«МОЙ ВАГНЕР»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

«МОЙ ВАГНЕР»

Cреди стихотворений 1900 года, не вошедших в канонический текст «Стихов о Прекрасной Даме», есть одно ни в чем не похожее на все — опубликованные и неопубликованные — стихи этого времени. Оно названо «Валкирия» — подзаголовок («На мотив оперы Вагнера») — текст — точно схваченная сущность первого акта оперы — встреча будущих родителей Зигфрида — Зигмунда и Зиглинды, первая мысль о «мече Вельзе» — его оставил им в наследие бог Вотан, под именем Вельзе пребывая среди людей.

Тетралогия Вагнера была впервые представлена на сцене Мариинского театра С. — Петербурга (правда, немецкой труппой) в 1889 году. Но уже в сезоне 1900/01 года там была показана «Валкирия» в исполнении актеров Мариинского театра; в феврале 1903–го на сцену вышел «Зигфрид», в сентябре 1903–го — «Гибель богов». «К концу XIX века, — пишет Блок в 1918 году, — социальная трагедия «Кольцо Нибелунгов» вошла в моду. Долгий ряд годов до войны мы в столицах России могли наблюдать огромные театральные залы, туго набитые щебечущими барыньками и равнодушными штатскими и офицерами, вплоть до последнего офицера Николая II».

«Моду» Блок считал оскорблением Вагнера, вернее, попыткой старого мира оскорбить революционного художника. И тут же отмечал всю бесплодность как этой, так и других аналогичных попыток, потому что у гения все это «на вороту не виснет».

В залах столичных театров, конечно, пребывали не только щебечущие и равнодушные. Всей семьей — по свидетельству Любови Дмитриевны Блок — слушали оперы немецкого гения Менделеевы. И много лет, даже десятилетий спустя, вспоминая начало еще полуосознанных, еще молчаливых отношений с будущим женихом, Любовь Дмитриевна говорит, что ясно это прошлое она видит и понимает только сейчас. «Тогда все было в дымке. Вечно перед глазами какой?то романтический туман: тем более Блок и окружающие его предметы и пространство. Он волновал и тревожил меня, в упор я его рассматривать не решалась и не могла.

Это ведь и есть то кольцо огней и клубящихся паров вокруг Брунгильды, которое было так понятно на спектаклях Мариинского театра, ведь они не только защищают Валькирию, но и она отдалена ими от мира, от своего героя, видит его сквозь эту огненно–туманную завесу».

Может, это и «ретроспекция». Но в 1903 году, уже не суженый, а нареченный, жених пишет невесте из Бад Наугейма, именуя ее сопровождающей его повсюду розовой и золотокосой дамой. Дама эта — по его словам — «способна не только понять, но и разделить, «сверхнемецкую (т. е. уже, значит, германскую страсть Валькирий и Богов (богов)». О странной на первый взгляд «ретроспекции» — 1921 года — есть беглая запись в моих заметках о разговоре, в котором Блок вспоминал пронзительный и торжественный гнев похоронного марша «Гибели богов», говорил о странной своей жалости к Мимэ — пусть коварному, но все же воспитателю Зигфрида, и — главное — что пробуждение Валькирии Зигфридом всегда казалось ему событием печальным и ненужным, что все свершения таят в себе печаль и несут беду свершившему.

Очень любопытно, что в первом наброске статьи об Ибсене и Стриндберге Блок также говорит о родстве победительной силы героя с отсутствием для него личного счастья.

«Рукопожатие Стриндберга, вероятно, рукопожатие рабочего или атлета, едва ли есть какая?либо мягкость в его руке, которая, ломая перья, постоянно сменяет их новыми и потом берет тигель и покрывается ссадинами и болячками — в возмездие за добывание золота алхимическим путем?.. Стриндберг — пример ума сильного, не боящегося противоречий» (тут сноска под страницей: «Противоречие — понятие, созданное слабыми умами, которые боятся богатства, предпочитают нищету»). «Лаборатория Стриндберга веселая, но сам?то он печальный, «несчастный» (Вельзунг).

