Глава 7 «Вся жизнь – одна ли, две ли ночи…»
Глава 7
«Вся жизнь – одна ли, две ли ночи…»
Однажды на Севере, наблюдая белой ночью облака и в разрывах между ними голубовато-розовое небо, Казаков записал: «Я смотрю на эти ослепительные пятна вдали и вверху, одни дающие свет земле и воде, и мне чудится в них что-то непорочно чистое, снежное, как бы Северный полюс, предел всего, что есть на земле, прозрачный солнечный чертог, что-то необыкновенно отдаленное от меня, от моих мыслей и чувств, – то, к чему мне надо идти всю жизнь и чего, может быть, так никогда и не достигнуть».
Таким непорочно чистым идеалом, такой недостижимой мечтой и обещанием счастья оставался Север для Казакова всегда – как противовес иной жизни: среднерусской ли, столичной ли, городской, может быть легкой и беззаботной, а может быть, обыденной и стертой.
Это противостояние Севера и срединной России обнаружилось уже в очерке «Северный дневник», и, заканчивая этот очерк на Оке, в деревеньке возле Поленова, наслаждаясь мягкой, нежной осенью тех любезных его сердцу мест, Казаков – как не однажды в будущем – обращал свой взор к Белому морю, к своим «тихим героям», словно приглашая их сюда, в домик на Оке, а они упорно звали его обратно, «на мрачные берега, в высокие свои дома, на палубы своих кораблей».
С годами связь Казакова с Севером крепла и крепла, но и окские плесы и холмы он любил самозабвенно, соглашаясь с Пришвиным, что Ока – самая русская река из всех русских рек. Смолоду привязался Казаков к Тарусе, где жил Паустовский, к Поленову, где сдружился с Федором Поленовым, внуком художника, – и не только жадно впитывал в себя красоту и негу ласковых приокских далей, томительный настой здешних лугов и лесов, а и прикипал душой к тому легендарному российскому прошлому, что на каждом шагу напоминало тут о себе, проникался духом того стародавнего уклада и той добропорядочности и чести, что воплощались для Казакова в поленовской семье и доме.
В своей книге «У подножия радуги» (1984) Федор Поленов с большой теплотой рассказал, как познакомился с Казаковым весной 1958 года и как ранним апрельским утром в разгар половодья отправились они вместе с поэтом Ю. Коринцом и художником Перченковым в путешествие по Оке на лодке-плоскодонке. Плыли мимо Тарусы и Велегожа, мимо деревень, каждая из которых была чем-нибудь да знаменита – в Карове жил когда-то опальный генерал Кар, разбитый Пугачевым, возле старинного Фетиньина возвышалось величественное древнеславянское городище, Любутское основано было князем Олегом Рязанским и т. д., – плыли, ночевали у бакенщиков, помогали им ставить на фарватере белые и красные фонари с керосиновыми лампами. «Бакенщики были разные. Были солидные и степенные отцы семейств, досконально знавшие Оку и безошибочно предсказывающие по местным приметам погоду на завтра. Была молодежь, совсем недавно, после демобилизации из армии, осевшая на берегу. Был некий пивший запоем Колька-Ножик, у которого прошлой осенью, переходя реку по молодому льду, утонула жена…» Тот самый Колька-Ножик, что стал прототипом главного героя в рассказе «Трали-вали».
Вечерами разводили на берегу костер, вольготно располагались, ужинали, читали наизусть стихи Цветаевой и Блока, Казаков пел русские романсы; когда пел, переставал заикаться. (Ф. Поленов дает по этому поводу свое разъяснение: «Я знал – откуда дефект его речи. В одну из ночей конца лета 1941 года он едва не был сброшен с крыши своего арбатского дома ударом взрывной волны. Спасла его печная труба, о которую он ударился. Заикание – память той ночи, когда в Театр Вахтангова на Арбате угодила немецкая авиабомба».) Так и осталась в памяти у Ф. Поленова картина: «Ночь, костер, сонные вздохи половодья. Поблескивает своими металлическими деталями снятый с лодки наш верный мотор, свалены в кучу рюкзаки, потрескивают сучья в костре, и Казаков поет…»
На пятый день добрались до Калуги, хотели подняться по Угре до деревни Дворцы – до места исторического «угорского стояния», знаменовавшего конец татаро-монгольского ига, – но время у них было на исходе, у села Плетневка повернули обратно и за полтора дня спустились к поленовскому плесу. «Загорелые, пропахшие дымом костров, впервые за неделю попав в настоящее домашнее тепло и уют дома над Окой, вспоминали мы, – пишет Ф. Поленов, – свое путешествие, перебирая его день за днем. Горела настольная керосиновая лампа, потрескивали дрова в камине, который затопил мой отец, в полумраке тонули углы комнаты, а со стен ее смотрели на нас такие знакомые этюды Коровина, Поленова, Левитана…»
Обращаясь к тому путешествию 1958 года, Ф. Поленов вспоминал и арбатский дом Казакова (где «Зоомагазин»), дом, на котором висит мемориальная доска в честь ученика Поленова художника Сергея Иванова, в 1890-х годах поселившегося возле Тарусы, в Марфине – как раз там по прихоти судьбы не однажды живал Казаков. «Может быть, со временем, – надеялся Ф. Поленов, – на этом доме будет висеть доска, посвященная писателю Казакову (Сегодня эта доска там, действительно, висит! – И. К.), но в ту весну он был лишь скромным студентом Литературного института, написавшим уже, впрочем, чудесный рассказ „Голубое и зеленое“».
