдал честолюбием и тщеславием. По словам близко знавшего его наблюдателя, заслуживающего безусловного доверия, он иногда обнаруживал простодушные и даже отчасти забавные притязания. Островский вдруг впадал в некоторое хвастовство и самохвальство.

Вызывалось оно не чванством, не надменным самообожанием, а невинным задором. Если кого-либо хвалили в его присутствии, он желал напомнить и о своих собственных заслугах. Он будто опасался несправедливости со стороны людей, способных, не желая того, унизить его талант.

Это настроение отнюдь не свидетельствовало об авторском себялюбии: Островский никому не завидовал, ничьего дарования не умалял. Напротив, готов был вечно покровительствовать и поддерживать. Эта его добродетель была известна и писателям, и артистам и всеми оценена по достоинству.

У Островского не существовало литературных врагов. Он единственный из первостепенных русских писателей-художников не испытал ожесточенных партийных нападок, каким подвергались его даровитейшие современники Тургенев, Достоевский, Писемский, а до них – Пушкин и Гоголь. И Тургенев, заведомый западник и гениальный художник, приветствовал талант Островского с не менее искренним доброжелательством, чем западническая критика.

Естественно, литература и сцена воспользовались первым же юбилеем драматурга, чтобы выразить ему свои сердечные чувства, – ему как автору и как человеку.

Шумные и многолюдные юбилейные празднества в семидесятые годы еще не успели войти в нравы русской литературы, и юбилей Островского был отпразднован скромно, можно сказать – по-семейному, но скромность не помешала задушевности приветствий.

В Петербурге после представления Дмитрия Самозванца артисты за кулисами поднесли Островскому адрес и серебряный венок. Около месяца спустя и литераторы устроили юбилейный обед. Но сам юбиляр в это время был в Москве, где также праздновалось двадцатипятилетие его деятельности. В Артистическом кружке состоялся литературный вечер, между прочим Садовский читал конец первого акта комедии Свои люди – сочтемся! автору устроили восторженные овации, за ужином произносились речи, тот же Садовский говорил о народном театре и об Островском как первом его представителе. Наконец, и Общество любителей российской словесности устроило 9 апреля заседание и почтило драматурга речами о его литературных заслугах. Сам он прочитал сцену из пьесы Комик XVII века.

Это одно из менее удачных произведений Островского, но оно любопытно как юбилейное – не для праздника самого автора, а для двухсотлетней годовщины русского театра. В 1672 году Алексей Михайлович по случаю рождения сына Петра приказал пастору Московской лютеранской церкви магистру Ягану Готфриду Грегори “учинить комедию, а на комедии действовать из Библии книгу Эсфирь и для того действа устроить хоромину вновь”.

Все эти сведения собрал профессор Тихонравов для актовой университетской речи 12 января 1873 года. Они стали известны Островскому, и он на основании их написал свою пьесу, целью которой было изобразить отношение старой Москвы к театральным зрелищам.

Цели драматург достиг: его пьеса в точности передает ужас москвичей XVII века перед неслыханной бусурманской затеей. Но сами сцены – только вспомогательная беллетристическая иллюстрация к ученому исследованию. Вполне жизненных характеров на истинной исторической почве автору создать не удалось, – его творчество становится сильным и ярким только при изображении давно знакомых Островскому бытовых черт московского темного царства: измывательства родителей над детьми, взяточничества подьячих, варварских религиозных воззрений на искупление грехов формальным исполнением обрядов, например, тысячью поклонов. Все эти монологи и сцены – живая страница русской жизни, очевидно, – потому что автор еще мог ощущать их в середине XIX века во всей неприкосновенности и полноте.

Одновременно с Комиком XVII века Островский написал одно из поэтичнейших произведений русской художественной поэзии, основанных на русских народных сказках, – Снегурочку. Она вдохновила двух композиторов: Чайковского и Римского-Корсакова, – и вполне естественно. Драматург обнаружил изумительную способность писать необыкновенно звучными и в то же время характерными стихами. Сцена Купалы с царем Берендеем – одно из первостепенных украшений русской лирической поэзии. И лирическая красота не только не повредила, но оттенила яркость психологических образов. Поэт сумел в высшей степени тонко и осязательно в самих речах передать характеры царя-старца, проникнутого религиозной любовью к жизни и ее радостям, и молодой девицы, наивно, но глубоко тоскующей по утраченному счастью. И вся сцена овеяна едва уловимым юмором – истинно национальным духом русской народной поэзии.

Уже в самих стихах, в их изящном песенном строе заключена музыка, так же как и в песне гусляров – превосходном подражании “Слову о полку Игореве”.

Сказка создана для музыки, и как исключительно драматическое представление она сравнительно бледна, потому что слишком тонка и воздушна для простой сценической декламации, недостаточно материальна для актерской игры. По Снегурочке можно судить, с каким успехом Островский мог бы выполнить свой предсмертный план – вытеснить балет сказками и драмами-феериями.

Снегурочка осталась единственным образцом этого рода творчества в литературной деятельности Островского. Он снова сосредоточился исключительно на воспроизведении современной русской действительности, переменив только предметы наблюдения.

