Клоун и его Манюня (Борис Вяткин)

Клоун и его Манюня (Борис Вяткин)

Б. Вяткин родился 2 мая 1913 года в городе Пензе в семье пожилого сапожника и молодой мещанки. В годы Гражданской войны судьба забросила Вяткиных в Томск, где легкомысленная мамаша влюбилась в молодого красного кавалериста и сбежала с его полком, бросив старого мужа и двух маленьких детей: дочь Зою (1911) и сына Борю. После этого Вяткину-старшему пришлось отдать дочь в детский дом, а самому вместе с сыном податься к себе на родину – в Алтайский край, в деревню Вяткино, что раскинулась на берегу реки Обь, в ста с лишним верстах от Барнаула. Там Вяткин-старший вновь женился, и на свет появился еще один ребенок – мальчик Коля.

В 1924 году Вяткин-старший скончался и Борис остался круглым сиротой. Его мачеха, Мария Степановна, была хорошей, душевной женщиной, но ей было трудно растить двух детей без кормильца. Поэтому они переехали к ее родственникам в село Колывань, где мачеха стала работать в шапочной мастерской, а Бориса отдали учиться в пятый класс. Именно там у мальчика впервые зародилась мечта стать цирковым артистом. А подтолкнуло его к этому… кино. Именно там он впервые увидел легендарных комиков Пата и Паташона, Чарли Чаплина, Гарольда Ллойда и Макса Линдера, после чего и стал мечтать стать цирковым клоуном. Когда однажды на уроке литературы учительница дала задание написать сочинение на тему «Кем ты хочешь быть?», Борис написал: «Артистом цирка».

Летом 1926 года мачеха с детьми перебралась жить в город Новосибирск. Именно там и состоялось первое знакомство будущего клоуна с цирком. По его же словам, выглядело это следующим образом:

«В центре города стояло круглое деревянное сооружение с высоким куполом… Я сидел на галерке на вечернем представлении, оглушительно хлопал после каждого номера и окончательно осознал, что никем, кроме как артистом цирка, мне не суждено стать.

Прошло с того дня почти полвека, а я до сих пор помню почти всю программу. Мне понравились очень смешные буффонадные клоуны. Удивил меня чревовещатель Бавицкий, который разговаривал со своим партнером – куклой Андрюшей, каждое слово их комического диалога вызывало раскаты смеха. Восхитили дрессированные лошади замечательного русского артиста Ивана Абрамовича Лерри, воздушные гимнасты Мария и Александр Ширай, работавшие на жестких качелях. Но наибольшее впечатление произвели партерные акробаты под руководством Александра Ширай. Меня поразили их редкие по красоте фигуры (в этой группе тогда работал известный ныне руководитель коллектива акробатов-прыгунов народный артист РСФСР Венедикт Беляков), артистичность, легкость в подаче сложных трюков. Я решил, что непременно стану акробатом!..»

В 1927 году Вяткин вынужден был уйти из дома, поскольку его мачеху по причине болезни сократили в шляпной мастерской и она уже не могла содержать двух детей. Бориса приютили у себя родители его школьного приятеля Толи Смолякова. После этого он устроился работать носильщиком в местную гостиницу. А спустя три года устроился работать в Новосибирский цирк. Каким образом? Вяткин долгое время занимался акробатикой и мечтал стать цирковым акробатом. Однажды он пришел в цирк и показал то, что он умеет делать, известному вольтижеру (артист, выполняющий в воздушном номере перелеты) Николаю Кравченко. Тот отметил способного юношу, но сообщил, что тому еще многому надо учиться. А пока он способствовал тому, чтобы Вяткин был зачислен в цирк в качестве униформиста (служащий, помогающий артистам во время работы, устанавливающий аппаратуру, реквизит и приводящий в порядок манеж после каждого номера). На календаре был июнь 1930 года.

Вспоминает Б. Вяткин: «Я хотел быть акробатом, но также присматривался и к работе клоунов. В те годы в Новосибирске выступали буффонадные клоуны Жак и Мориц (Д. П. Демаш и Г. З. Мозель) (о них я упоминал в начале книги. – Ф. Р.). Исполняли они классические антре – сюжетные клоунские сценки. Наибольшим успехом пользовалась сценка «Толкователь сновидений». В ней обличались жулики-прорицатели, использующие доверчивость суеверных людей. Пока Белый клоун – Д. П. Демаш спал, а затем вспоминал свой сон, Рыжий клоун – Г. З. Мозель, толкуя этот сон, съедал праздничный ужин Белого.

Разве мог я тогда предположить, что двадцать лет спустя мне доведется встретиться с Жаком и Морицем на манеже Ленинградского цирка? И не просто встретиться, а вместе с ними исполнить немало антре и реприз, стать полноправным партнером больших мастеров клоунады, многому у них научиться.

Из коверных клоунов незабываемое впечатление на меня произвел Генри Лерри, сын известного артиста И. А. Лерри.

Генри был образованным, остроумным человеком, наделенным редким комедийным дарованием и неуемным темпераментом. Пожалуй, не существовало циркового жанра, в котором бы Генри не был виртуозом. Выступая на манеже с пяти лет, он к двадцати годам стал незаурядным антиподистом, эквилибристом, жонглером, жокеем, акробатом-прыгуном, танцором-эксцентриком.

В то время необычайно популярным было искусство Чарли Чаплина. Комедии с его участием шли в каждом кинотеатре и делали битковые сборы. Поэтому многие коверные клоуны выступали в образе знаменитого комика. Появление на манеже цирка клоуна в чаплинском котелке, сюртучке, широких брюках и нелепых огромных башмаках всегда встречалось зрителями благосклонно.

Генри Лерри тоже работал в маске Чаплина. Благодаря большому таланту и владению в совершенстве многими цирковыми жанрами Генри имел головокружительный успех.