В те дни Казаков с Ф. Поленовым бродили по весенней Тарусе, перед домом Паустовского и в поленовском парке сажали желуди. «Память той весны, – заключал свой рассказ Ф. Поленов, – подрастающие и крепнущие дубки вдоль подножия поленовского бугра. Начало их роста – та весна, когда в затоне над разлившейся речкой Нарой, под древней стеной серпуховского Владычного монастыря познакомился я с Юрием Казаковым. Вместе слушали мы голоса пробуждающегося весеннего леса, радовались простору разлившейся реки, вместе проходили ее плесы, притягательная сила которых так велика в пору высокой воды, в пору окского раннего половодья…»
Окрестности Тарусы Казаков хорошо знал, исколесил их на мотоцикле, мечтал приобрести здесь собственный дом.
И не только восхищался пейзажами, но крайне дорожил культурными традициями этих «милых художнических мест», кругом тех интеллигентов старой закалки, о ком довелось ему здесь узнать из первых уст и с кем посчастливилось самому общаться.
Потребность в такой творческой, интеллигентной среде постоянно возбуждала Казакова. «Таруса превращается в Барбизон. Нашествие писателей и художников», – с восторгом писал он Конецкому в июне 1962 года. А в воспоминаниях о Паустовском «Поедемте в Лопшеньгу» (1971) рассказывал: «Места между Тарусой и Алексином открыты давно. В разное время жили тут Чехов и Пастернак, Заболоцкий и Бальмонт, А. Толстой, играл Игумнов, десятками наезжали художники на этюды, поленовская семья устраивала спектакли в Тарусе… Я еще застал вымирающее уже поколение старых интеллигентов, верных Тарусе десятилетиями, верных до гроба, – умерла Цветаева, умерла Надежда Васильевна Крандиевская, умер сын ее, скульптор Файдыш-Крандиевский, умер врач Мелентьев, у которого в доме двадцать лет подряд звучала музыка…»
Центральной фигурой, духовным средоточием Тарусы был тогда, без сомнения, Паустовский, обладавший тем неуловимым магнетизмом, какой отличает не только уважаемого народом честного писателя, но и присущ добросердечному, деликатному человеку, немало повидавшему на своем многотрудном веку. По словам Казакова, Паустовского в последние годы жизни окружала «атмосфера влюбленности и связанного с ней некоторого трепета»; неудивительно, что и сам Казаков, как уже говорилось, был в него влюблен: «не любил, а именно влюблен».
Он стеснялся Паустовского, боялся всякий раз помешать нежданным посещением, утомить, но в письмах робость свою преодолевал и делился самым сокровенным. В январе 1960 года признавался: «Я дурно жил этот год, как-то растерянно, пил много, не писал ничего. Надоела мне вдруг литература. И когда я с Вами поговорил, то есть кое-что Вам рассказал о себе, стало мне лучше, спокойнее».
И в этом же письме жаловался: «А я все не женился, не задается мне как-то личная жизнь, просто беда!» Жаловался, горевал, повторял, как благотворно действует на него семья Паустовского («И Татьяна Алексеевна, и Галя»), как хочется ему влюбиться в кого-нибудь: «Это, Константин Георгиевич, страшное дело влюбиться. Чтобы тоска хватала. Даже пусть безответно, все равно здорово».
Но когда такое случилось, Казаков сетовал на двоякость писательского существования: живя, как все, терзаешься мыслью, «что не пишешь ничего, что время идет», а запершись за работой, скрывшись ото всех – «тоже тоска». В марте того же 1960 года сокрушался: «Отбыл я свой срок заточения в Голицыне, да едва ли не зря отбыл: написал всего с гулькин нос, ибо посетила меня некстати любовь… Ну, в общем все это позади, т. к. для любви я решительно не гожусь по своему несчастному образу жизни, любить меня может только женщина с нервами кардинала Ришелье…»
Казаков, как сам он подсчитал, встречался и говорил с Паустовским раз двадцать, и чаще, наверно, в Тарусе: плавал с ним по Оке, ловил рыбу, сиживал у Паустовского в саду. И неизменно поражался, с каким благоговением рассуждал старый писатель о литературе, как торопился «всех приобщить к своей любви», с какой пристальностью интересовался всем талантливым, будучи скромен в разговорах о себе, о своих книгах и замыслах.
Любовь Паустовского к литературе была, впрочем, реальной и действенной. Характерное подтверждение тому – изданный в Калуге в 1961 году (при его активном участии) сборник «Тарусские страницы», где печатались не публиковавшиеся дотоле стихи Цветаевой и Заболоцкого, Б. Слуцкого и Д. Самойлова, молодых поэтов В. Корнилова и Н. Коржавина, проза Б. Балтера и Б. Окуджавы, Ю. Трифонова и самого Паустовского, – сборник, ставший международным литературным событием и вызвавший ожесточенную полемику. Казаков напечатал здесь рассказы «Запах хлеба», «В город», «Ни стуку, ни грюку», в письмах к Паустовскому не однажды высказывал беспокойство за судьбу «Тарусских страниц», а когда они появились, радовался: «Я сам видел, какая стояла очередь за „Тарусскими страницами“, и смело теперь говорю всем вам – делавшим их – хорошее вы сделали дело, ура всем вам и еще раз ура!»
«Паустовский был добрый и доверчивый человек, – вспоминал Казаков. – К сожалению, иногда слишком даже добрый и доверчивый. Свое хорошее мнение о каком-нибудь человеке он часто распространял и на его писания. Зато скольким талантливым писателям он помог… Я не был учеником Паустовского в прямом смысле этого слова, то есть не занимался у него в семинаре в Литинституте, да и литературно я, по-моему, не близок ему. Но он так часто говорил обо мне с корреспондентами и писателями разных стран, что во многих статьях Паустовского называли моим учителем. В высшем смысле это правда – он наш общий учитель, и я не знаю писателя, старого или молодого, который не воздал бы ему в сердце своем».