«Вельзунг» — это сын Вотана (под именем Вельзе он пребывал среди людей) и смертной женщины, это Зигмунд, который может поднять меч, оставленный отцом, но обречен погибнуть в бою с мужем Зиглинды Хундингом, «Вельзунг» — это тот, кто одновременно способен на подвиг и обречен. Ведь в конечном счете «Вельзунг» — это и сын Зигмунда (а следовательно, внук Вотана) — солнечный Зигфрид.

И все же «несчастный», определяя судьбу вельзунгов, Блок берет в кавычки, потому что в сложном переплетении людских и божеских распрей и преступлений — «за святое дело мертвым лечь» — есть «несчастье» особого рода, несчастье героическое, отнимающее только личное право героя на счастливую судьбу и жизнь.

В поздних наших разговорах о Вагнере (уже в 1921 году) мне запомнилось еще одно.

И полет Валькирий, и погребальный костер Зигфрида для меня «прозвучали», как это ни странно, в одном из стихотворений «Снежной маски»:

И взвился костер высокий

Над распятым на кресте.

Равнодушны, снежнооки

Ходят ночи в высоте.

Молодые ходят ночи,

Сестры — пряхи снежных зим,

И глядят, открывши очи,

Завивают белый дым.

И крылатыми очами

Нежно смотрит высота.

Вейся, легкий, вейся, пламень,

Увивайся вкруг креста!

«Как вы догадались?» — спросил меня Блок. «По ритму, звуку, музыке», — честно ответила я.

Вагнер работал над музыкой тетралогии двадцать один год — от первого наброска «Зигфрида» до «Гибели богов», — не только либретто, но, что в тысячу раз важнее, музыка прошла огромный и сложный путь. Не моя задача рассказать о путях Вагнера–либреттиста, установить, что им взято из старой Эдды, из прозаической песни о Вельзунгах, или песни о Нибелунгах, — моя задача понять, что и почему брал у самого Вагнера Блок, и сейчас — через шестьдесят почти лет — мне, может быть, и понятно то, что он сказал о смысле, сущности пробуждения Брунгильды.

У Вагнера (этого нет в немецком эпосе) она дочь Вотана и Эрды — «подземной богини судьбы». И на сцене она впервые появляется как вестница смертного приговора, вынесенного Вотаном Зигмунду, ребенка от которого ждет его сестра и жена Зиглинда. Брунгильда нарушает волю отца, но спасти Зигмунда не может — меч Вельзе разлетается в куски, ударясь о копье Вотана. А разгневанный отец богов лишает дочь божественности и пророческого дара и, опоясав ее ложе огнем, погружает ее в сон, из которого ее может пробудить тот, кто не знает страха и вновь скует разбитый им, Вотаном, меч Вельзе (то есть Вотана в дни его пребывания среди людей)…

Брунгильду пробуждает герой–змееборец — звуком рога вызвавший на бой дракона–оборотня, братоубийцу Фафнера, а победу герою принес Нотунг — меч, выкованный им из осколков разбитого меча Вельзе. А выковать меч Зигфрид мог потому, что человек, не знающий страха, могущественней, чем царь богов, разбивший заклятое оружие и пытавшийся преградить дорогу герою. Человек, не знающий страха, сильнее богов, но боги германского эпоса (и боги Вагнера) не бессмертны и не всесильны (так же, как и люди); пробуждение Валькирии, брак ее с Зигфридом — это не счастье, а всего лишь вступление к трагедии и всеобщей гибели; Зигфрид, надев на палец любимой проклятое кольцо Нибелунгов, о роковых свойствах которого он не знает, уходит в широкий мир в жажде странствий и познания. И, опоенный в замке Гунтера напитком забвения, становится мужем Гудруны, и не узнает разыскавшую его Брунгильду, и гибнет от предательского удара копья коварного Хагена — сына Нибелунга Альбериха. А пламя его погребального костра, куда бросилась Брунгильда, становится пожаром, ввергающим мир в отчаяние и хаос, где рушится обитель богов — Валгалла, где гибнут люди и боги. Сложная эволюция замысла и либретто тетралогии, в сущности, не отражена в творчестве Блока.

