II

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

II

Первые годы этого нового периода рисуются мне как однообразная чреда тягостных обязанностей, когда действительность шла наперекор моим желаниям и запросам. Я поступил в гимназию[1]. Порядки ее были мне противны и угнетали меня. Я ненавидел классные занятия и приготовление уроков[4] и был одним из самых посредственных учеников. Я постоянно получал выговоры за недостаток прилежания, и это лишь усиливало мою неприязнь и к гимназии и к урокам Вместе с тем не было у меня и той дружбы с одноклассниками, которая одна могла бы все это скрасить. За все годы, проведенные в гимназии, я не встретил ни одного товарища, к которому почувствовал бы более или менее серьезную привязанность. В каждом из них мне чего-то не хватало. Был ли в этом виноват я сам или мне действительно не везло? Трудно сказать. Но я чувствовал себя совсем одиноким Хотя мы и воспитывались вместе с младшим братом[2] и я очень его любил, я не мог быть с ним откровенным: стремления мои были еще слишком неясны, чтобы я мог выразить их словами, к тому же в глубине души я боялся, что, несмотря на всю нашу любовь друг к другу, он не поймет меня и гордость моя будет уязвлена.

Единственной средой, где я находил поддержку своим пробуждающимся интересам, была семья моего дяди Елачича, женатого на сестре моей матери[3]. Он сам и его дети были страстными меломанами и старались всемерно поощрять передовую музыку или, во всяком случае, ту, которую в то время считали передовой. Дядя принадлежал к тому кругу общества, к мнению которого прислушивались тогда в Петербурге. Круг этот состоял из зажиточных помещиков, более или менее видных чиновников, адвокатов и т. д. Это общество кокетничало своим либерализмом, превозносило прогресс, считало своим долгом исповедовать так называемые передовые воззрения как в политике, так и в искусстве и во всех областях общественной жизни. Можно себе представить, каково было направление умов. Это было фрондирование «тиранического» правительства, само собой разумеющийся атеизм, чересчур, пожалуй, смелое утверждение «прав человека», культ материалистической науки и в то же время восхищение Толстым и его проповедью христианства[4]. Этому направлению умов соответствовали и особые артистические вкусы, и легко догадаться, чего искало и что ценило в музыке это общество. Разумеется, оно стремилось к правдивости, доходившей в изображении действительности до крайних проявлений реализма, которому сопутствовали, как и следовало ожидать, народнические и националистические тенденции и восхищение фольклором. И эти искренние любители музыки считали необходимым выдвигать все эти побуждения, чтобы оправдать свой восторг, и притом самый непосредственный, перед творчеством такого композитора, как Мусоргский!

Было бы все же несправедливо утверждать, что все эти люди совершенно не признавали симфонической музыки того времени. Нет, они восхищались Брамсом, немного позднее открыли даже Брукнера. Исполнялась тетралогия Вагнера в специальном переложении для 4-х рук.

Кто привил этому кругу вкус к симфонизму? Глазунов ли, приемный сын группы «Пяти» с его симфониями в духе тяжеловесного германского академизма; лирические ли симфонии Чайковского или эпические Бородина; симфонические ли поэмы Римского-Корсакова? Все может быть. Во всяком случае, петербургское общество страстно увлекалось этою музыкой.

Таким образом, благодаря окружавшей меня среде я познакомился с этими великими немецкими композиторами. Что же касается современных французов, то их там еще не знали, и новую французскую музыку я услыхал лишь позднее.

Насколько мне позволяла моя гимназическая жизнь, я посещал симфонические концерты и концерты знаменитых русских и иностранных пианистов. Я слышал игру Иосифа Гофмана. Глубина, точность и законченность его исполнения привели меня в такой восторг, что я с еще большим усердием стал заниматься игрою на фортепиано- Среди других знаменитостей, выступавших тогда в Петербурге, я вспоминаю еще Софию Ментер, Эжена д’Аль-бера, Рейзенауэра и таких наших замечательных виртуозов рояля и скрипки, как Анна Есипова (жена Лешетицкого) и Леопольд Ауэр. Кроме того, бывали большие симфонические концерты, которые давали две наиболее значительные ассоциации: Императорское музыкальное общество и Общество русских симфонических концертов, основанное Митрофаном Петровичем Беляевым, крупным меценатом и музыкальным издателем.