А весной 1958 года, когда Казаков с Поленовым путешествовали по Оке, Паустовский сильно болел, его душила астма, но едва он заслышал, что Казаков собирается на Белое море, тут же достал географический атлас и стал разыскивать пункты, куда Казакову предстояло попасть: Яреньга, Лопшеньга… И, с тоской глядя в окно на заливные луга, на Оку, просил взять его с собой, прекрасно понимая, что это невозможно.
Паустовский благословлял Казакова на его странствия и поощрял его преданность Русскому Северу, о котором сам писал не однажды, по себе зная его неодолимо влекущую силу…
Так что, как ни суди, Казаков смолоду испытал притяжение как бы двух далеких «полюсов», причем видимые противоположности этого притяжения – центр и окраина, разноликая природа и несопоставимый быт, первозданная дикость и рафинированная культура – сами по себе мало что объясняли.
«Ничего здесь нет нашего среднерусского», – как бы с сожалением замечал писатель, пребывая на Севере, наблюдая редкие, одинокие поселения, деревянные гати-мостовые, изломанные линии сизых изгородей, вздыхая о ромашках, соловьях, вишнях и пыльных полевых дорогах средней полосы. Доискиваясь ответа на смущавшую его загадку, он словно спрашивал кого-то или самого себя: «Что-то здесь присутствует, какая-то сила в этих домах и людях, и этой природе, которая делает Север ни на что не похожим, – древность ли живет здесь и властвует над всяким приезжим, или века, которые здесь как бы и не текли, новгородская ли жизнь, которая у нас давно прожита и забыта, а здесь отдается еще, как эхо, или белые ночи и море, раскинувшееся за холмами?»
Противостояние Севера и срединной России скрывало в себе для Казакова некое условие душевного равновесия.
Века, которые на Севере будто и не текли, сжимались в воображении писателя в такой монолит, когда граница между вечностью и мгновением делалась условной и человеческая жизнь ощущалась равно драгоценной в любом своем отрезке, – если только уметь прожить ее на пределе своих возможностей.
Поскитавшись, побродив в одиночестве по Северу, лирический герой казаковского «романа» хорошо понял цену такого душевного напряжения, таких взаимоотношений с временем, и может быть, именно Север научил его ревностно оберегать то недолгое счастье, что выпадало ему на долю…
Мысль о счастье пронизывает один из самых, по-моему, дорогих для Казакова рассказов – «Осень в дубовых лесах» (1961), – где противостояние северной и среднерусской жизни оказывается художественным лейтмотивом.
«Осень в дубовых лесах» можно назвать рассказом о счастливой любви. Не той любви, что увенчана брачными узами, что дарит семейное благополучие, душевную стабильность и прочность домашнего очага, – нет, это рассказ о другой любви: зыбкой, призрачной, растворяющейся в письмах и снах, и все-таки – любви, приносящей счастье. Оттого, что любовь эта лишена традиционных атрибутов и надежной уверенности в своем будущем, герои рассказа так боятся ее утратить и так дорожат каждым ее часом.
Их первая встреча, – а имен героев, как нередко у Казакова, мы не знаем, просто: я и она, – была на северном побережье случайной, их отношения складывались прихотливо, меж ними не только пролегли тысячи разделяющих их километров от Белого моря до Оки, – меж ними еще, казалось бы, непреодолимая несовместимость столичного интеллигента и сильной, грубоватой поморки. Когда они повстречались впервые, герой был в северных краях гостем и околдовавшие его белые ночи не давали ему спать, все время напоминая, что он на этом побережье ненадолго. Героиня же, напротив, там, на Белом море, чувствовала себя хозяйкой: «Она крепко спала ночами на тонях за ситцевой занавеской, потому что на рассвете ей надо было вставать и вместе с дюжими рыбаками грести, доставать из ловушек рыбу, а потом варить уху, мыть посуду…» Но несколько месяцев спустя уже она оказалась гостьей – сперва в Москве, а потом в домике на Оке, где и протекает действие рассказа.
Казаковские герои – гости в окружающем их мире, с его условностями, социальной иерархией. Их разделяют и расстояния, и уровень интеллекта, и житейские привычки, однако крепче всяких узаконенных уз связывает их любовь, сильная тем, что заложено в ней самой, непредсказуемая и мятежная, как сама природа.
Героиня рассказа, естественная и простосердечная женщина, верит в мудрость своей любви безотчетно, угадывая сразу ее торжественную значительность, тогда как герою, с его романтической скованностью, поначалу это невдомек, хотя и он, уезжая с Севера, предчувствует, что поступает по-ребячески. «Куда же ты едешь? Ты ничего не понимаешь!» – повторяет и повторяет ему героиня при первом их расставании, призывая его опомниться и понять: их любовь – великое счастье, но утрата ее – еще более великое горе. И потребовалось время, прежде чем герой, после унизительных для них метаний по Москве, в ночном уединении на Оке окончательно прозрел…
Рассказ «Осень в дубовых лесах» – опять же пейзаж-состояние, где психологическая коллизия держится на смене лирических переживаний героя, вызванных ожиданием и потом приездом героини.
Уже на первой странице рассказа описание темной осенней ночи, – когда герою жутковато идти в звенящей тишине берегом реки, и вздрагивающий свет фонаря в руке выдает его настороженность, его душевное смятение, – уже это описание, это ощущение затерянности человека в ночном лесу наводит на мысль о непрочности, о переменчивости счастья, и мысль эта ненавязчиво преследует героя не потому, что он несчастлив, а по причине как раз противоположной.
«Счастья в жизни нет, есть только зарницы его – цените их, живите ими…» – говорил когда-то Бунину Лев Толстой. И Казаков будто предупреждает своего героя о том же.
Суеверная тревога героя в ожидании любимой женщины не суетна, не сиюминутна, ее источник чист и благороден. Это радостная и скорбная тревога человека, сознающего, что все на свете преходяще, что всякое счастье не беспредельно, что над ним властно время, поскольку временно само пребывание человека в этом и прекрасном, и яростном, и печальном мире.