В основном он исполнял пародийные репризы. Например, после выступления акробатов Генри выходил на манеж чаплинской походкой, останавливался, приподнимал котелок и, опираясь на тросточку, пытался сделать сальто-мортале. Эта попытка кончалась неудачей, артист делал каскад – неуклюже шлепался на ковер, затем с трудом поднимался, потирая ушибленное место. Инспектор манежа и униформисты смеялись вместе со зрителями.

Тогда оскорбленный клоун просил жестом постелить на ковер подстилку, чтобы мягче было падать. Униформист расстилал в центре манежа легкое квадратное покрывало. Генри снимал сюртучок, разминался и под барабанную дробь исполнял в неимоверно быстром темпе двадцать флик-фляков подряд на одном месте! Казалось, что крутится не человек, а самолетный пропеллер. От воздушной волны покрывало даже приподнималось над ковром. Подобного исполнения этого трюка я больше никогда не видел…»

Между тем Вяткин какое-то время не мог никак определиться, кем ему быть – акробатом или клоуном. Все решил случай. В мае 1932 года у артиста Николая Никольса, работавшего на двухъярусном турнике, разладились отношения с его партнером-комиком. Он рассказал об этом Вяткину, и тот внезапно предложил ему свои услуги – заменить партнера. Никольс согласился, поскольку положение у него было безнадежное – без партнера он терял работу, зарплату.

В течение десяти дней Никольс и Вяткин денно и нощно репетировали свой номер. Наконец состоялась премьера – во время гастролей в Алма-Ате. Вяткин выступал в образе Чаплина: в котелке, сюртучке-визитке, с тросточкой. Далее послушаем рассказ самого артиста:

«Я раскланялся с публикой, сделал неуклюжий каскад. Раздались смех и жидкие аплодисменты. Это меня подбодрило, и я немного успокоился. Начали работать на турнике. Первые трюки и комбинации прошли удачно. Но в середине номера на меня снова напал отчаянный страх. В горле пересохло, начали дрожать руки, а в голове, словно белка в колесе, вертелась одна привязчивая мысль: все бросить, бросить немедленно и уехать домой в Новосибирск, подносить чемоданы, чистить ботинки, выдавать банные веники, делать что угодно, только не стоять на залитом светом цирковом манеже под взглядами сотен людей.

Как мы закончили номер, я не помнил. Очнулся только за кулисами. Режиссер-инспектор поздравил нас с премьерой и даже похвалил меня. А я стоял потрясенный, отрешенный от действительности. В душе еще догорали угольки страха и неуверенности.

Прошла добрая неделя, прежде чем я обрел профессиональную смелость, кураж, как говорят в цирке, и наш номер стал проходить со стабильным успехом. Реакция публики, как самый точный барометр, подсказывала, как улучшить работу, чего не следует делать, а что следует закрепить, акцентировать. Опытный партнер после каждого выступления устраивал краткий разбор, и это очень помогало мне, начинающему артисту, совершенствовать мастерство. Я начал получать истинное удовольствие от труда, и это делало жизнь интересной и радостной…»

Однако творческое сотрудничество Вяткина и Никольса продолжалось, увы, недолго – около года. Все решила досадная случайность. Никольс женился на юной блондинке по имени Анна и решил ввести ее в свой номер в качестве ловитора (она должна была висеть на трапеции и ловить Вяткина, который прыгал к ней в руки со второго яруса турника, находящегося в шести метрах от земли). Вяткин всячески противился такому повороту, поскольку сомневался в том, что хрупкая девушка сможет удержать его на весу. Но Никольс был непреклонен. В итоге произошло то, чего так боялся герой нашего рассказа: девушка действительно не справилась со своими обязанностями. После чего он упал вниз и врезался плечом в манеж.

Травма оказалась серьезной. Поэтому Никольс быстро нашел себе другого партнера, а Вяткину пришлось долго лечиться. Однако, как говорится, нет худа без добра. Вскоре в новосибирском цирке объявился новый коверный клоун Михаил Кульман, который подыскивал себе партнера. Им и стал Борис Вяткин. В их дуэте Кульман выступал в качестве Рыжего клоуна, а Вяткин был резонером – этаким модником того времени, облаченным в узкие брюки, коротенький пиджак и длинные узконосые туфли. Выступали они в паузах между номерами, показывая старинные антре: «Печенье», «Пчела, дай мед», акробатические комедийные репризы «Живой – мертвый», «Шапочка» и др. О своем тогдашнем житье-бытье Вяткин вспоминал следующее:

«Работала наша труппа по городам Средней Азии, а затем Дальнего Востока. Стационарных цирков почти не было, работать приходилось порой на договорных началах с местными администраторами без всяких гарантий, и если сборы были плохими, то мы просто бедствовали. Помню, как после неудачных гастролей в городе Фрунзе мы продали все, что могли, и полуголодные решили перебраться в город Токмак, находившийся неподалеку. Но наскрести денег на дорогу так и не удалось.

Думали мы, думали, как найти выход, и пришли к единому мнению – воспользоваться собственными транспортными средствами. Сели верхом на цирковых лошадей и рысью без седел, держа в руках узлы с реквизитом, проскакали шестьдесят с лишним километров по степи. В цирковых костюмах, черные от пыли, усталые и голодные въехали мы на узкие улочки Токмака. Детишки бежали за нами с криками: «Ура! Цирк приехал!» – взрослые приветливо махали руками, думая, что это специальная цирковая кавалькада, рекламирующая предстоящие гастроли.

Никому из встречающих не приходило в голову, что мы еле держимся на лошадях, что наши трико с потускневшими блестками, клоунские комбинезоны и цветные шали – словом, все наше артистическое одеяние надето отнюдь не для рекламы, а потому, что других костюмов у нас не осталось, они были за бесценок проданы на барахолке города Фрунзе.