Концертами Императорского общества часто дирижировал Направник. Я уже знал его по Императорскому оперному театру, оркестром которого он великолепно руководил в течение многих лет. Мне кажется, что, несмотря на его суровый консерватизм, он представлял собой тот тип дирижера, который я сейчас предпочел бы всякому другому. Уверенность и абсолютная точность в выполнении своего дела, полное презрение ко всякой аффектации и внешним эффектам как в трактовке произведения, так и в жестах; ни малейшей уступки публике; добавьте к этому железную дисциплину, первоклассное мастерство, безупречный слух и память и, как результат всегоt ясность и совершенную точность в исполнении[5]. О чем еще можно мечтать? Этими же качествами обладал другой, гораздо более известный и знаменитый дирижер — Ганс Рихтер, которого я услыхал немного позднее, когда он приехал в Петербург дирижировать операми Вагнера. Он также принадлежал к тому редкому типу дирижеров, которые, подчиняя себя партитуре, направляют все свои стремления к тому, чтобы глубже проникнуть в дух и замысел автора[6].

В то же время я посещал симфонические концерты Беляева. Беляев, как известно, объединил группу музыкантов, которым он покровительствовал во всех отношениях, поддерживая их материально, издавая их произведения и исполняя эти произведения на своих концертах. Самыми примечательными фигурами в этой группе были Римский-Корсаков и Глазунов, к которым присоединились Лядов, а затем Черепнин[7], братья Блуменфельды[8], Соколов и другие ученики Римского-Корсакова. Порожденная группой «Пяти» и пришедшая ей на смену, эта группа очень скоро и, может быть, даже не отдавая себе в этом отчета, превратилась сама в некий новый академический кружок и обосновалась мало-пома-лу в консерватории на месте старых академиков, управлявших ею с того самого дня, когда ее основал Антон Рубинштейн.

К тому времени, когда у меня завязались отношения с некоторыми членами этой группы, ее превращение в новую академию было уже совершившимся фактом. Я нашел целую школу с твердо установившимися догматами и эстетикой. Мне оставалось либо безогово-рочно принять их, либо, столь же безоговорочно, отвергнуть.

В моем возрасте то есть в годы раннего ученичества, людям обычно не хватает критического отношения к вещам; слепо принимаешь истины, проповедуемые корифеями, престиж которых всемирно признан, в особенности когда этот престиж завоеван совершенной техникой и высокой степенью мастерства. Поэтому принятие мною их догматов совершилось и быстро, и органично, тем более что я был в ту эпоху ревностным поклонником произведений Римского-Корсакова и Глазунова, особенно ценя у первого мелодическое и гармоническое вдохновение, которые мне казались тогда полными свежести, у второго — чувство симфонической формы и у обоих — законченность фактуры. Нечего и говорить, как я мечтал тогда достичь такого же совершенства, искренне видя в нем высшее достижение искусства. Как ни слабы были мои возможности, я всеми силами старался подражать тому и другому в моих композиторских опытах.

В эти годы я познакомился с одним молодым человеком, старше меня, очень культурным, с передовыми вкусами, любителем искусства вообще и музыки в частности. Звали его Иван Покровский[9]. Встречи с ним были мне очень приятны, так как они скрашивали скучные дни моей гимназической жизни и вместе с тем расширяли круг моих знаний в области искусства. Он знакомил меня с неизвестными мне до той поры авторами, в особенности же с французскими композиторами, такими, как Гуно, Бизе, Делиб, Шабрие и др. Уже тогда я обратил внимание на некоторое сродство музыки этих авторов с музыкой Чайковского, сродство, которое мне стало еще очевиднее впоследствии, когда я, уже умудренный опытом, смог исследовать и сравнивать их произведения. Разумеется, у меня в ушах постоянно звучали известные места из «Фауста» и «Кармен», те, которые слышишь повсюду, но именно привычка к ним мешала мне составить свое собственное мнение об этих композиторах. И лишь когда я стал рассматривать эти страницы вместе с Покровским, я открыл в них музыкальный язык, заметно отличавшийся от языка композиторов беляевского кружка и им подобных. Я нашел у них другой музыкальный почерк, иные гармонические приемы, иную мелодическую концепцию, более свежее и свободное чувство формы. Это заставило меня усомниться в том, что прежде казалось непогрешимою догмой, но сомнения эти пока еще были смутны. Вот почему я до сих пор неизменно вспоминаю Покровского; со времени наших с ним бесед начинается мое постепенное освобождение от влияния, которое, помимо моей воли, оказывал на меня академизм того времени. Но тем не менее воздействие этого круга сказывалось на мне еще долгие годы.