Когда герой рассказа в счастливом смятении спускается ночной тропой к реке, всматриваясь в неясно брезжущие силуэты и прислушиваясь, он вбирает, впитывает в себя и звенящую тишину, и открывающиеся перед ним пространства, и мерцание бакенов, «будто проколотых иглой» в непроглядном мраке. Всем своим существом он внимает природе и ловит на себе пристальный взгляд мироздания, чувствуя, как «все остальное, притаившись, молча созерцает» его самого.
Это созерцание обоюдно, взаимопоглощенность казаковского героя и окружающей его природы символична. Эта ночь на Оке – момент наивысшего прозрения героя, когда он напряженно ждет какого-то вещего отклика, какого-то ответа от природы – и получает этот ответ.
«Ночь была вокруг меня, и папироса, когда я затягивался, – пишет Казаков, – ярко освещала мои руки, и лицо, и сапоги, но не мешала мне видеть звезды, – а их было в эту осень такое ярчайшее множество, что виден был их пепельный свет, видна была освещенная звездами река, и деревья, и белые камни на берегу, темные четырехугольники полей на холмах, и в оврагах было гораздо темнее и душистее, чем в полях. И я подумал тут же, что главное в жизни – не сколько ты проживешь: тридцать, пятьдесят или восемьдесят лет, – потому что этого все равно мало и умирать будет все равно ужасно, – а главное, сколько в жизни у каждого будет таких ночей».
Этот стойкий мотив по-разному варьируется в рассказах Казакова, и в нем слышны явственные отголоски того безоглядного упоения жизнью, той отваги и бесстрашия перед судьбой, что завещал русской литературе Пушкин, – недаром однажды, в рассказе «Ночлег», мелькает у Казакова пушкинская строчка: «Вся жизнь – одна ли, две ли ночи…» – та самая, что упомянута в пришвинской «Фацелии».
Если бы герои «Осени в дубовых лесах» только лишь скрывались в домике на Оке от унизительных гостиничных свиданий, от снисходительных взглядов московских приятелей и досужих обывательских разговоров, если бы они ради своей любви прятались от «цивилизованного быта», – и все! – перед нами была бы достаточно тривиальная любовная история, не более того. Но автор помещает своих героев в домике на Оке, затерявшемся среди родных полей, холмов и лесов, дабы обвенчать их с этой природой, дабы приобщить их к той вечной тайне жизни, которая с красотой природы неразлучна…
Как заметил в свое время Иннокентий Анненский, «для живописца смотреть и значит любить, как для музыканта любить значит слушать».
Вот и Казаков со своими героями – кажется, смотрит и слушает, а мы чувствуем, как любит жизнь он, с какой жадной изощренностью вбирает он в себя красоту мира, перевоплощая ее в художественную ткань рассказа.
И заросшая орешником, соснами и рябиной ночная дорога от берега к дому, и узкая звездная река над ней, и неслышный первый осенний снег за окном, и дымно-зеленые утром поля на холмах, «будто пересыпанные мукой», и янтарная древесина на срубе у родника – все эти поэтические штрихи оставляют доподлинное впечатление чистоты, ликующей свежести, целомудренности и покоя, как бы расшифровывая тем самым красоту любви казаковских героев.
Красота умиротворяет их, унимает тревогу, сулит им надежду на «будущее, которое, может быть, будет лучше прошлого». Они не перечат надежде, но надолго ли, «как в белом сне», останутся вместе – это для них теперь вроде бы и не самое важное. Они были вместе, на мгновение растворились в природе, прожили, узнали эту неповторимую ночь, встретили этот прекрасный, до боли ослепительный день, и потому, как бы ни боялись по-прежнему потерять друг друга, – торжество их любви свершилось, какая-то тайная мысль, напетая ночной джазовой мелодией, отныне воплотилась в их судьбе.
Сколь важен для Казакова взгляд на настоящее в процессе его сиюминутного исчезновения, сколь дорого ему «понимание того, что каждый момент жизни единственен в своем роде и преходящ, как преходяще всякое ощущение», – об этом в 1989 году убедительно писал С. Федякин, а Е. Ш. Галимова в 1992-м продолжила: «По самой своей природе „ставка“ на мгновение рискованна. За счет того, что миг нагружается смыслом, наполняется максимально интенсивным переживанием, все остальное „теряет в весе“, лишается устойчивости… Стремление удержать ускользающее мгновение – эту единственную реальность – обнажает главное, неразрешимое противоречие мировосприятия Юрия Казакова, придающее его произведениям глубокий внутренний драматизм: достичь абсолютного счастья возможно, но возможно лишь на миг».
Однако Казаков был уверен: «мазок – и миг уподоблен вечности». Он сознательно шел на риск, догадываясь, что желанный миг нельзя упустить, не сомневаясь, что игра стоит свеч, и уповая на эту самую «максимальную интенсивность переживания». Сосредоточенная сама на себе страсть была неотъемлемым качеством дарования Казакова, непременным атрибутом его художественного письма.
И в этом отношении он опять-таки причастен к толстовской школе и традиции.
Борис Пастернак писал о Толстом: «Он всю жизнь, во всякое время обладал способностью видеть явления в оторванной окончательности отдельного мгновения, в исчерпывающем выпуклом очерке, как глядим мы только в редких случаях в детстве, или на гребне всеобновляющего счастья, или в торжестве большой душевной победы. Для того, чтобы так видеть, глаз наш должна направлять страсть. Она-то именно и озаряет своей вспышкой предмет, усиливая его видимость. Такую страсть, страсть творческого созерцания, Толстой постоянно носил в себе. Это в ее именно свете он видел все в первоначальной свежести, по-новому и как бы впервые».