Собственно, перемена произошла давно, точнее – ее никогда не было в решительной резкой форме. Островский начал свое писательство исследованием вновь открытой страны – Замоскворечья. Этому открытию драматург обязан своей первой славой. Но небывало блестящее начало – такой комедией, как Свои люди – сочтемся! – не значило, будто автор сосредоточился исключительно на героях и делах темного царства. Два года спустя в печати появилась Бедная невеста, и именно героини этой комедии вызвали особенный восторг у московской критики. И они не принадлежали Замоскворечью – по своей психологии и по своему быту. Марья Леонтьевна – дочь бедного чиновника, скромная, смиренная, своего рода Татьяна из среднего сословия, даже более вдумчивая и разумная, чем пушкинская воспитанница иноземных чувствительных романов. Только сцена ее теснее и темнее, герои – мельче и тусклее, – но тем симпатичнее выделяется на общем мещанском фоне ее чистый, сердечный образ. Другая героиня – Дуня – еще любопытнее. Она всего несколько минут проводит на сцене, но успевает поразить главного героя пьесы и зрителей своей непосредственностью и великой нравственной силой, доходящей до самоотвержения во имя прошлой любви. Именно эта личность особенно восхитила славянофильскую критику, на этот раз совершенно правую в своих восторгах.

Замоскворецкое царство только отчасти дает материал для Бедной невесты, – в лице чиновников – обыкновенных взяточников и “моветонов в высшей степени”. То же самое повторяется в целом ряде пьес: В чужом пиру похмелье (1856), Доходное место (1856), Пучина (1866). Сцена делится между образованными тружениками – можно сказать, интеллигентным пролетариатом – и представителями темной силы капитала. Драматурга интересуют взаимные отношения двух общественных слоев. Перед нами или бедная девушка, ставшая предметом любви купеческого сына и вызвавшая жестокий раздор в его чванной самодурной семье, или бедный молодой человек, просвещенный, преисполненный благородных целей, искренний и сердечный, а рядом с ним соблазны “доходного места”, торговля правосудием и законом, подчинившая себе даже дам и барышень, считающих себя созданными для “благородной” жизни. Наконец, совершенно беспомощные жертвы непроглядной тьмы и беспощадной жестокости, царствующих среди полуизвергов, борцов за существование в самом первобытном смысле слова, то есть за “сладкую” пищу и удовлетворение грубейших инстинктов.

Автор не стремится решить драматический вопрос непременно в успокоительном направлении. Он, как художник, не становится преднамеренно на сторону лиц положительных и симпатичных. Он предоставляет борьбе развиваться на сцене столь же последовательно и искренно-правдиво, как она совершается и в самой действительности. Может случиться, Тит Титыч растрогается честностью бедного учителя и признает его дочь достойной своего сына, – но чаще бывает, что “пучина” засасывает честных людей, что Белогубовы и Юсовы одолевают Жадовых, что Боровцовы – дикари и животные – вконец лишают человеческого образа прекрасных молодых людей. В основе этой несправедливости лежит вопиющее извращение законов нравственности. Логика жизни нередко несет возмездие самым ловким преступникам, но и добродетельным от этого не легче: вряд ли позор старого плута и кляузника может утешить Жадова в его измене задушевнейшим мечтам молодости, и все злоключения Пуда Кузьмича не в состоянии вернуть Кисельникову его разум и человеческое достоинство.

С большинством “стрекулистов” не происходит даже вовсе никакой борьбы: “капиталы” их прямо гипнотизируют, они счастливы пойти в какое угодно рабство, лишь бы дать простор своим “благородным чувствам”. На эту тему написана трилогия о Бальзаминове: Праздничный сон – до обеда (1857), Свои собаки грызутся, чужая не приставай! и За чем пойдешь, то и найдешь (1861).

Бальзаминов не лишен некоторой карикатурности: он, может быть, гораздо глупее, чем весьма многие “благородные” женихи купеческих дочерей, – но глупость только делает его откровенней, и он без всяких стеснений выбалтывает затаенные вожделения целой породы московских людей.

Бальзаминов говорит о себе: “Я человек с большим вкусом-с, ну а средств к жизни нету-с. Следственно, я должен их искать… Разве можно с благородными понятиями в бедности жить? А коли я не могу никакими средствами достать себе денег, значит, – я должен жениться на богатой”.

Что можно возразить против этой логики? И ее всецело исповедует и сослуживец Бальзаминова, несравненно более умный, чем он, и менее откровенный, – но тождественный с ним по своим практическим и нравственным идеалам.

И Балъзаминову незачем отказываться от своего счастья: в “пучине” найдется и для него добыча, и в свою очередь та же “пучина” вполне удовлетворит его стремление превратиться в беспечного тунеядца – одновременно раба и деспота “капитала”.

С конца шестидесятых годов Островский начинает уделять больше внимания просвещенному обществу. Происходит это под очевидным влиянием современных общественных явлений, возникших на почве реформ шестидесятых годов.