По причине полной материальной несостоятельности мы не смогли даже снять комнаты для жилья. Время было осеннее, ночи холодные, и мы первую неделю ночевали в деревянном цирке на земляном полу, подстелив сено и укрывшись лошадиными попонами…»

До 1934 года Кульман и Вяткин колесили по городам и весям под псевдонимом «2 Мишель 2», то для поднятия сборов «Чарли Чаплин и Гарольд Ллойд – знаменитые комики и акробаты-эксцентрики». Однако затем их пути-дороги разошлись, причем со скандалом. Во время одного из представлений Кульман позволил себе выпить лишнего и, будучи подшофе, не удержал Вяткина, который делал стойку у него на руках. Борис упал на манеж, случайно ударив партнера локтем по носу. Кульман расценил этот удар как умышленный и за кулисами влепил партнеру пощечину. Вяткин в ответ ударил его кулаком в лицо. После этого инцидента партнерствовать дальше было бессмысленно.

Отметим, что дружба с «зеленым змием» принесет много неприятностей Михаилу Кульману. Он вынужден будет уйти из цирка и станет заведующим… маленькой пивной в Иркутске. Там он проработает несколько лет, в душе сохраняя привязанность к цирку. В конце концов последняя толкнет его на возвращение на манеж – он будет выступать в паре с М. Поздняковым.

Но вернемся к Борису Вяткину.

С 1934 года он стал выступать в паре с Алексеем Казаченко. Номера показывали все те же: «Живой – мертвый», «Печенье», «Лошадь и дрессировщик», «Бокс», «Полет на Луну» и др. Вот как некоторые из этих номеров описывал сам Б. Вяткин:

«Живой – мертвый» – акробатическая шутка. Один из клоунов за какую-нибудь невинную проделку бьет своего партнера. Тот «замертво» падает на ковер. Удар был безобидный, а результат трагичен. Ударивший – в испуге, он пытается оживить свою жертву. Но все старания безуспешны. «Мертвый» все время падает, руки, ноги у него как плети. Следует целая серия каскадов, выслушивание сердцебиения сначала в области сердца, а потом пяток потерпевшего. «Живой» клоун, осознав невозможность оживить «мертвого», пытается скрыть от появившегося инспектора манежа свое «преступление». В финале репризы «мертвый» неожиданно оживает и уносит упавшего в обморок «живого» за кулисы. Несмотря на кажущийся с первого взгляда алогизм, клоунада имеет глубокий смысл. Грубость, невнимание к другу может привести к очень печальным последствиям. Я думаю, что именно поэтому клоунада «Живой – мертвый» имеет неизменный успех и по праву считается классической.

Примером пародийных клоунад может служить «Лошадь и дрессировщик», когда сначала Белый клоун подстегивает длинным бичом – шамбарьером усталую, измученную клячу, изображаемую Рыжим. Бесчеловечное обращение рождает у клячи протест. Взбунтовавшийся Рыжий отнимает у Белого кнут и начинает гонять его по кругу. Как видите, реприза имеет четкую социальную направленность…»

В сентябре 1937 года Вяткин был официально зачислен штатным артистом Главного управления цирками. Он в ту пору гастролировал с цирком во Владивостоке. Именно там произошла трагедия, которая по сути похоронила старый Новосибирский цирк. А случилось следующее. В одну из ночей деревянный цирк загорелся и, пока ехали пожарные, сгорел дотла. Вместе с ним сгорели все животные Новосибирского цирка, а также и реквизит. После этого цирк был расформирован: часть артистов уехала в Москву, остальные остались во Владивостоке, чтобы обслуживать тамошние воинские части. Однако именно тогда Вяткин очутился в… тюрьме. Каким образом?

Однажды он с небольшой труппой артистов приехал с гастролями в пограничную часть. Причем сделали они это без предварительного разрешения – то есть это было элементарное «левачество». А у Вяткина с собой была записная книжка, где он нарисовал схему своих гастролей по воинским частям. И вот, когда после представления в погрангарнизоне он извлек эту книжку из кармана, чтобы решить, куда ехать дальше, на него обратил внимание командир-пограничник. В итоге артиста заподозрили в… шпионаже: во-первых, въезд без разрешения в погранрайон, во-вторых – с ним была подробная схема дислоцированных в нем воинских частей. Короче, в тот же день Вяткин оказался во Владивостокской тюрьме. И пробыл он там две недели в мучительном ожидании своей участи.

Напомним, что это была осень 1937 года. Того самого года, который в либеральной историографии рисуется как самый страшный год сталинских репрессий. Дескать, в ходе них органы НКВД арестовывали тысячами невиновных людей и, не разбираясь особо в деталях, отправляли кого в лагеря, а кого «ставили к стенке» (расстреливали). Однако история с Борисом Вяткиным повествует об ином: что очень часто арестованных людей тогда отпускали, разобравшись в их невиновности. Вот как об этом вспоминал герой нашего рассказа:

«Однажды меня послали на уборку в канцелярию, и я услыхал за стеной знакомые голоса. Тетя Сима (акробатка Серафима Иосифовна Сосина. – Ф. Р.), музыкальные эксцентрики Франкони, моя уссурийская невеста Галина Сирота громко требовали у дежурного свидания со мной. Надо сказать, что в те годы такая забота была равносильна подвигу. Дежурный уверял их, что Бориса Петровича Вяткина нет, что он по спискам не числится. И тут я подал голос – засвистел по-цирковому. В ответ раздались радостные возгласы. Я откликнулся, за что был немедленно препровожден в камеру.

В тот же день меня вызвал старший следователь. Он сообщил о только что полученном приказании большого начальника разобраться в моем деле, так как все товарищи артисты ручаются в том, что я невиновен. А потом добавил, что видел братьев Вяткиных (под таким псевдонимом выступали Вяткин и Казаченко. – Ф. Р.) в цирке до пожара и что ему было тогда очень смешно. Мне в эту минуту, конечно, было не до смеха. После краткого формального допроса я подписал протокол, и… тут же был освобожден! Я чуть не расцеловал следователя и побежал переодеваться.

Как на крыльях, я летел из тюрьмы домой. Этот урок запомнился на всю жизнь. Галочка и цирковые друзья встретили меня по-царски. Вечером мы торжественно отпраздновали мое освобождение, а на следующий день состоялся свадебный пир. Друзья кричали «горько!» и шутили, что на свободе я был только один день и что теперь жена отлично заменит надзирателя.

