9

9

Роспись бытовала на Руси издавна и очень широко. Обиходные вещи, не украшенные резьбой, почти обязательно расписывались. Посуда, ларцы, сундуки, подголовья, коробья, шкафы, лавки, вальки, прялки, люльки, сани дуги, возки, стены и потолки в богатых хоромах, печные голубцы и печи в крестьянских избах. Очень часто роспись соединялась с резьбой, как в мельниковских донцах. Совсем не разузоренных вещей в народном обиходе было очень мало. И как любую работу, эту тоже многие выполняли тогда сами, кто как умел. А у кого роспись получалась лучше, чем у других, тех засыпали заказами, и они превращались в профессиональных «травщиков». Была и такая профессия на Руси. Потому «травщик», что человек умел «наводить красками травы» или даже «травы, а в них птиц и зверей», то есть умел писать в первую очередь растительные орнаменты. Обратите внимание, как точно уже в самом названии профессии определен характер русских росписей: не вообще художник, пишущий что ему вздумается, а только «травщик», только орнаменталист. Или, иными словами, опять же умеющий «наводить» сплошное узорочье. Других росписей до второй половины девятнадцатого века в России не было.

Но ведь настоящая живопись — это «искусство изображать предметы красками», то есть какие-то предметные картины. Были такие картины или картинки в народных росписях? Да, были. И довольно много, особенно на Севере. Причем, есть датированные второй половиной семнадцатого века и началом восемнадцатого. Можно предположить, что существовали, но не сохранились и более ранние. Но какую из этих древних картин ни возьми — все они копии, в основном с лубков, иногда, правда, очень вольные, сильно переиначенные, но все же копии: богатыри, птицы Сирины, Самсон и лев, Бова, Полкан, штурмы крепостей… Попадаются красочные копии и с резных изображений, с книжных иллюстраций, с шитья, с икон, например, легендарное «древо жизни», написанное на крышке сундучка жителя Борка на Северной Двине Никиты Савиновича Потапова. Этот сундучок хранится сейчас в Москве, в Историческом музее… Самостоятельных картин поначалу нет совсем, они появляются лишь на рубеже девятнадцатого века и в первую очередь опять же на Севере, где тогда существовала самая обширная промысловая индустрия росписи, и это искусство в тамошнем народе было очень любимо. Картины появляются тогда даже на маленьких туесах и бурачках, на мочесниках и коробьях, и сюжеты в них разрабатываются до того разнообразные, что их невозможно перечислить: походы в лес по ягоды и по грибы, пастух со стадом, деревенский художник, охота на тетерева, пряхи, обучение грамоте, корабли, посиделки, праздничные выезды, чаепития… Были даже и такие редкие сюжеты, как скотобойня, или приготовление уроков, или ряды бегущих коней и оленей, плывущих лебедей… Но вот что важно: как и все в народном искусстве, эти изображении весьма условны, а на первый взгляд и очень наивны и вроде бы неумелы, как, скажем, рисунки детей. Композиции в большинстве случаев фронтальные. Понятий о пропорциях никаких. Перспектива или отсутствует вовсе, или намечена минимальным количеством условных линий. Похожими линиями, которые называются оживками, переданы и все объемы, и мелкие частности. И главное, они все очень маленькие, эти картины, порой просто крошечные, и все без исключения являются вкраплениями или деталями богатейших сплошных орнаментов, которыми украшена та или иная вещь. Порой даже малоприметными деталями, и если все-таки замечаются и производят впечатление, то только благодаря декоративному звучанию всего орнаментального убранства. На севере оно обычно желто-огненное с яркими синими и зелеными вкраплениями — это чтобы сильнее был контраст с блеклой северной природой, чтобы вещь рождала праздничное настроение. То есть, главное в этих росписях опять же богатое узорочье, орнаменты, а вовсе не картинки. Самостоятельного значения они почти не имели.

И только на Узоле на исходе девятнадцатого века орнамент и картины в росписях поменялись местами: картины стали главными. Узоры лишь обрамляли их, а нередко, как у Полякова, и вовсе отсутствовали.