И для Казакова – в пределах, разумеется, его художественного диапазона – страсть творческого созерцания служила обязательным побудительным импульсом к писанию, «на гребне всеобновляющего счастья» проявляясь с особенной силой.
Если рассказ «Осень в дубовых лесах», с его светлой печалью, проникнут тихой, настороженной нежностью, сдерживаемой радостью героя, дождавшегося своей любви, своего звездного часа, и боязливая растерянность оттого-то в нем и поселилась, что ему странно быть до такой степени счастливым, – то беспощадно правдивый рассказ «Адам и Ева» (1962), написанный почти одновременно с «Осенью в дубовых лесах» и тоже затрагивающий тему счастья, овеян совсем другими настроениями и расцвечен иными красками.
И здесь присутствует Север и в своем молчаливом противостоянии московскому быту, столичным праздным разговорам предстает как мощная очистительная стихия.
И здесь главный герой рассказа, двадцатипятилетний московский художник Агеев, в надежде на счастье, ожидает приезда героини, студентки Вики, – на этот раз в северном заштатном городишке, куда он выбрался писать рыбаков.
И здесь молодые герои – он и она, Адам и Ева – уединяются среди природы, совсем уж первозданной, на островке Сег-Погост где-то на карельском озере, и безоглядное ночное небо открывается им во всей своей былинной красе… Но как безнадежно далеки они друг от друга, несмотря на искреннюю их готовность к любви, и как грозно над ними это небо в космических сполохах полярного сияния!
«Адам и Ева» – рассказ о любви отринутой, сломанной. История недолгих отношений Агеева и Вики, эпизоды их северной встречи, последовавшей за мимолетным знакомством на московской вечеринке, составляют его нехитрую сюжетную канву.
И вместе с тем это рассказ трагический, рассказ о призвании и участи молодого художника, вступившего в конфликт с высокопарным пустословием и обыденщиной, с обывательскими представлениями об искусстве и оказавшегося в результате в конфликте с самим собой.
Три идейно-смысловых горизонта, три грани во взаимоотношениях художника Агеева с действительностью четко очерчены в рассказе.
Во-первых, это его любовь к Вике: потребность, капризы и обиды, вся непростая гамма этой любви, – как бы верхний слой, видимая поверхность повседневной жизни Агеева в данный момент.
Это, во-вторых, ощущение Агеевым-художником натуры, реальности, которую он талантливо видит и чувствует по-своему, а натура – это и северная природа, и самые разные люди, живой, многоликий народ.
И наконец, третье – это распри Агеева с критиками-конъюнктурщиками, присвоившими себе право с апломбом выступать от имени «всего народа», с ними Агеев негласно ведет непрекращающийся бескомпромиссный диспут.
Агеев, согласно авторскому замыслу, фигура страдающая. А страдание, как известно, прерогатива всякой незаурядной творческой личности: «Что без страданий жизнь поэта? // И что без бури океан?» У Лермонтова поэт «хочет жить ценою муки», «он даром славы не берет». И Агеев – подобно самому Казакову – принадлежит к творческим личностям такого вот лермонтовского склада, к тем, для кого страдание самоценно и плодотворно.
Агеев хочет сказать о мире свое слово, хочет узаконить свои краски, свой колорит, хочет самоутвердиться как личность и как живописец. Это требует от него всей его душевной энергии без остатка, однако его усилия отстоять свою внутреннюю свободу и достойным образом реализовать свой талант встречают сплошь и рядом глухое сопротивление. Агеева бесят поучения никчемных крикунов-демагогов, которые назойливо пугают его ярлыками – «незрелость мировоззрения», «шаткая стезя», «чуждое народу», – отнимают у него уверенность в своем таланте, и потому он в пику им превозносит свою «гениальность», называя себя мессией и пророком.
Человек обостренно ранимый, Агеев так нуждается в искренней сердечной поддержке, так ищет понимания и душевного отклика у Вики, которую начинает любить; и решительно ожесточается, заслышав в ее речах сомнение в его правоте. Ему больно сознавать, что Вика склоняется к стану тех, кто ему не доверяет, в чем-то его подозревает, что она не способна ради любви поступиться своими наивными суждениями и покориться Агееву безропотно, уйдя от людей судящих и став нерассуждающей натурой.
Агеев мечтал видеть Вику своим бескорыстным спасителем, единомышленником, а вместо этого угадывал в ней очередного раздраженного оппонента, – отчего и любовь оборачивалась для него еще одним ненужным поединком в защиту собственного таланта, а Вика из союзника грозила превратиться в противника.
И вот на пустынном острове, где все обещало им счастливые дни, наступает разрыв между героями, – вроде бы сперва из-за пустяков, из-за неосторожно сказанного слова. И досаднее всего, что никто им здесь не помеха, они сами во всем виноваты, – тем более что они представляют себе, как могло им быть здесь хорошо. «И было бы, было, – сокрушается Агеев, – если бы сразу согласилась с ним, сказала бы: «Да! Ты прав!» С ума бы сошел, увез бы в фиорды, в избушку, у окошка бы посадил, а сам с холстом. Личико крохотное, глаза длинные, волосы выгоревшие, кулачком подперлась… Может, в жизни бы лучше ничего не написал! Ай-яй-яй!»