Часто я даже защищал эстетические принципы этой группы, и притом очень рьяно. Это бывало тогда, когда я сталкивался с устарелыми взглядами людей, не заметивших, что другие уже давно их опередили. Так, мне пришлось сражаться с моей второй учительницей музыки, ученицей и поклонницей Антона Рубинштейна[10]. Это была отличная пианистка, превосходная музыкантша, но она всецело находилась под обаянием своего знаменитого учителя и слепо разделяла все его взгляды. Мне стоило большого труда заставить ее признать партитуры Римского-Корсакова, равно как и Вагнера, которые я в то время ревностно изучал. Должен сказать, что, невзирая на все наши разногласия, она дала новый толчок моему «пианизму» и помогла мне улучшить технику фортепианной игры. В те годы вопрос о моем призвании еще не вставал ни перед родителями, ни передо мной самим. И в самом деле, можно ли предвидеть будущий путь композитора, путь, который во многом зависит от случая? Вот почему мои родители, как большинство людей их круга, считали своим долгом дать мне прежде всего общее образование, нужное для поступления на с луж-бу, государственную или частную, которая мог-ла бы меня материально обеспечить. Поэтому, после того как я выдержал экзамен на аттестат зрелости, они сочли необходимым, чтобы я поступил на юридический факультет С.-Петербургского университета[11]. Что же касается моих личных склонностей и того пристрастия, которое я питал к музыке, они расценивали это лишь как любительство и, хотя до некоторой степени эту склонность поощряли, все же не отдавали себе отчета в том размахе, который могло в будущем принять мое дарование; сейчас я нахожу эту осторожность вполне оправданной.

Годы, которые я должен был посвятить экзаменам и затем университетским занятиям, таили в себе, как легко можно догадаться, мало привлекательного, так как все мои интересы были направлены совсем на другое. По моей настоятельной просьбе родители все же согласились пригласить мне учителя по гармонии[12]. Я приступил к этим занятиям, но, вопреки моим ожиданиям, они не принесли мне никакого удовлетворения. Может быть, причиною этого была бесталанность учителя, может быть, порочен был самый метод преподавания, но, скорее всего, пожалуй, дело было в моей натуре, не хотевшей мириться ни с какою сухой наукой. Объяснюсь. Я всегда предпочитал и предпочитаю до сих пор осуществлять свои собственные замыслы и разрешать проблемы, возникающие в процессе работы, исключительно своими силами, не прибегая к установленным приемам, которые, правда, облегчают дело, но которые сначала приходится заучивать, а потом хранить в памяти. Учить и запоминать, как бы это ни было полезно, — казалось мне утомительным и скучным; я был слишком ленив для такого рода работы, тем более что не особенно доверял своей памяти. Будь у меня хорошая память, я находил бы в этом, конечно, больше интереса и даже удовольствия- Я особенно настаиваю на слове удовольствие, хотя многим слово это может показаться слишком легковесным в применении к тому большому и значительному чувству, о котором я говорю.

Это чувство я испытывал в самом процессе работы и в предвидении тех радостей, которых всегда ожидаешь от находки или открытия. И, признаюсь, я нисколько не жалею, что это было именно так, потому что, если бы все мне давалось легко, я не ощутил бы этой жажды усилия и удовлетворение от того, что я «открыл», не могло бы быть полным.