В нем живет другое — «первый импульс», которым в 1848 году был рожден Вагнером образ героя, не знающего страха змееборца, способного вновь сковать меч, разбитый волей отца богов.

Об этом «первом импульсе» (связанном с революцией 1848 года) говорит один из советских комментаторов тетралогии: «В старинном сказании Вагнер увидел актуальный, современный смысл. Солнечный Зигфрид, не знающий страха, был, по его словам, «вожделенным, чаемым нами человеком будущего», «социалистом–искупителем, явившимся на землю, чтобы уничтожить власть капитала».

Конечно, этой несколько вульгарно–социологической трактовки темы «Зигфрид» в творчестве Блока нет, но «импульс», идущий от революции 1848 года, от дрезденских баррикад, на которых сражался юный Вагнер, Блок ощутил и принял. А пестрая и взаимосвязанная толпа хищных нибелунгов, глуповатых и простодушных великанов — строителей Валгаллы, «глупых рыб» русалок — «дочерей Рейна», ссоры, преступления богов, тяжкий лёт валькирий — сестер Брунгильды, любовь и конечная гибель — все это воплотилось и растворилось в музыке, в том, что Блок назвал однажды «мой Вагнер».

«Вагнер в Наугейме, — говорит он в записной книжке 1909 года, — нечто вполне невыразимое.

Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира, мысль (текучая) мира… Слушать музыку можно, только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), т. е. устроив ночное безмолвие и мрак, условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы — становится космосом — дотоле бесформенный и небывалый хаос».

Вот этот «хаос», не столько «расшифрованный», сколько «обузданный» и «упорядоченный» музыкой, и живет в «вагнеровских» темах творчества Блока.

Начать здесь снова приходится с «ретроспекции», причем с «ретроспекции», отягченной тем, что происходит она на совсем не своей территории и что многое в ней «задано» предшествовавшим докладом Блока «О современном состоянии русского символизма», докладом Вячеслава Иванова — оба они в два вечера в апреле 1910 года выступили в обществе ревнителей художественного слова, оба доклада в переработанном виде были опубликованы в журнале «Аполлон». Выступил Блок, сдавшись на настойчивые просьбы и убеждения Вячеслава Иванова. «Заданность» доклада Блока, о которой я упоминала, заключается прежде всего в том, что он построен по схеме, предложенной Ивановым, что и кризис символизма, и предыстория современного состояния «школы» или течения строится на противопоставлении его «тезы» и «антитезы», причем «теза», если говорить по существу, лежит не в области искусства, а в области религии. Вячеслав Иванов, говоря о русском символизме, начинает издалека: первые символисты — это и Тютчев, и Баратынский, и Пушкин.

«Поэт всегда религиозен, потому что — всегда поэт; но уже только «рассеянной рукой» бряцает он по заветным струнам, видя, что внимающих окрест его не стало… Пушкинский Поэт помнит свое назначение — быть религиозным строителем сущего — феургом» (через фиту, конечно!) Крупные исторические неудобства — японская война, революция 1905 года, ее разгром — смутили современных русских «теургов» (куда причислены все — Белый, Гиппиус и Мережковский, Сологуб и другие), обратили религиозный огонь «тезы» в груды пепла.

И теперь — для синтеза (вновь религиозного!) нет иного пути, кроме «внутреннего подвига личности», скрытно от людей — в седьмой день недели — приобщающего его к высшей божественной реальности.

Нет, Блок в своем докладе не пошел по филологическому и теологическому пути своего предшественника.