Через три дня я устроил грандиозный шефский концерт в клубе Владивостокского управления НКВД. Мои вчерашние квартирные хозяева весело смеялись и громко аплодировали, а громче всех старший следователь…»

После женитьбы Вяткин решил оставить работу коверного клоуна и стать акробатом. Во многом это было связано с тем, что он хотел пристроить на работу свою жену Галину. В итоге она обучилась акробатическому искусству и с 1939 года стала выступать вместе с мужем.

22 июня 1941 года застало Вяткина в Забайкалье, в городе Улан-Удэ. Как и миллионы советских людей, в тот солнечный воскресный день артист пребывал в прекрасном и беспечном расположении духа, предвкушая в скором будущем прекрасные времена – отпуск. Но этим мечтам не суждено было осуществиться: в 12.00 по московскому времени по радио было объявлено о начале войны с фашистской Германией. Причем сам Вяткин это радиосообщение не слышал – он в эти часы делал акробатические трюки на манеже (было дневное представление), и эту новость принесли за кулисы сатирики-куплетисты братья Говорящие.

В августе Вяткин вновь переквалифицировался в коверного клоуна. Вышло это случайно. Прежний клоун В. Хохлов выставил дирекции цирка финансовый ультиматум, и руководство сняло его из программы и обратилось с просьбой о помощи к Вяткину. И тот согласился. Причем нового придумывать практически не пришлось – все строилось на прежнем акробатическом номере супругов Вяткиных. Просто теперь Галина выходила на манеж в своем обычном костюме, а Вяткин – в клоунском. Поэтому их акробатический этюд в новом варианте приобрел эксцентрический характер. А потом в жизни артиста произошла весьма знаменательная встреча, которая повернула его карьеру в самую наилучшую сторону. Дело было так.

В начале 1942 года Вяткины работали в Нижнем Тагиле в одной программе с легендарным иллюзионистом Эмилем Кио. Заметим, что кроме того, что он был знаменитым фокусником, он также был и большой административной «шишкой» – являлся членом художественного совета циркового Главка в Москве. И вот судьбе было угодно, чтобы Вяткин с ним встретился на одном манеже. Причем поначалу эта встреча не сулила клоуну ничего сверхъестественного. Так, едва Кио услышал фамилию нашего героя, он пожал плечами: «Вяткин? Я такого клоуна не знаю». После чего добавил: «А впрочем, дело ведь не в фамилии, а в работе».

В итоге работой коверного иллюзионист остался более чем доволен. После чего решил… Впрочем, послушаем рассказ самого Б. Вяткина:

«Через несколько дней после премьеры Кио вызвал меня в свою гардеробную. Я тотчас же явился, но вместо ожидаемой беседы о моих достоинствах и недостатках услышал приказ: «Борис, сбегайте быстренько на телеграф и отправьте срочную телеграмму!»

Я возмутился до глубины души и, с трудом сдерживая раздражение, заявил с чувством оскорбленного достоинства:

– Эмиль Теодорович! Я артист, а не курьер! Для этой цели у вас достаточно своих ассистентов. Я вас очень уважаю, но не желаю быть на побегушках.

Кио усмехнулся, протянул мне листок с текстом телеграммы и сказал своим хрипловатым голосом:

– Борис, я не привык дважды повторять распоряжения. По-моему, телеграмму должны отправить вы сами. По дороге на почту рекомендую прочесть.

Я взял листок, прочел написанное на нем и… помчался на телеграф. До сих пор я храню этот потершийся на сгибах листок, как дорогую реликвию. Вот его содержание: «Срочная. Томск. Главцирк. Менджерицкому. Рекомендую Вяткина использовать больших городах коверным также установить ему ставку 900 рублей Коверный блестящий. Кио». Кио был членом художественного совета Главка, пользовался большим авторитетом, и посланная телеграмма была равно-сильна приказу, который вскоре и последовал из Томска…»

В августе 1942 года Вяткины отправились в свою первую фронтовую поездку вместе с целой бригадой цирковых артистов, сформированных в Московском государственном цирке. В их программе также участвовали следующие исполнители: Зоя и Гера Энгель – танцевально-акробатический номер, Антонина и Григорий Поповы – пластический этюд, Николай Тамарин – музыкальный эксцентрик, Ф. Хвощевский и А. Будницкий – акробаты-каскадеры, Никс и Энгель – комическое антре, Илья Символоков – фокусник-манипулятор, В. Гурский – руководитель и ведущий.

И вновь вспоминает Б. Вяткин:

«Дороги развезло, сплошная грязь. Километр едем, километр толкаем машину. Холодище. Наконец, добрались до второго эшелона армии. Перед концертом никак не могу приклеить нос, так как гуммоза застыла, а разогреть не на чем. Пришлось жечь драгоценные спички. Все-таки загримировался. Выхожу на сцену, проверяю новый фронтовой репертуар. Ведущий спрашивает:

– Борис Петрович, вы откуда?

– С передовой!

– Что вы там делали?

– Был в разведке!

– Расскажите хоть один боевой эпизод.

– Пожалуйста! Командир послал меня, как самого храброго и самого умного.

– Что вы там сделали?

– Много сделал. Взял с собой «парабеллум», автомат, саблю, «катюшу», Андрюшу и «У-2» (если у танкистов, то «КВ»). Иду, смотрю, фашистский снайпер за кустом. Подкрадываюсь, достаю саблю и стреляю ему в руку – та-та, в другую руку, потом в третью – та-та, потом в ногу – та-та…

– Одну минуточку. Зачем же вы стреляли в руки, ноги, дали бы очередь прямо в голову.

– В голову? Так в голову ему кто-то до меня выстрелил.

– Вы не разведчик, а болтун!

– А вы кто? Кто вы такой?