В противоположность этому, меня гораздо более привлекал другой предмет, по мнению всех — сухой, изучать который, как принято думать, нужно только будущим педагогам, — это контрапункт. Лет с восемнадцати я стал изучать его самостоятельно, с помощью распространенного в то время учебника. Эта работа интересовала меня, больше того — увлекала, и я не знал усталости. Первое соприкосновение с наукой контрапункта открыло мне сразу гораздо более широкие горизонты и оказалось более плодотворным для музыкального творчества по сравнению с тем, что давало мне изучение гармонии. Я с яростью кинулся решать многочисленные задачи, из которых состоит наука контрапункта. Тогда меня это просто увлекало но лишь много времени спустя я осознал, до какой степени подобные упражнения развивали во мне понимание музыки и вкус. Эти занятия сти-1мулировали мое воображение и мою тягу к творчеству, заложили основание всей моей будущей техники и хорошо подготовили меня | к изучению формы, оркестровки и инструментов, которыми я впоследствии начал заниматься с Римским-Корсаковым.

Я подхожу сейчас к тому времени, когда познакомился со знаменитым композитором. Поступив в университет, я встретился там с младшим из его сыновей, с которым у меня быстро завязались хорошие товарищеские отношения[13]. Его отец в ту пору едва ли знал о моем существовании.

Летом 1902 года Римский-Корсаков поехал с семьей на летние каникулы в Гейдельберг, где жил один из его сыновей, студент этого университета[14]. В то же время мы с матерью сопровождали в Бад-Вильдунген моего тяжело заболевшего отца. Оттуда я съездил в Гейдельберг, чтобы повидать своего товарища, а заодно — посоветоваться с его отцом относительно моего будущего призвания. Я рассказал ему о своем желании стать композитором и просил его совета.

Николай Андреевич заставил меня сыграть мои первые опыты[15]. Увы! Он отнесся к ним совсем не так, как я ожидал. Видя мое огорчение и не желая, вероятно, меня разочаровывать, он спросил, не могу ли я сыграть ему еще что-нибудь. Я, конечно, исполнил его просьбу, после чего он уже высказался/

Он сказал, что мне следует продолжать занятия по гармонии и контрапункту с кем-нибудь из его учеников, чтобы прежде всего как следует овладеть теорией. Но он решительно не советовал мне поступать в консерваторию. Он находил, что атмосфера этого учреждения (в котором сам был профессором) мало для меня подходящая, и я только перегружу себя работой, — мне же ведь еще надо было кончать университет. С другой стороны, он высказывал опасение, что в мои двадцать лет мне будет трудно соревноваться с более юными однокурсниками, и это может поколебать мою веру в себя. К тому же он считал, что вся моя работа должна протекать под чьим-то постоянным наблюдением, а достичь этого можно, лишь беря частные уроки. И наконец ласково добавил, что я всегда могу обращаться к нему за советом и он готов заниматься со мной, как только я буду достаточно подготовлен.

По своей наивности я был даже несколько разочарован той сдержанностью, с которой Римский-Корсаков встретил мои первые опыты по композиции, но меня утешало, что он все же посоветовал мне продолжать занятия и, следовательно, находил у меня дарование, достаточное для того, чтобы посвятить себя этой профессии. Тем более что все хорошо знали, с какою строгостью и прямотой он обычно высказывал свои суждения о музыкальных способностях новичка; он хорошо понимал ту ответственность, которую на него возлагал его огромный авторитет. Рассказывали, что, когда однажды к нему пришел какой-то молодой человек, чтобы показать свои сочинения и попросить совета, добавив при этом, что он врач, Римский-Корсаков сказал ему: «Ну и отлично, продолжайте заниматься медициной».

После этого свидания я твердо решил серьезно посвятить себя занятиям с учителем гармонии. Но я еще раз убедился, что эти занятия только навевают на меня скуку и я нисколько не двигаюсь вперед.

Было много обстоятельств, которые мешали мне тогда работать систематически. Прежде всего — смерть моего отца в ноябре 1902 года[16]. Затем — потребность самостоятельной жизни и общения с товарищами, круг которых значительно расширился, главным образом благодаря моим отношениям с семьей Римских-Корсаковых, где я старался бывать возможно чаще. В этой высококультурной среде у меня завязалось много новых знакомств среди молодых людей самых разнообразных профессий[17]. Там бывали художники, молодые ученые, просвещенные любители, которые к тому же были людьми передовых взглядов.

Мне хочется здесь назвать моего друга Степана Митусова, с которым я впоследствии написал либретто к опере Соловей. В ту пору мы страстно интересовались всем новым в интеллектуальной и художественной жизни столицы. Дягилев начинал издавать свой передовой журнал «Мир искусства» и устраи- вал выставки картин[18]. В то же время мои друзья Покровский, Нувель[19] и Нурок основали интересное музыкальное общество, носившее название «Вечера современной музыки»[20]. Нечего и говорить, какое значение имели оба эти общества для моего умственного и художественного развития и как они способствовали росту моих творческих сил.