В схему — «тезы — антитезы» — и вывода от их столкновения он просто вложил свои «творческие сны», сны художника, стремящегося постигнуть внутренний смысл реальности, времени, через свою жизнь, свой опыт, свою судьбу художника и человека. Некоторые исследователи до сих пор «обижаются» на нерасшифруемый субъективизм той борьбы красок и туманов, каким отмечено в докладе Блока изображение «тезы» — то есть времени ощущения себя, художника, как теурга (к счастью, без фиты), пророка. Правоту такой обиды очень скоро признал и сам Блок. «Многие недоумевали и негодовали, — пишет он через несколько месяцев после опубликования доклада, — на мое описание «лиловых туманов» и были, пожалуй, правы, потому что это самое можно было сказать по–другому и проще. Тогда я не хотел говорить иначе, потому что не видел впереди ничего, кроме вопроса — «гибель или нет», и самому себе не хотел уяснить. Когда чувствуешь присутствие нездешнего существа, но знаешь, что все равно не сумеешь понять, кто оно и откуда, — не надо разоблачать его лица».

Этот страх «повредить», «ранить», эта органическая невозможность «наступать на горло собственной песне» рождены в сознании и творчестве Блока не самолюбием и тем паче не самомнением, а исступленной любовью к искусству и великим уважением к делу художника, там, где он в этом деле не лжет, не приспособляется, не играет.

И может, точнее всего Блок сказал об этом, вспоминая в 1920 году один кусочек своего путешествия по Италии в 1909 году.

Это даже не случай, а просто память о горном луге на вершине горы, о встрече с пастухом овечьего стада, о мимолетной грозе, пронесшейся над головами русских путников:

«…тихие сумерки помогли сохранить в памяти ни с чем не сравнимое видение горы.

Я мог бы остановиться на этом. Пожалуй, было бы гораздо приятнее сохранить в неприкосновенности свежее и сильное впечатление природы. Пускай бы оно покоилось в душе, бледнело с годами, все шел бы от него тонкий аромат, как от кучи розовых лепестков, сложенных в закрытом ящике, где они теряют цвет и приобретают особый тонкий аромат — смешанный аромат розы и времени… И вот я записал его, однако, и имею потребность делиться им с другими. Для чего? Не для того, чтобы рассказать другим что?то занятное о себе, и не для того, чтобы другие услышали что?нибудь с моей точки зрения, лирическое обо мне, но во имя третьего, что одинаково не принадлежит ни мне, ни другим; оно, это третье, заставляет меня воспринимать все так, как я воспринимаю, измерять все события жизни с особой точки и повествовать о них так, как только я умею. Это третье — искусство; я же — человек несвободный, ибо я ему служу.

Я человек несвободный, и хотя я состою на государственной службе, это состояние незаконное, потому что я не свободен; я служу искусству, тому третьему, которое от всякого рода фактов из мира жизни приводит меня к ряду фактов из другого, из своего мира, из мира искусства». Не искусство — религия, а искусство — служение жизни своими, ему одному присущими и доступными средствами. Вот смысл этой записи 1920 года. И эта потребность делиться с другими и вместе с тем сознавать и оберегать свою «несвободу» глубоко демократична, и она пронизывает всю работу — многообразную работу — Блока во всех областях литературы и культурного строительства — он всегда оберегает чужую «несвободу» с такой же убежденностью, как свою.

«Книгу надо бы автору самому обработать, — пишет он в 1919 году о сборнике стихов крестьянского поэта Дмитрия Семеновского, — я боюсь взяться за это. Отмечал я довольно скупо, часто стал бы сам выкидывать целые строфы, не только строки, может быть, даже менять слова, а этого постороннему лучше не делать, как бы ни казалось слабо и ненужно, может быть, за этим стоит нераскрытый образ, который раскроется впоследствии. Посторонний человек всегда недостаточно бережно относится, что я испытал на себе когда?то».

Вот почему — «ненавидя, кляня и любя» — Блок говорил в стихах как будто бы несовместимое.