– Я главный распорядитель! – с достоинством отвечает Гурский

– Какая шишечка! На ровном месте. А я тоже главный представитель – представитель смехснабсбыта – Борис Петрович Вяткин! Это моя партнерша Крошка, собака-волкодав, по совместительству – ищейка! Дрессированная! Крошка, садись! (садится), ложись! (ложится). Вот это дисциплинка!..»

А вот еще одна история о том, как новая реприза родилась буквально перед представлением, причем реприза из разряда «на века» – ее Вяткин потом использовал до конца войны. Вот его собственный рассказ об этом:

«Дело было во время концерта под Гжатском. Он проходил на открытом воздухе, пейзаж напоминает известную картину Саврасова «Грачи прилетели». Зрители расселись, мы все тоже готовы, но комиссар просит подождать с началом, так как задерживается командир полка. Через пятнадцать минут раздается команда: «Встать!» Все вскочили, приветствуя полковника.

У меня родилась идея. Беру Крошку под мышку, обхожу сарай и появляюсь с той же стороны, откуда пришел командир. Кричу дурным голосом:

– Встать!

Все встают, в том числе и полковник, и оборачиваются в мою сторону. Я командую:

– Садись! Это мы с Крошкой пришли!

Такого шквального хохота я не ожидал…»

Артисты колесили по различным фронтам до конца войны. Показывали свои представления под открытым небом, в окопах, землянках, в стенах штабов и Домов культуры. Солдаты всегда с нетерпением ждали приезда циркачей, поскольку их представления реально помогали им хотя бы на время отвлечься от фронтовых реалий – о ежедневных встречах со смертью. О том, как необходимы бойцам их выступления, Вяткин воочию убедился после одного из случаев.

Как-то после концерта к нему подошла медсестра и сообщила, что один офицер очень хочет с ним побеседовать. Вяткин согласился. Медсестра подвела его к раненому младшему лейтенанту. Он назвал свои имя и фамилию: Николай Сумахин из Свердловска. После чего сказал: «Товарищ клоун! Вчера мне ампутировали ногу. Придя в себя после операции, я смалодушничал и хотел застрелиться. Вы вернули мне веру в жизнь, надежду на радость. Большое вам спасибо!»

Весть о победе застала Вяткиных и их коллег в немецком городе Топпау, куда они приехали для очередных фронтовых гастролей. А 9 мая артисты дали концерт на стадионе для артиллеристов. Первый концерт после окончания войны, первый концерт в День Победы! В Москву артисты вернулись лишь в августе в эшелоне с демобилизованными солдатами.

Первый мирный сезон 1945/46 года Вяткин начал в Рижском цирке. И именно там его партнершей стала собачка Манюня – дочка его же собаки Крошки. Дебют Манюни состоялся осенью 1946 года. Ее рыжая шерсть превосходно гармонировала с рыжим париком хозяина, а старательность и энергия, с которыми она исполняла кульбиты и стойки, умиляли и радовали зрителей, особенно детей. Причем поначалу Вяткин называл свою партнершу Манонка. Но однажды, во время одного из представлений, когда собачка задержалась с выходом на арену, хозяин стал звать ее иным именем: «Манюня! Манюнька!» – и собачка стремглав выскочила на сцену. Зал взорвался хохотом и аплодисментами. Чуть позже выяснилось, что в солдатской столовой, где питалась большая часть сидящих в зале зрителей, так звали рыженькую официантку.

В середине 1947 года Вяткин покинул Ригу и стал выступать в Ленинградском цирке, художественным руководителем которого за год до этого стал известный режиссер Георгий Венецианов. Именно в тот период Вяткин расстался со своей первой женой – Галиной. По его же словам:

«Чтобы серьезно заняться клоунадой, я был вынужден оставить акробатику. В результате моя жена Галина оказалась без работы. Делать новый номер она не захотела, а быть только ассистенткой клоуна считала для себя зазорным.

Это меня очень огорчало. Стало ясно, что наши отношения окончательно испорчены. Мы мирно обсудили сложившуюся ситуацию, и оба пришли к выводу, что прежнего не воротишь, надо развестись.

Вскоре я женился на Аде Фелисеевой – ученице конно-акробатической студии, и мы уехали в Саратов. Там в 1949 году у нас родился сын – Борис Вяткин-младший…»

С точки зрения астрологии, на свет родился «клон» Вяткина-старшего – такой же Телец-Бык (14 мая 1949 года). Что символично, поскольку Вяткин-младший пойдет по стопам отца – тоже станет работать в цирке. Правда, не клоуном, а силовым жонглером. Но вернемся к биографии его отца.

Именно во время работы в Ленинградском цирке к Вяткину придет всесоюзная слава. По словам самого артиста:

«В те годы окончательно сложился мой костюм и выкристаллизовался образ современного веселого человека, шутника, импровизатора. С тех пор я выхожу на манеж без парика, наклеиваю небольшой курносый нос, подрисовываю узкие темные усики. Одежда у меня современная, но с цирковым комическим колоритом. Яркая мягкая шляпа, модный пиджак, апплицированный разноцветными кругами, несколько мешковатые брюки и чуть увеличенные модные полуботинки. Один известный югославский критик назвал меня в журнале «элегантным комичаром без класичне клоновске маске»…»

А вот как пишет о герое нашего рассказа цирковая энциклопедия:

«Клоунский образ и исполнительская манера Вяткина окончательно сложились в 1946 году: он играл весельчака – балагура, подвижного, задорного мастера на все руки; выходил почти без грима в щегольском костюме в сопровождении постоянной «партнерши» – дрессированной собаки Манюни. Плодотворной оказалась долголетняя (1946–1957) работа Вяткина под руководством Г. Венецианова в Ленинградском цирке: именно там появилось стремление Вяткина к клоунаде, носящей главным образом сатирический характер, яркой характерности, сочному юмору. Вяткин создал много злободневных клоунад с дрессированными животными (собаки, гуси, осел, козел и др.). Часто пользовался приемами пародии, гротеска. Среди номеров Вяткина: «Мама вундеркинда», «Тарзан», «Певица», «Нептун» в постановке «Праздник на воде» и др.»