Агеев жертвует любовью ради своего искусства. Талант требует от него охранных действий, как бы эгоистично они ни выглядели. Агеев не в состоянии фальшивить ни в живописи, ни в любви. Как художник и как человек он стремится найти для себя «идею в высшем смысле», познав «настоящую жизнь земли, воды и людей». И любовь, по его убеждению, призвана помогать ему в поисках самого себя, призвана пестовать эту идею, иначе любовь становится тормозом, ненужным препятствием и ей суждено погибнуть…
Тут я не могу не привести строки из письма Казакова Т. Жирмунской от 15 сентября 1959 года, проливающие кое-какой свет на ту жизненную ситуацию, которая так или иначе подпитывала и объясняла конфликт, отраженный в рассказе «Адам и Ева». Признаваясь, что их отношения зашли в тупик, Казаков писал, по привычке явно сгущая краски: «Общение с женщиной в теперешнем моем положении должно доставлять мне радость, ну, если не радость, то легкость во всяком случае. И я не могу, не хочу видеть твоих опущенных губ. Мне и без тебя слишком паршиво приходится в этой жизни, я и без тебя каждый день снова решаю свои проклятые вопросы – кто я есть на земле. К ним можно относиться по-разному, в зависимости от настроения, от событий и проч., но от них не уйти мне, как бы я порой ни смеялся жестоко над судьбой и надо всем, связанным со своей деятельностью в ли<терату>ре. Мне очень тяжело порой, что наши с тобой отношения кончились ничем. Виной этому не я. Ты застала меня уже в трансе, уже таким, каков я сейчас, и в самом начале тебе надо было думать о себе и обо мне. Я тебя не обманывал. Твое все увеличивающееся недовольство мной, моим поведением мне всегда было тяжело, наверное, я все-таки не то, что нужно обыкновенной земной женщине. Согласись, что такие слова, как „Мессия“, „страдалец“, „отщепенец“, „поэт“ и т. д. хороши только издали и мало кому нужны вблизи. Так вот, не хочется, чтобы ты верила, надеялась на мое „исправление“. Я неисправим. Наверное, я буду становиться все хуже и хуже. Я стал пить, чего раньше не было. Я отбился почти от дому, и путь мой, дорога моя становится для меня крестом, а писательство – Голгофой. Я мрачен, ленив, скучен, неинтересен и брюзглив. А скучать и томиться лучше в одиночку…»
Такой вот безапелляционный приговор самому себе. Как вспоминал Горышин, Казакову было крайне свойственно «самоедство художника», и как раз о таком «самоедстве», о «капризной и роковой неуживчивости неустоявшегося таланта „на общем уровне“ – рассказ „Адам и Ева“, самый, может быть, „автопортретный“, – по словам Горышина, – безвыходно-мрачный по колориту и с пульсирующей внутри, жизнетворящей, как кровь, верой в непобедимую красоту жизни». Казаков, по свидетельству Горышина, «обладал неколебимой убежденностью в своей правоте; это нужно было ему для самосохранения, противостояния всякого рода антагонистам, каковых хватало. Он утверждал себя с поистине московской самоуверенной непосредственностью. Его бесцеремонность могла бы кого-нибудь и обидеть, но она подкупала своей недвусмысленностью, особенным казаковским энтузиазмом. Казакову позволено было то, что другому бы не простили».
Как же восприняли драму казаковского героя критики, когда рассказ «Адам и Ева» был опубликован?
Одни из них безоговорочно осудили Агеева, а заодно с ним и автора. Они предъявляли рассказу обвинительные акты, словно принимая заявления о критиках-лжецах в собственный адрес. Агеев представлялся им мелкой, низкой, мстительной натурой, они отказывали ему в таланте. По логике таких критиков, Агеев с детства использовал поклонение окружающих, возомнил о себе, что он гений, а все подонки, но, не найдя «идеи в высшем смысле», почувствовал творческую несостоятельность, озлобился на жизнь и поднял против нее неправедный бунт…
Другие критики были снисходительнее и не хотели воспринимать рассказ как приговор «баловню судьбы», но их не устраивала сама «идея в высшем смысле» – как они ее трактовали. А. Марченко, например, усматривала в рассказе почти «клиническую картинку» кризиса этой идеи и утверждала: «Хотел того Ю. Казаков или не хотел, но рай на острове с символическим названием Сег-Погост не состоялся, роли Адама и Евы оказались не по нутру современным людям. Декорации рухнули, арбатский пантеизм обанкротился. И более того: тупик, в котором оказался Агеев, – это тупик художника, который вздумал бы, противопоставив современности „биологическую весну“ и „человека во плоти“, отгородиться от ее сложностей – не большой горой, так соломинкой».
Но ведь Казаков и писал о том, что рай на острове Сег-Погост не состоялся. Только в отличие от критиков он-то знал, что герой его по-настоящему талантлив – иначе стоило ли огород городить? – и верил, что, обманувшись иллюзией любви, Агеев «все равно будет делать то, что должен делать», что его никто не остановит в его безудержном стремлении к самоосуществлению, и что это ему потом, как говорят, зачтется.
Если судить об Агееве, забыв, что он наделен талантом, его сумрачное для постороннего наблюдателя существование, его вызывающие повадки, действительно, могут сойти за пустую, циничную богему, а его разгульное времяпрепровождение кому-то покажется дурной бессмыслицей.
В глазах обывателя Агеев пижон, угрюмый эгоист и «духовный стиляга». Но если принять условия авторского замысла и судить об Агееве, не преувеличивая внешних раздражителей и сомнительных черт его характера, если внять его мучительным поискам себя, оценить, как должно, его готовность отрешиться ради творчества от всего суетного, даже и от лично дорогого, – то и драма казаковского героя предстанет перед нами во всей ее нелицеприятной, но искупающей все его грехи правде.
Агеев против жизни не бунтует, не отгораживается от современности и не злобится на простых людей, – природу и людей он чувствует и любит никак не меньше, чем те, кто взялся его авторитетно поучать. Задумываясь, почему не хватало ему до сей поры «какой-то основной идеи», Агеев, как бы его ни оговаривали, в состоянии трезво оценить и упрекнуть себя за то, что был «равнодушен, вял и высокомерен в своей талантливости ко всему, что не было его жизнью и его талантом».