Вот почему, не считаясь с формальной логикой, с «естественной», так сказать, жизнью образа, «золотой меч» в статье о символизме и вонзается в сердце художника–теурга (в период «тезы») и меркнет в период антитезы, потому что его золотой свет был, так сказать, «заемным». И тут же — без логики и вопреки сказанному раньше — стоят слова не только о том, что уже в «тезе» был прежде всего дан золотой меч; а сейчас, в современном состоянии, остался выбор — «Или гибель в покорности, или подвиг мужественности. Золотой меч был дан для того, чтобы разить». Связь «золотого меча» статьи о символизме с темой Вагнера, с Нотунгом и Зигфридом лежит, так сказать, на поверхности, об этом свидетельствуют и пролог к поэме «Возмездие», и статья «От Ибсена к Стриндбергу», и многое другое — вплоть до предисловия к работе Вагнера «Искусство и революция», написанного в 1918 году. Но «первый импульс», введший впоследствии тему «меча» и пробуждения спящей в творчество Блока, лежит гораздо дальше и гораздо глубже.

И, хотя мне уже приходилось об этом говорить и писать, снова следует вспомнить, что этот первый импульс получен в раннем детстве, почти в колыбели, и источник его — Пушкин, что еще раз подтверждает правоту слов одного из любимых спутников Блока — Аполлона Григорьева: «Пушкин — наше все». И мне снова надо напомнить свою запись 1922 года, связанную со стихотворением «Сны» цикла «Родина», написанном в 1912 году: «Первая мысль о подвиге и о пробуждении спящей царевны — от Пушкина. И у Блока это именно подвиг — потому что перед теремом царевны — битва». И ей, спящей «в хрустальной кроватке (так в сознании ребенка живет гроб хрустальный), сквозь сны слышно, «как звенят и бьют мечами о хрусталь стены», как гневный конник побеждает неведомого врага, как «о тюремные засовы» звякают ключи».

И об этом надо помнить, потому что от детских снов о подвиге тянется золотая нить к циклу «На поле Куликовом». Цикл этот, написанный и опубликованный в 1909 году, Блок сопроводил следующим примечанием: «Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение». И этот цикл, созданный в 1909 году, проступает опять?таки через пушкинское в поэме «Возмездие», задуманной в 1910–м и в главных чертах набросанной в 1911 году, — скорее не в Прологе—Пролог пронизан вагнеровской темой.

Познай, где свет, — поймешь, где тьма.

Пускай же всё пройдет неспешно,

Что в мире свято, что в нем грешно,

Сквозь жар души, сквозь хлад ума.

Так Зигфрид правит меч над горном:

То в красный уголь обратит,

То быстро в воду погрузит —

И зашипит, и станет черным

Любимцу вверенный клинок…

Удар — он блещет, Нотунг верный,

И Миме, карлик лицемерный,

В смятеньи падает у ног!

Кто меч скует? — Не знавший страха.

А я беспомощен и слаб,

Как все, как вы, — лишь умный раб,

Из глины созданный и праха, —

И мир — он страшен для меня.

Герой уж не разит свободно, —

Его рука — в руке народной,

Стоит над миром столб огня,

И в каждом сердце, в мысли каждой —

Свой произвол и свой закон…

Над всей Европою дракон,

Разинув пасть, томится жаждой…

Кто нанесет ему удар?..

Не ведаем: над нашим станом,

Как встарь, повита даль туманом,

И пахнет гарью. Там — пожар.

И все же три последние строки этого отрывка невольно — по внутренней музыке — воскрешают в памяти строфы «На поле Куликовом».

И Непрядва убралась туманом,

Что княжна фатой.

И еще:

И, к земле склонившись головою,

Говорит мне друг: «Остри свой меч,

Чтоб недаром биться с татарвою,

За святое дело мертвым лечь!»

А в первой главе поэмы, там, где в повествование властно входит история Родины и времени, уже прямо раскрывается тождество образа «светлой жены» или спящей царевны с Родиной, Россией, Русью. И если в «Поле Куликовом» поэт восклицает: «О Русь моя! Жена моя! До боли // Нам ясен долгий путь», то в «Возмездии» пушкинские образы спящей царевны сливаются с образом Родины, России.