Здесь я должен прервать нить моего рассказа, чтобы дать читателю понятие о том антагонизме, который неизбежно должен был возникнуть между нашими академическими течениями и новыми художественными тенденциями, которые оба эти общества представляли. Я не стану распространяться о той резкой враждебности, которую деятельность Дягилева и его журнал «Мир искусства» встретили в консервативной и реакционной среде Академии художеств и императорского Общества поощрения художеств. Бог знает, сколько ему пришлось претерпеть в этой борьбе, Я буду говорить только о музыкантах и о том, как они относились к этому новому движению. Ясно, что большинство педагогов консерватории противодействовали ему и, разумеется, обвиняли его в том, что оно развращает вкусы молодежи. Надо отдать справедливость Римскому-Корсакову, а также и Лядову: несмотря на то, что сами они относились к этому движению неодобрительно, они имели в себе достаточно мужества и вдумчивости, чтобы не осуждать огульно все ценное и значительное в современном искусстве. Характерно, например, суждение Римского-Корсакова о Дебюсси. На концерте, где исполнялось одно из произведений французского композитора, я спросил Николая Андреевича, как ему это нравится. И вот что он мне ответил: «Лучше его не слушать; того и гляди, привыкнешь, а в конце концов и полюбишь». Не таково было отношение его последователей: те были большими роялистами, чем сам король. Среди них бывали, правда, отдельные исключения, но они только подтверждали общее правило. О Лядове у меня сохранились самые теплые воспоминания. Лицом похожий на калмычку, это был мягкий по натуре, приятный и доброжелательный человек. Ревностный поборник четкого и отточенного письма, он был очень строг как к своим ученикам, так и к самому себе. Лядов сочинял мало, работал он медленно, словно разглядывая все сквозь увеличительное стекло, много читал и среди тогдашнего консерваторского круга — а он был профессором консерватории — выделялся широтой своих взглядов.

В этот период я познакомился с произведениями Цезаря Франка, Венсана д’Энди, Шаб-рие, Форе, Поля Дюка и Дебюсси. До этого я знал их только по именам. Наши академисты нарочито игнорировали этих широко известных французских композиторов и никогда не включали их произведения в программы своих больших симфонических концертов. А так как «Вечера современной музыки» не обладали необходимыми средствами для организации оркестровых исполнений, приходилось ограничиваться знакомством только с камерными произведениями всех этих авторов. И лишь позже, на концертах Зилоти и Кусевиц-кого, петербургская публика получила возможность познакомиться с их симфоническим творчеством.

Мои впечатления от произведений этих французских композиторов, столь непохожих друг на друга, были, разумеется, тоже очень различны. Уже тогда начало складываться мое отношение к академическому мышлению Цезаря Франка, к схоластической и в то же время вагнерианской манере изложения Венсана д’Энди и, с другой стороны, к исключительной свободе и свежести мастерства Дебюсси, который, действительно, был новым явлением для своей эпохи. Наряду с Дебюсси меня более всех привлекал Шабрие, несмотря на его всем известное вагнерианство (на мой взгляд, чисто поверхностное и внешнее), и мое пристрастие к нему с течением времени только росло.