Художественной основой городецких картин являются те же декоративно-условные принципы, которые составляют основу и русских росписей, лубка и иконописи. В этом плане они как бы их общее чадо. И вместе с тем узольцы открыли в традиционном узорочье новые богатейшие возможности, сумели использовать его средства для совершенно иных, сугубо живописных целей. По существу, в какие-нибудь десять-двадцать лет они создали вполне самостоятельную образно-живописную систему, которой было под силу отражать самые разнообразные жизненные явления, самые серьезные мысли и чувства. Конечно, узольские картины тоже насквозь условны и декоративны, но ведь тамошние мастера знали возможности и силу цвета, и постоянное совершенствование именно этой стороны дела было главным в их системе.

Знаток народного искусства В. М. Василенко писал в 1980 году в книге «Русская народная резьба и роспись по дереву XVIII–XX веков»:

«Городецких мастеров характеризует поразительная смелость в красках… На всем лежит печать изысканности и почти «импрессионистической» чуткости к цвету. Некоторые изображения кажутся портретными. И это на самом деле «портреты». Крестьянин и крестьянка, любуясь этими изображениями, ставили себя на место их. И. А. Мазин, много рассказывавший мне о промысле, отмечал, что «крестьяне требовали изображенья купцов и купчих, так как они нравились им нарядностью; такие, Виктор Михайлович, «портреты» брали особенно охотно и требовали, чтобы ими были размалеваны донца. А на мочесниках. можно было и самих писать. Да и стоили мочесники по сравнению с донцами недорого.

Чем больше было фигур, тем дороже. Но не подумайте, что только цена определяла все. Главное — была сама роспись. Я помню крестьян, из стариков, которые очень хорошо понимали наше искусство и были хорошими ценильщиками. Приходили ко мне, смотрели, как работаю, и делали указания. Я всегда прислушивался к тому, что говорили».

Росписи выполнялись клеевыми красками. Перед этим донца грунтовали мелом, затем клеем и только после этого начинали писать. Пользовались кистями и высушенным грибом дождевиком, насаженным на палочку. Белое пятно, нанесенное этим пористым комочком, очень походило на шарики одуванчика — так узольцы чаще всего изображали листву деревьев; она получалась очень нежной и легкой.

Особенно отрабатывался так называемый кистевой прием. Никаких предварительных набросков карандашом мастер не делал. Просто брал кисть, зацеплял ею из чебалашки (это чашечки такие) темперную краску и в один мазок обозначал, скажем, шею коня или в худшем случае в два. Черные пятна так все разбросает по доске потом красные, потом еще какие-нибудь большие — все вроде бы небрежно, легко, и никаких сцепок между ними пока нет, каждое пятно лежит отдельно, общая картина только в голове мастера. Представляете, какое чутье какой опыт и руку надо было иметь, чтобы потом не сбиться, не загромоздить изображение ненужными деталями не загрязнить краски новыми наслоениями. И лишь когда большие плоскости высыхали, вносились соединительные элементы и всякая мелочь, причем опять же лихими легкими росчерками и мазками. Это сообщало всему изображению особую живость, наполняло его внутренним движением — краски-то при таком приеме играли лучше, веселей. Оживки клали поверх основного тона в самую последнюю очередь. В палехской иконописи оживки золотые, на Северной Двине — черные, а здесь — только белые. И орнаменты на одеждах, и всякие другие украшения, даже маленькие предметы здесь белые и выполнены той же техникой.

В подобных приемах многое тоже, конечно, наивно. Но ведь искусство все условно, и какая именно степень наивности в нем допустима, никто еще не определил. Поэтому не будем сейчас говорить о том, минус это для него или плюс. Вопрос сей настолько сложен, что всякое касание его вскользь и походя приносит только вред. Сейчас хочется лишь, чтобы читатель знал об этих особенностях и впредь не ждал беспрерывных оговорок на их счет.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.