Первое марта уже прошлое. На престоле Александр III — «царь огромный водянистый».

В те годы дальние, глухие,

В сердцах царили сон и мгла:

Победоносцев над Россией

Простер совиные крыла,

И не было ни дня, ни ночи,

А только — тень огромных крыл;

Он дивным кругом очертил

Россию, заглянув ей в очи

Стеклянным взором колдуна;

Под умный говор сказки чудной

Уснуть красавице не трудно, —

И затуманилась она,

Заспав надежды, думы, страсти…

Но и под игом темных чар

Ланиты красил ей загар:

И у волшебника во власти

Она казалась полной сил,

Которые рукой железной

Зажаты в узел бесполезный…

Так Пушкин снова и снова проступает там, где по–разному живет тема Родины, подвига, будущего. И снова во второй главе поэмы входит в повествование история, или, вернее, творческие сны о ней, и снова Пушкин —

Ты помнишь: выйдя ночью белой

Туда, где в море сфинкс глядит,

И на обтесанный гранит

Склонясь главой отяжелелой,

Ты слышать мог: вдали, вдали,

Как будто с моря, звук тревожный,

Был божьей тверди невозможный

И необычный для земли…

Провидел ты всю даль, как ангел

На шпиле крепостном; и вот —

(Сон или явь): чудесный флот,

Широко развернувший фланги,

Внезапно заградил Неву…

И Сам Державный Основатель

Стоит на головном фрегате…

Так снилось многим наяву…

Но в эти времена глухие

Не всем, конечно, снились сны…

Да и народу не бывало

На площади в тот дивный миг…

Но в алых струйках за кормами

Уже грядущий день сиял

И дремлющими вымпелами

Уж ветер утренний играл,

Раскинулась необозримо

Уже кровавая заря,

Грозя Артуром и Цусимой,

Грозя Девятым января…

В публицистику, критические работы Блока революционных лет, как основа для определения понимания роли, значения культуры войдет много художников — старых и верных «соратников» прошлых лет, русских и зарубежных. С разной силой меры и точности возникнут на их страницах Шекспир и Гёте, Герцен с Гейне, Ибсен, Стриндберг, Вагнер.

Но речь–завещание «О назначении поэта» будет посвящена Пушкину, и ему же будет отдан последний поклон с белой площади сената в стихотворении «Пушкинскому дому».

Не забывая об этом, можно вернуться к теме «Вагнер», вся прочность связи с которой раскрылась для Блока в годы революции. Так или иначе связаны с нею не только предисловие к работе Вагнера «Искусство и революция», но и статья «Гейне в России» и «Крушение гуманизма» и целые страницы дневников и записных книжек революционных лет.

Да, на этих страницах мы найдем и строптивую защиту непримиримых «сосуществующих противоречий», и недоверие к той «реальной политике», которая определит воздействие на исторические судьбы народов, на творчество истории. Умнейший и артистичнейший критик–марксист Анатолий Васильевич Луначарский отмечает слабые стороны концепции, лежащей в основе статьи «Крушение гуманизма».

Не соглашаясь со многим, основной просчет концепции он определяет так: «Ошибался Блок в том, что к революции можно подходить как?то без головы, а только сердцем, еще более ошибался, полагая, что голова тут помехой. Но, конечно, он был прав, когда полагал, что революцию понимает и принимает только тот, кто не только более или менее понимает ее умом, но кто видит в ней красоту». Вот эту «красоту» революции Блок снова и снова раскрывает и воспевает через творчество Вагнера. «Культура будущего копилась не в разрозненных усилиях цивилизации поправить непоправимое… говорит он, а в синтетических усилиях революции, в этих упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах, лучшим выразителем которых есть Вагнер».

Свое предисловие к тому избранных работ Рихарда Вагнера, вышедшему в издательстве «Искусство» в 1978 году, А. Ф. Лосев открывает большой цитатой из статьи Блока «Искусство и революция», а затем излагает во многом (соглашаясь с ними) основные положения этой статьи.