Сам Б. Вяткин о некоторых из своих номеров вспоминал следующим образом:

«В те годы на экранах шел с большим успехом многосерийный иностранный приключенческий фильм «Тарзан» (в 1952 году сразу три серии этого фильма стали лидерами советского проката, собрав на своих сеансах в общей сложности свыше 124 миллионов зрителей. – Ф. Р.). Герой фильма Тарзан – дикарь, взращенный в джунглях, ловкий, как обезьяна, храбрый, как лев, спасал от диких зверей девушку Джен и влюблялся в нее. Причем каждое появление на экране Тарзана сопровождалось его звероподобным кличем.

В цирке реприза «Тарзан» выглядела так: раздавался тарзаний клич, и на сцене в лучах прожекторов появлялся я в парике, в плавках, увешанный собачьими хвостами, с огромными бутафорскими босыми ногами. В одной руке у меня был нож, в другой я держал белокурую девушку-куклу, напоминавшую героиню фильма. Я хватался за канат и на высоте шести-восьми метров над манежем летел через весь цирк. Затем по канату опускался на землю, садился с куклой на барьер, срывал с нее бусы, пробовал на зуб, дико хохотал.

Выходил режиссер-инспектор и спрашивал меня:

– Кто вы такой?

Я бил себя в грудь кулаком и объяснял:

– Тарзан!

Затем повторял то же самое с куклой:

– Джен!

Когда я представлял куклу, она от моего удара падала за барьер. Я хватал ее за волосы и водворял на место, потом целовал ее. Р. М. Балановский приказывал мне немедленно уйти. Я возмущался и с ножом наступал на инспектора. Тогда он призывал на помощь униформистов, предлагал им:

– Убрать хулигана!

Тарзан издавал оглушительный клич, и из форганга выбегала свора собачек с намордниками в виде слоновых хоботов. Собаки-слоники бросались на униформистов, в страхе разбегавшихся. Тарзан в обнимку с Джен победоносно уходил с манежа.

Реприза «Творческий рост» родилась вследствие справедливых претензий Г. С. Венецианова, что я предпочитаю исполнять старый, проверенный репертуар и не горю желанием создавать новое.

В паузе Манюня исполняла у меня на голове стойку на задних лапах. Режиссер-инспектор упрекал меня:

– Борис Петрович! Опять вы делаете старые трюки. У вас нет творческого роста!

Я возмущался и доказывал несостоятельность этого замечания. В следующей паузе я выходил на гигантских ходулях, скрытых почти двухметровыми брюками, и на поводке шла удлинившаяся до двух метров Манюнька. Режиссер-инспектор спрашивал:

– В чем дело?

– В творческом росте! – отвечал я. – Растем не по дням, а по часам…

Примером бытовой сатирической злободневной клоунады может служить сценка, которую я разыгрывал вместе с Г. В. Богдановой-Чесноковой. В то время в Ленинграде началось бурное строительство жилых домов из блоков. В новостройках было много недоделок, плохая звукоизоляция. На сцене цирка стояла конструкция, изображающая в разрезе двухэтажный дом. Я на втором этаже никак не мог уснуть, так как в нижней квартире Богданова-Чеснокова громко пела. Потом она отдыхала, а я наверху пускался в пляс. У нее в комнате падала люстра, а вслед за этим, неожиданно для зрителей, я проваливался в нижнюю квартиру. При виде обрушившегося потолка и полуголого мужчины Гликерия Васильевна с криком убегала за кулисы.

В репризе «Штурмовщина» я показывал с помощью акробатических трюков, к чему приводит спешка в работе. Эта тема была близка и понятна многим зрителям.

Я с помощниками (подмастерьями) ставил на колченогий стол большую лестницу-стремянку, кричал:

– А-ну, поднажмем! Конец квартала, а у нас план не выполнен! Главное – уложиться в срок!

Я забирался на стремянку, падал, снова забирался, помощник подавал мне малярную кисть и ведро с краской. В спешке он забрызгивал меня, я его, в финале я опрокидывал на него ведро краски и сам, потеряв равновесие, падал с четырехметровой высоты, «вывихивая» себе ногу. Лестница валилась на меня. Помощники укладывали меня на лестницу, как на носилки. Я восклицал:

– Молодцы, ребята! Главное – уложиться в срок!..

В 50-е Ленинградский цирк возобновил постановку пантомим. Кроме пантомимы «Выстрел в пещере», была выпущена водяная пантомима «Праздник на воде» (сценарий А. Белинского и Г. Венецианова). В ней участвовал молодежный коллектив под руководством Михаила Николаева. Поставил пантомиму Г. Венецианов. Спектакль в художественной форме прославлял строителей гидроэлектростанций, создателей новых искусственных морей.

Низвергавшийся с десятиметровой высоты водопад, подсвеченный цветными прожекторами, был удивительно красив и эффектен. Я играл царя Нептуна, прибывшего «открывать» новое море. Выплывал на манеж в ванне с только что вошедшей в быт газовой колонкой, принимал душ. После этого я заявлял, что для меня любое море по колено. Водолазы под водой незаметно для зрителей пристегивали ходули к моим ногам, и я гордо дефилировал по поверхности «моря», как по суше. Манюня, не умеющая ходить на ходулях, была вынуждена сопровождать меня вплавь.

Исполнял я в этой пантомиме еще одну комическую роль – невесты-модницы. В сопровождении хилого жениха я шел по барьеру. Жених, желая продемонстрировать невесте свою ловкость и силу, снимал халат и, послав воздушный поцелуй, неуклюже прыгал в воду с подкидной доски, на другом конце которой находился я. Подброшенная в воздух невеста крутила вслед за женихом комическое переднее сальто-мортале в воду, захлебывалась, тонула, затем пыталась по-дамски плыть, размазывая по лицу черную краску ресниц и бровей. В ужасном виде меня вытаскивали на барьер, и жених с криком: «И это моя невеста!» – на глазах хохочущей публики «топился» – падал в воду и… не показывался более (уплывал под водой за кулисы).

