25 сентября. Умер Эрих Мария Ремарк (1970) Потерянные и найденные

25 сентября. Умер Эрих Мария Ремарк (1970)

Потерянные и найденные

Эриха Марию Ремарка сейчас капитально потеснили. Он и сам сознавал, что надолго пережил свою славу, которая в СССР продержалась дольше в силу подспудной страсти ко всему западному, запретному: «Три товарища» еще входили в непременный круг подросткового чтения моих ровесников, но детям нашим, кажется, ничего уже не говорят. Третий и самый известный роман «На Западном фронте без перемен» остался достоянием историков литературы, а название его вошло в поговорку, отражающую безысходность застоя. Правду сказать, мне трудно сегодня представить человека, перечитывающего книгу об ужасах Первой мировой после Второй: а «Огонь» Барбюса многие сегодня помнят? Из всех текстов об этой войне в активном читательском обиходе уцелели только — правильно! — «Похождения бравого солдата Швейка», потому что подлинным героем всех великих войн оказался — правильно! — идиот. Да и из западной прозы о Второй мировой живее всех живых мне кажется сегодня хеллеровская «Поправка 22» — о трагическом Швейке по имени Йоссариан.

Ремарк уже в начале шестидесятых — когда еще активно писал — выглядел анахронизмом даже в кругу продвинутой советской молодежи: с него начинали, чтобы перейти к Хемингуэю и презрительно (продвинутая советская молодежь вообще очень любила презирать) обозвать Ремарка «Хемингуэем для бедных». Кушнер рассказывал о первом знакомстве с Окуджавой: «Я спросил, что ему нравится из западной прозы. Он ответил: Цвейг и Ремарк. Я был страшно разочарован: принято было называть Кафку, Пруста, впоследствии латиноамериканцев, — но Булат демонстративно настаивал на своей старомодности». Я думаю сейчас, что это не только старомодность, но вот что именно — и в чем специфика места Ремарка в мировой прозе XX столетия, — сформулировать не так просто.

Согласимся сразу, что писатель он был посредственный, если разуметь под литературой чистое ремесло: словесная ткань разрежена, стиль нейтрален, иногда — особенно в диалогах — напыщен; сюжеты все немного напоминают подростковые рассказы о любви и смерти из самодельных сборников, или еще, знаете, девочки рисуют таких принцесс с огромными глазами и булавочными ротиками, каких по шаблону выдавал на гора носовский коротышка Тюбик. Обязательно богатая, смертельно больная, трагическая, беспомощная и притом очень мужественная красавица, в которую трагически, но взаимно влюблен представитель потерянного поколения, гордо спивающийся, мрачно вспоминающий убитых и покалеченных друзей, не находящий себе места среди пошлых буржуа. «Чахоточная дева» уже во времена Пушкина считалась штампом непростительным, хоть Эдгар По и утверждал, что нет для искусства более благодатной темы, нежели смерть прекрасной девушки. Ремарк умел выстроить увлекательный сюжет — легко ли оторваться от «Ночи в Лиссабоне»? — но сюжет этот отличается истинно кинематографической предсказуемостью. Интересно читать в двух случаях: либо когда категорически не можешь угадать, что будет дальше, — либо когда это ясно с самого начала и можно насладиться «умиротворяющей лаской банальности» (Г. Иванов). Случай Ремарка — второй, и при чтении его книг любой вообразит в главных ролях именно кинозвезд тридцатых с их живым отчаянием, пробивающимся сквозь показную суровость или беспечность: как-никак они живут между двумя величайшими и страшнейшими войнами в человеческой истории, во времена великих депрессий и репрессий, им очень несладко, но надо делать свое дело. Высказывать тут вкусовые претензии по меньшей мере кощунственно. Правда, послевоенные вещи Ремарка написаны в том же стиле, на том же сопряжении сантиментов и брутальности, и читать их попросту неловко, словно герои эпохи джаза или бурных тридцатых чудом перенеслись в эпоху неореализма и изо всех сил пытаются ей соответствовать. Не выходит: в пятидесятые-шестидесятые от звезд уже требовалась непосредственность, а статичность ремарковских мачо и жертвенность его наивных героинь смотрелась непростительным анахронизмом. Кстати, с этим сломом эпох и Хемингуэй не сладил — его герои остались в тридцатых, максимум в сороковых, а «За рекой в тени деревьев» читать неловко. Все это я заметил, перечитывая Ремарка по случаю печального юбилея… но не только это.