Такое положение вещей действует на Агеева угнетающе, и дело здесь не в кризисе идеи «арбатского пантеизма», вообще не в самой такой идее, как там ее ни определи, а в психологии художественной натуры, смолоду возгоревшейся желанием найти в действительности и утвердить в искусстве свой идеал.
Для Агеева важнее всего то, что Пушкин называл «самостоянием человека», – а именно спонтанная способность свободного волеизъявления своей натуры, своего дара, своего характера и темперамента. Он с таким упорством отстаивает свою духовную независимость, потому что видит в ней коренное условие всякого творчества. И если некоторые качества его характера, некоторые стороны его поведения идут вразрез с высоким назначением его таланта, то возникающее здесь противоречие острее и мучительнее всех переживает он сам.
В одном из писем, как раз в связи с Пушкиным, П. Флоренский заметил, что «удел величия – страдание, страдание от внешнего мира и страдание внутреннее, от самого себя. Так было, так есть и так будет. Почему это так – вполне ясно; это – отставание по фазе: общества от величия, и себя самого от собственного величия, неравный, несоответственный рост…» П. Флоренский видел в этом проявление закона жизни, ее аксиому, – а значит, эти слова с допустимым коэффициентом можно относить к явлениям разного ранга. Если же применить их к сюжетной ситуации, использованной Казаковым, то отставание «общества от величия, и себя самого от собственного величия» будет необходимой гранью конфликта, в котором оказался талантливый герой рассказа «Адам и Ева». Причем отставание «себя самого от собственного величия» для Агеева даже болезненнее, чем его спор с обществом.
Из критиков, обращавшихся к рассказу «Адам и Ева», ближе других к пониманию казаковского замысла был Е. Громов, полагавший, что проблему творческого эгоцентризма в любом случае нельзя скинуть со счетов, когда речь касается судьбы таланта. От такого эгоцентризма страдает не только окружение художника, но и он сам больше других: естественные чувства – к другу, к любимой женщине, к детям – иногда начинают соперничать у него с чувствами эстетическими, с необходимостью самозабвенно погрузиться в работу.
Вникая в казаковский образ, Е. Громов писал (1969): «Агеев – художник не только по профессии, но и по натуре. Искусство для него – альфа и омега собственного существования. Отсюда вытекает его особая гордость, переходящая в высокомерие, и легкая ранимость, перерастающая то в грубость, то в самоуниженность… Казаковский Агеев – весь в мысленных взлетах и падениях. Он же, помимо всего прочего, очень молодой человек, не умудренный еще опытом жизни. Его внутренний мир сложен из острых, неотшлифованных кристаллов…» Когда на жизненном горизонте Агеева появляется Вика и предъявляет на него какие-то права, Агеев по привычке настораживается, он никак не желает признать, что эта милая «студенточка» может претендовать на собственное мнение, что она, даже любя Агеева, не обязана растворяться в его личности. Казаков, как справедливо считал Е. Громов, не оправдывает своего героя. К особой гордости у Агеева примешивается и недостаток чувства. Многие упреки Агеева к Вике не обоснованы. Однако и она, еще, в сущности, девочка, пасует перед его парадоксальными творческими порывами. В результате оба героя и виноваты и не виноваты в разрыве, но оба они, пусть в разной степени, ответственны за него.
Отстранив от себя любовь, Агеев готов выбраться из творческого кризиса. Простившись с Викой и оставшись один на один с «тайной своего самоосуществления», он, несмотря на безмерную тоску, ощущает прилив энергии и, как ни скверно у него на душе, чувствует приближение счастливых минут вдохновенной работы…
И здесь хочется с удовлетворением подчеркнуть: замысел «Адама и Евы», чем дальше, тем все глубже и точнее прочитывался критиками. Если в 1962 году А. Борщаговский писал об Агееве: «Он натура не творческая, не тонкая, и Казаков терпит поражение в попытке убедить нас, что он – художник, и художник талантливый», если А. Борщаговский считал казаковского Агеева «шагом назад в изображении мятущегося, протестующего интеллигента в русской литературной традиции», – то, скажем, И. Штокман в 1988-м уже нисколько не сомневался: «Агеев – художник, живописец, причем талантливый, и в рассказе рассыпано немало деталей и точных мет, говорящих об этом… Творчество – главное в жизни Агеева, и простить небрежение к этому своему призванию и делу, непонимание, вообще какое бы то ни было несоответствие ему Агеев просто не может». Оставить без внимания этот момент, по мнению критика, – «все равно что не прочесть рассказ толком».
И сверх того, «Адам и Ева» представлялся И. Штокману «историей как-то по-особому автобиографической»: «В этой горькой и печальной людской встрече-разлуке, – по его словам, – явственно слышатся голос и раздумья самого Казакова и, в частности, его отношение к творчеству, этому кресту, который и тяжек, и мучителен временами, но он – все, без него – нет жизни, нет ни смысла ее, ни Главного Счастья в ней, хотя счастье общежитейское, простое и всем-то, кроме творцов, куда более доступное, почему-то ускользает при этом бесследно, манит, но не дается в руки».
О том, сколь тяжек был для Казакова «крест творчества», бремя таланта вспоминала Т. Жирмунская, усматривавшая скрытую перекличку рассказа «Адам и Ева» с незавершенным «обрубком рассказа» «Пропасть». Она мысленно обращалась к Казакову: «А с какой страстью ты писал его, как внутренне дрожал: это угаданное мной… состояние, когда зуб души на зуб не попадает, когда внутри одна сплошная пляска святого Витта, было единственным, в котором ты мог творить. Оттого так ненавидел внешние помехи: сперва институтские, потом союз-писательские настырные ЦУ, хищную дружбу коллег, капризы влюбленной девочки, недовольные вздохи родственников и свойственников». По словам Т. Жирмунской, Казаков далеко не всегда имел возможность «развязать душу до вольной художественной вибрации», но если ему это удавалось и его «божественное „я“ вырывалось на свободу, озноб души, настроенный на одну волну с колебаниями мирового эфира», независимо от его воли «перетекал в полновесную и окончательную словесную музыку», «желтая лихорадка вдохновения» его в такие моменты «трепала немилосердно». Воистину: талант – «ядовитейшая вещь».