Я бежал по барьеру с воплем:

– Обманщик! А как же свадьба?..»

Кстати, однажды Вяткину пришлось участвовать в значительно более драматичной водяной пантомиме. Дело было весной. Артист вместе с Манюней вышел из цирка погулять на набережную Фонтанки. Внезапно Манюня увидела неподалеку кошку и погналась за ней. Однако не рассчитала свои силы, поскользнулась и упала в реку, полную тающих льдин. Вяткин перегнулся через чугунную решетку перил и буквально молил Манюню продержаться хотя бы немного. На его крики сбежались прохожие, в том числе и друзья-артисты. Они и принесли из цирка веревку, которую Вяткин привязал к своей ноге и храбро полез в ледяную воду. Манюня была спасена.

Между тем слава клоуна Вяткина, почти как в репризе «Творческий рост», росла не по дням, а по часам. В итоге в 1951 году директор Московского цирка Н. Байкалов и режиссер А. Арнольд пригласили его на гастроли в столицу. В Москве наш герой показывал свои старые, проверенные временем репризы, а также создал две новые: одну трюковую пародию и одну социально-бытовую, обличающую любителей чаевых (текст – С. Ульянов). Первая реприза выглядела следующим образом.

Вяткин выходил на сцену сразу после ухода с манежа эквилибристов во главе с Евгением Милаевым (он в ту пору был мужем Галины Брежневой – дочери будущего Генсека Леонида Брежнева, который в ту пору был секретарем ЦК КПСС). Улегшись на специальную подставку, клоун водружал на поднятые ноги огромную лестницу, подобно Милаеву. Десять рослых униформистов забирались на лестницу, и Вяткин свободно держал этот невероятный груз. Затем выходил режиссер-инспектор манежа и говорил, что Вяткина вызывают к телефону. Клоун благополучно «вылезал из брюк», делал кульбит и уходил за кулисы, а лестница с униформистами продолжала на глазах «изумленных зрителей» по-прежнему находиться в вертикальном положении, поскольку она была укреплена на невидимых публике опорах.

Иногда репризы рождались у Вяткина совершенно неожиданно – например, во время каких-то выездных выступлений. Вот лишь один из подобных примеров, о которых рассказывает сам артист:

«Нередко, выступая на заводах, я исполнял репризы, в которых упоминались конкретные фамилии бракоделов, пьяниц, прогульщиков. Такой репертуар, построенный на местном материале, пользовался обычно наибольшим успехом и, по свидетельству руководителей цехов и заводов, приносил несомненную пользу. В связи с этим запомнилось мне одно из выступлений в цехе Кировского завода во время обеденного перерыва.

Наскоро сколоченная сцена, у сцены стенд с фотографиями нашего предыдущего выступления на этом заводе. Перед сценой масса людей в спецовках, комбинезонах, молодежь устроилась повыше, на мостиках, трубах, лестницах. Обстановка напоминала фронтовые концерты.

У руководства цеха я узнал фамилии любителей выпить. Вышел с Манюней в очередной паузе. У меня грустный вид, Манюня громко скулит.

Р. М. Балановский спрашивает меня:

– Борис Петрович! О чем это вы с Манюней горюете?

– Манюнька боится, что я скоро умру…

– Вы ей объясните, что в конце концов все мы там будем.

– Манюнька, перестань скулить. Все мы там будем. И я, и Иванов, и Сидоров, и Петров (я перечислял всех цеховых пьяниц). Представляешь, какое на том свете пьянство начнется!

Я наклонялся к Манюне, «шептавшей» мне что-то на ухо.

– Роберт Михайлович, – обращался я к Балановскому, – Манюнька говорит, ей жалко, что и на том свете такое безобразие будет!..»

В 1954 году Б. Вяткину было присвоено звание заслуженного артиста РСФСР. Вместе с ним этого же звания были удостоены: известная эквилибристка на проволоке Вера Сербина и не менее известный дрессировщик Валентин Филатов – создатель знаменитого «Медвежьего цирка».

В Ленинградском цирке Вяткин проработал до 1957 года, после чего выступал с различными гастрольными коллективами: ездил как по родной стране, так и за границу. Отметим, что первая зарубежная гастрольная поездка Вяткина состоялась за год до ухода из Ленинградского цирка и проходила в Китайской Народной Республике. Затем были: Индия (1964), Финляндия (1965), Монголия (1967), Сирия и Ирак (1971) и др. Естественно, больше всего Вяткин гастролировал по странам социалистического содружества – поездки туда случались чуть ли не каждый год. По словам артиста:

«В европейских социалистических странах меня восхитила организация работы в цирках шапито. Например, цирк «Буш», одноманежный, передвижной, имеет огромное хозяйство: шапито, сто вагончиков, много тягачей и автомашин. С немецкой точностью каждый музыкант, артист, униформист, каждый работник цирка расписан дирекцией на время разборки цирка, переезда и установки цирка в новом городе. Каждый человек имеет смежную специальность, знает, какой блок ему надлежит отвязать, какие гайки открутить, что и куда погрузить, за рулем какой машины или трактора быть в качестве шофера. Это позволяет всего за четыре-пять часов полностью разобрать шапито, подготовиться к переезду и за восемь-девять часов на новом месте все смонтировать вновь и быть готовыми принять зрителей.

У чехов и югославов организация примерно такая же. Там униформисты выполняют одновременно обязанности билетеров, радистов, уборщиков. Ежедневно после представления старший униформист устраивает краткое совещание с разбором работы сотрудников, указывает на недостатки и упущения.