Не надо думать, что симпатии к новым веяниям, X) которых я только что говорил, настолько завладели мною, что смогли поколебать мое преклонение перед учителями. Суждения, которые я только что высказал, зарождались где-то в подсознании, в то время как сознательно я чувствовал непреодолимую потребность встать на ноги в моем ремесле, а добиться этого я мог, лишь подчинившись теории, которую исповедовали мои учителя, и, тем самым, — их эстетике. А учили они очень строго и вместе с тем очень плодотворно, и если консерватория и выпускала ежегодно целый ряд посредственностей типа лауреатов Римской премии во Франции, то это отнюдь не ее вина. Но, как я уже сказал, подчиняясь их учению, я лицом к лицу столкнулся и с их эстетикой, которая была от него неотделима. И в самом деле, всякая доктрина требует для своего воплощения особого способа выражения, а следовательно, особой техники: нельзя же ведь себе представить в искусстве технику которая бы не вытекала из определенной эстетической системы, иначе говоря, технику, взятую с потолка. Еще труднее это себе представить, когда дело касается целой группы, школы. Поэтому я не пеняю на своих учителей за то, что они держались своей эстетики, — действовать иначе они не могли. К тому же эстетика эта нисколько меня не стесняла. Как раз напротив, та техника, которую я приобрел благодаря им, заложила прочнейший фундамент, на котором впоследствии я смог построить и развить мое собственное мастерство. Для начинающего, в какой бы области он ни творил, другого выхода нет: вначале он должен подчиниться дисциплине, взятой извне, но подчинение это для него только средство найти свой собственный способ выражения и в нем утвердиться. В те годы я сочинял большую Сонату для фортепиано Во время этой работы я постоянно наталкивался на множество трудностей, главным образом в отношении формы, владение которой дается лишь ценою непрерывных усилий. Затрудни^ тельное положение, в котором я очутился, подало мне мысль вновь обратиться к Римскому-Корсакову. Я поехал к нему на дачу в конце лета 1903 года и провел у него около двух недель[21]. Он заставил меня сочинять под своим руководством первую часть сонатины, посвятив меня предварительно в структурные принципы сонатного аллегро. Объяснял он их с удивительной ясностью, которая сразу же мне открыла в нем великого педагога[22]. Одновременно Римский-Корсаков познакомил меня с диапазоном и регистрами различных инструментов, употребляемых в обычном симфоническом оркестре, и с первоначальными элементами искусства оркестровки. Система его была такова, что, параллельно с оркестровкой, он разъяснял форму, считая, что наиболее развитые музыкальные формы находят свое всестороннее выражение в оркестровом комплексе^ — ^ Работали мы с ним следующим образом. / Он давал мне оркестровать страницы клавира своей новой оперы («Пан воевода»), которую он только что закончил. Когда я кончал оркестровать фрагмент, Римский-Корсаков показывал мне свою собственную инструментовку того же отрывка, и я должен был сопоставить ту и другую и объяснить ему, почему он оркестровал иначе, чем я. В тех случаях, когда я становился в тупик, он объяснял мне все сам. Так установились между нами взаимоотношения учителя и ученика. Они продолжались около трех лет, считая с осени тбго года, когда начались наши регулярные занятия.

Занимаясь со мною, Римский-Корсаков все же настаивал, чтобы я продолжал брать уроки по контрапункту у моего прежнего учителя — его ученика[23]. Но, по-моему, он настаивал на этом, что называется, для очистки совести, понимая, что эти занятия далеко меня все равно не продвинут. Вскоре я их бросил, что, однако, не помешало мне продолжать эти упражнения одному, а увлекали они меня все больше и больше, так что за тот период я заполнил ими целую объемистую тетрадь. Увы, она осталась в России в моем имении, где пропала во время революции вместе со всей моей библиотекой.

Мои занятия с Римским-Корсаковым заключались в инструментовке фрагментов классической музыки. Помнится, это были главным образом части сонат Бетховена, квартеты и марши Шуберта. Раз в неделю я приносил ему мою работу, он критиковал ее и поправлял, давая все необходимые разъяснения. В то же время он заставлял меня анализировать форму и структуру классических произведений. Через полтора года я начал сочинять Симфонию. Как только я кончал раздел той или иной части, я тотчас же показывал его Римскому-Корсакову, и таким образом вся моя работа шла под его контролем. То же самое было и с инструментовкой.

Я сочинял эту Симфонию в ту эпоху, когда в симфонической музыке безраздельно царил Александр Глазунов. Каждое его новое произведение принималось как большое музыкальное событие, так высоко ценили совершенство его формы, безупречность его полифонии, непринужденность и уверенность его письма. Я полностью разделял тогда общее восхищение, завороженный удивительным мастерством этого мудреца. Поэтому вполне естественно, что, испытывая на себе и другие влияния (Чайковского, Вагнера, Римского-Корсакова), за образец для своей Симфонии я брал в первую очередь симфонии Глазунова.

Этим завершается период моей юности. Весной 1905 года я окончил университет; осенью был помолвлен, а в январе 1906 года женился[24].