«Пропасть» – «восемь страниц о погибели любви, роковом несовпадении душ и судеб, неожиданной смерти», – по свидетельству Т. Жирмунской, была «задушевным созданием» Казакова. Причем герой рассказа ленинградский геолог Агеев, как она считает, сам провоцировал «реакцию распада», начинал и успешно вел «подрывную работу по уничтожению счастья»: «Уже собравшись, перед тем, как ехать на вокзал, он имел время зайти к ней, предупредить, узнать адрес, но не пошел… Не пошел нарочно из-за какого-то мгновенного упрямства, с едкой радостью думая о том, как она огорчится, отчается, когда он не придет в субботу, когда пропадет, исчезнет для нее на много дней, и каким зато счастливым будет их свидание, когда, вернувшись, он придет к ней». А вернувшись через два месяца и войдя в квартиру через «двустворчатую старинную дубовую дверь», Агеев видит крышку гроба, прислоненную к стене в коридоре…
Рассказ «Пропасть», как явствует из письма Казакова к матери (18 ноября 1958), имел, между прочим, два варианта финала: в одном героиня уезжала, в другом – умирала, однако заключительные страницы рассказа не сохранились (да и были ли они написаны?).
Т. Жирмунская дает тут такое объяснение: «Ты-то никогда не заблуждался насчет природы человека вообще и нашего в особенности. В человеке тьма восстает на свет, и пожирает его вместе с потрохами и побегами высшего, и торжествует победу. А потому еще и хвастливо именует себя светом – вот что самое обидное. Ты это знал, ты об этом писал, когда всякими моральными кодексами старались прикрыть бездны и пропасти человеческой натуры. А тебя называли очернителем, декадентом, смакователем физиологического начала…»
В рукописи рассказ обрывается на полуфразе, а герой с той же (намеренно?) фамилией Агеев появляется в «Адаме и Еве», совсем иной человек, московский художник. Но если в «Пропасти» поведение героя было как бы фатально предопределено, вызвано минутной прихотью, душевным вывертом и только, то поведение художника Агеева имеет основательную, четко выверенную психологическую мотивировку.
Казаков, как заметил О. Салынский (1987), относился к прозаикам «особого, не так уж часто встречающегося типа, взгляд которых выбирает в многообразии жизненных явлений, характеров лишь то, что отражает их собственную душевную проблему. Отсюда повторяемость человеческих типов и конфликтов между ними», и не случайно, по мнению О. Салынского, лирического героя в пространстве казаковского «романа» сопровождает его «черный человек».
И еще один рассказ, наряду с «Осенью в дубовых лесах» и «Адамом и Евой», стоит вспомнить, говоря о том, как преломлялись северные впечатления Казакова, когда он размышлял о счастье, – рассказ «Проклятый Север» (1964), в первоначальной редакции называвшийся «Нам становится противно».
Тональность этому рассказу – тревожному, внутренне ожесточенному, но зовущему к снисхождению – задает обращение автора к Чехову, к его пребыванию в Ялте. Казаковская ненависть к оголтелой пошлости обнаруживается здесь, кажется, как нигде. Обывательское представление о счастье, о «шикарной жизни на юге» сталкивается в этом рассказе с чем-то едва уловимым – с драматической мечтой о счастье по Чехову.
Власть мещанства, которой так подвержен курортный быт, – да разве только курортный и только ли быт! – вызывает резкое, обостренное неприятие у рассказчика, недовольного, впрочем, и самим собой, своей неприкаянностью в «нормальной жизни». По своему мироощущению рассказчик здесь, нужно заметить, максимально близок к автору. Близок настолько, что не раз высказывалось сомнение: соответствует ли интеллект главных героев рассказа их рыбацкой профессии, не являются ли они фигурами достаточно условными, лишенными социальной конкретности? Этот упрек отчасти правомерен, казаковские герои не лишены здесь условности. Автобиографичность в этом рассказе (а он, действительно, автобиографичен, в письмах Казакова к Конецкому можно прочесть: «Написал я рассказ про тебя…»; «…тот рассказ, где мы с тобою в Ялте»; и т. д.) остается как бы не до конца художественно преодоленной.
Вспомним: Казаков понимал автобиографизм как непременное условие художественности. Его рассказы – это звенья его «иероглифической биографии». И о Чехове он, кстати, рассуждал так: «Каждый талантливый писатель – единственный в своем роде, потому что пишет лишь себя, лишь о мире, который окружает его небывалую, отличную от всех личность. Что там ни говори, а герои Чехова – все эти бесчисленные врачи, художники, учителя, землемеры, генералы, мужики, помещики и прочие и прочие – это он сам в разных ипостасях, это круг его родных и знакомых, люди, встреченные им в жизни, это, наконец, его душа, воспринимающая мир по-чеховски, душа любящая, сострадающая одному и презирающая другое, душа, вовсе не напрасно пришедшая в этот мир, мелькнувшая в нем кратким сиянием, нет, не напрасно, если не напрасен вообще наш мир». Такова принципиальная творческая установка Казакова.
…Открывается «Проклятый Север» характерным признанием: «Весной на меня наваливается странная какая-то тоска. Я все хочу чего-то, мне скучно, я думаю о проходящей своей жизни, много сплю и встаю осоловевший и разбитый…» Столь минорное настроение заявлено в рассказе с первой страницы, и ответа на вопрос: в чем причина этой тоски? откуда эта мысль о быстротечности жизни? – писатель добивается на всем протяжении рассказа, время от времени обращаясь мысленно к Северу.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.