Во время гастролей были трогательные встречи с товарищами по профессии, выступавшими ранее в Советском Союзе. В Праге с воздушной гимнасткой Марией Рихтеровой и музыкальными эксцентриками Болота, в Берлине с моим другом и партнером по работе в Минском цирке клоуном Юлиусом Эмке, в Польше с дрессировщиками обезьян Гедройц…»

Отметим, что во время зарубежных гастролей Вяткин пользовался большим успехом у местной публики, поскольку являл собой пример типичного русского клоуна, который не стремится копировать своих западных коллег. То есть Вяткин был оригинален своим национальным колоритом (здесь пальма первенства, без сомнения, принадлежала другому клоуну – Олегу Попову, звезда которого взошла во второй половине 50-х). По словам Б. Вяткина:

«По моему мнению, клоун должен быть обязательно народен, его шутки и репризы должны иметь национальный колорит. Поэтому я стремлюсь быть на манеже русским артистом. Например, в репризе «Русский хоровод» я выхожу в своем обычном клоунском костюме, любуясь балеринами, одетыми в русские сарафаны и танцующими плавный народный танец. Я вынимаю платочек и пытаюсь присоединиться к хороводу. Они меня не берут в круг. Тогда я разбегаюсь, прыгаю сквозь обруч и во время прыжка успеваю трансформироваться, превратиться в смешную полную «матрешку» в кокетливо повязанном платочке, юбке до пят и яркой кофте. Тут же, благодаря простому трюку, матрешка вырастает в два раза и присоединяется к хороводу.

В репризе «Манюня-гармонистка» я усаживаю Манюню на маленький стульчик. По моей команде Манюня начинает разводить мехи миниатюрной гармоники, звучит русская плясовая. Не в силах удержаться от нахлынувшего веселья, я пускаюсь вприсядку!

Для нашего зрителя эта музыка родная, близкая с детства. Первые же звуки веселой русской попевки настраивают публику на праздничный лад. Зал начинает хлопать в ладоши в такт музыке, в которой и озорство, и удаль, и широта народной души…»

Кстати, о Манюне. Эта озорная маленькая собачка была равноценной партнершей Вяткина и поэтому достойна того, чтобы разделить с ним половину его славы. Она стала такой же знаменитой собачкой, как и Клякса, которая была партнершей другого выдающегося советского клоуна – Карандаша (Михаила Румянцева). За тридцать лет (1946–1976) рядом с Вяткиным сменилось восемь Манюнь, поскольку собачий век, увы, короток. О том, какой была в «деле» его партнерша, рассказывает сам Б. Вяткин:

«В одной из реприз Манюня играла секретаршу, которая снимала телефонную трубку и набирала номер – крутила телефонный диск. Научить ее подавать трубку оказалось делом нехитрым, так как каждая обученная собака приносит хозяину брошенную палку или какой-либо предмет. А вот трюк с «набором телефонного номера» мы готовили несколько месяцев.

Когда собака хочет гулять или просит пищу, она обычно царапает лапами ногу хозяина. Во время этих естественных для нее движений я несколько раз произносил слово «чисти» и за «хорошую работу» давал ей кусочек сахара или колбасы. Таким образом был выработан условный рефлекс, и стоило мне приказать «чисти», как собачка бросалась и царапала лапами мою ногу. Потом она научилась скрести лапами по дощечке, фанере. А после этого я начал подставлять ей телефонный диск. Когда самое трудное было освоено и закреплено, мы приступили к отработке всей сцены.

Манюня прыгала на стол, подавала мне телефонную трубку и набирала номер. После многих репетиций, во время которых каждый трюк поощрялся лакомством, собака при виде стола с телефоном сама без приказаний выполняла все трюки в привычной для нее последовательности. Делала она это комично и охотно.

А вот в репризе «Реваншистское правительство» над трюками не пришлось так долго трудиться. Я смазывал подметки своих ботинок шоколадным маслом, после чего все собаки, изображавшие продажных министров, с удовольствием «лизали мне пятки»…»

В самом конце 60-х рядом с Вяткиным появилась его последняя Манюня – восьмая по счету. Причем ей с ходу пришлось «вписаться» в новую программу, которую клоун подготовил под руководством режиссера Центральной цирковой студии Людмилы Александровны Харченко. В программу вошли репризы «Хоровод», «Манюня – прыгунья с подкидной доски», «Тунеядка» и другие сценки.

Больше всего хлопот вызвала реприза «Тунеядка» (весьма популярная в те годы тема, поскольку слишком много тунеядцев расплодилось тогда по стране), поскольку там от юной Манюни потребовалось больше всего таланта. И она справилась. Вот как об этом вспоминал сам Б. Вяткин:

«Я выходил в паузе и подавал режиссеру-инспектору заявление об уходе с работы. Манюня выносила в зубах свое персональное заявление.

Я говорил:

– Мы с Манюней решили бросить работу. Надоело. Манюня, ты хочешь работать?

В ответ на мой вопрос Манюня ложилась на ковер.

Режиссер-инспектор спрашивал:

– Как же вы будете жить?

– Не беспокойтесь, мы проживем отлично!

– Но в наше время невозможно жить без работы.

– Давайте поспорим, – предлагал я инспектору, – для начала бросим по рублику!

Я снимал шляпу, клал на ковер. Затем мы бросали в шляпу по рублю. Я входил в азарт и предлагал повысить ставку пари. После трешек и пятерок мы бросали в шляпу по десять рублей. Тогда я произносил:

– Раз… Два… Три!

Манюня хватала шляпу в зубы и убегала с манежа.

– А вы говорили, что мы без работы не проживем!

В эту минуту Манюню задерживала у форганга дружинница (моя ассистентка А. И. Вяткина). Она отбирала шляпу, возвращала деньги режиссеру-инспектору, а когда я хотел бежать, свистела в милицейский свисток и хватала меня за руку. Я молил зрителей взять нас на поруки. Режиссер-инспектор говорил:

– Вашу Манюню-тунеядку мы возьмем на поруки, а вам придется отвечать за свои поступки.

Дружинница уводила меня, я кричал собаке:

– Манюня! Не забывай хозяина!

После того как мы скрывались от зрителей, через весь манеж вслед за нами бежала Манюня, волоча в авоське передачу: молоко, булку, колбасу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.