Все-таки в нем есть особое обаяние, которого меньше всего в насквозь картонных «Трех товарищах», а острей оно чувствуется в полузабытых вещах вроде «Возлюби ближнего» или «Возвращения»: вся штука именно в потерянном поколении. Думаю, у нас впереди нечто вроде моды на тексты и фильмы двадцатых, на Первую мировую войну: отличие от Второй заключалось в том, что решительно никто из участников побоища уже ко второму месяцу войны (некоторые и к первому) не понимали, за что они воюют. То есть ситуация чистого абсурда и стопроцентной потерянности, когда все враждующие силы одинаково отвратительны себе и друг другу; самоубийство старой Европы и перепуганное недоумение миллионов молодых людей, которых с какой-то радости заставили приносить кровавую жертву на цветущих полях Германии, Франции, Галиции. И ладно бы это было кому-то надо — а то ведь решительно никому! В историю весьма редко вторгается иррациональное — скажем, конфликт СССР и Германии был куда рациональней и попросту понятней, и потому никакого потерянного поколения закономерным образом не породил (были намеки на него — скажем, в бондаревской «Тишине», — но были конкретные победители и побежденные, и никто из победителей не сомневался, что воевал не напрасно). А вот Первая мировая уникальна именно тем, что целое поколение было потеряно не столько физически, сколько метафизически: домой в буквальном смысле возврата не было, потому что не было уже и дома. Европы, откуда они уходили, больше не существовало.

И вот смотрите: у нас ведь это поколение тоже было — категорически не способное вписаться в мирную жизнь. Просто у нас империалистическая, по Ленину, перешла в гражданскую, и потому наши «потерянные» — это толстовская «Гадюка» и леоновский «Вор», просто они не решались назвать себя так, потому что полагалось им строить новое общество. Решительно все «потерянные» — в СССР или на Западе — стремились «найтись» и к чему-нибудь прислониться. Одни гибли, как фединский Старцев или леоновский Векшин, другие через силу встраивались в социалистическое строительство и заставляли себя глупеть на глазах, а третьи — как сквозной персонаж того же Хемингуэя — всю жизнь мучительно искали, к чему бы прислониться. Иногда им это удавалось, как Джордану в Испании («По ком звонит колокол») или Хадсону на Кубе («Острова в океане»). Чаще — не удавалось, как контрабандисту Моргану («Иметь и не иметь»), который все равно умирал со словами о том, что человек ничего не может один. Был, кажется, единственный литератор, которого состояние экзистенциальной «вброшенности в мир», одиночества и потерянности ничуть не напрягало. Более того — оно было для него единственно комфортным. После окопа любая толпа казалась ему невыносимой, он привык жить в одиночестве, самостоятельно назначать себе «Время жить и время умирать» и ни перед кем не держать ответа. Пусть он не сумел описать это с настоящей художественной силой — но именно Ремарк, а не Хемингуэй, был предтечей Камю. Потому что апология одиночества, самостоятельности, непредсказуемости личного морального выбора — все это было именно у Ремарка, единственного потерянного, который не стремился найтись.

Что-то подсказывает мне, что сегодня, когда равно отвратительны все сражающиеся стороны — и те, кто «мочит» в телесортирах, и те, кого мочат, и даже те, кто контрмочит, — время перечитывать именно Ремарка. Сегодня, когда нет ни одной нескомпрометированной идеологии, нас выручит только одно — искусство красиво существовать в одиночестве. Красиво жить и, если потребуется, красиво умирать. Потому что бывают времена, когда ничего другого не остается.