Любопытно, что для «зачина» автор предисловия обратился к работе шестидесятилетней давности, к характеристике творчества Вагнера, принадлежащей не философу или музыковеду, а великому русскому поэту.

Вряд ли можно согласиться с той интерпретацией творческого пути Вагнера, которую дает в своем предисловии А. Лосев. Смею предполагать, что с ним не согласен был бы и Александр Блок. И с тем, что «вершиной творчества Вагнера стал «Парсифаль», и с тем, что «Тристан и Изольда» составляют с этой оперой некое двухстороннее единство темы любви. Думаю, что человеческая и человечнейшая трагедия любви Тристана и Изольды никак не ложится рядом с религиозной, христианской сущностью творчества мистического «добра» в победах великого простеца Парсифаля.

Думаю также, и об этом говорил Блок уже в 1921 году, что, так сказать, «итог» великой тетралогии Вагнера — это тема неизбежного, предуказанного появления героя, не знающего страха, которая вновь возникает уже после огненного самоубийства Брунгильды, гибели богов и Валгаллы, то есть того, в сущности, «старого мира», в котором протекало действие тетралогии. И чуткость Блока к существу такого явления, как Вагнер, объясняется тем, что он, не только не музыковед, но и человек, не обладающий музыкальным слухом (об этом он говорил многократно устно и в письмах, в частности Андрею Белому), сердцем, интонацией ощущал воплощенное в том или ином музыкальном произведении время, историю, сегодняшний день, назревающие или совершающиеся события. Вот почему «синтетические усилия революции» для него звучали «в упругих ритмах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, приливах и отливах» музыки Вагнера.

И если Блок не обладал музыкальным слухом, то у него было другое, музыкальность в крови, поистине кровь в его жилах переливалась певуче.

Статья Блока написана уже почти семьдесят лет тому назад — и, сохраняя всю свою убежденность и свежесть, она, естественно, не может сказать обо всех ухищрениях, предпринятых «старым миром», силами реакции для того, чтобы «уморить голодом» художника или сломать, опошлить, приспособить его.

Сейчас мы знаем, что Вильгельм II, приделавший к своему автомобилю сирену, играющую лейтмотив Вотана, был невинным младенцем по сравнению с теми, кто стремился «слопать» Вагнера через два примерно десятилетия после того, как была написана статья Блока, — мы знаем также, что не всегда спасительным был тот «яд противоречий», которым было насыщено творчество Вагнера и который так страстно защищал Блок.

Бесспорно «заемный» характер того противопоставления культуры и цивилизации, которое живет в статье «Крушение гуманизма» и на страницах других статей, писем, записных книжек Блока, уже достаточно обговорен и определен в работах многих блоковедов. Для меня сейчас существенно в статье другое — не тема разрыва между великим прошлым и настоящим и будущим, а тема преемственности, диалектического единства мировой культуры. «Гёте останется один — без юного Шиллера и без старого барокко, — говорил Блок, — он различит во мраке очертания будущего; будет наблюдать языки огня, которые начнут скоро струиться в этом храме на месте солнечных лучей; Гёте будет слушать музыку этого огня. Он, застывший в своей неподвижности, с загадочной двойственностью, относящейся ко всему, подает руку Рихарду Вагнеру, автору темы огней в «Валькирии», — через голову неистовствующего, сгорающего в том же огне будущего, Генриха Гейне».

Вагнер и Гейне не случайно стоят для Блока рядом — под одним знаком «огня будущего», в котором сгорает старый мир.

И не случайно же в той речи «О романтизме», которую Блок произнес в 1919 году для труппы Большого драматического театра, также естественным представителем нарождающегося романтизма, не как школы, а как мироощущения, становится Вагнер.

В 1849 году — когда Вагнер писал свою статью «Искусство и революция» — ему было тридцать шесть лет, почти столько же, сколько тридцатисемилетнему автору предисловия к этой работе, написанного в 1918–м.

И, несмотря на многие просчеты, Вагнер все?таки ближе подошел к центру той проблемы, которая возникла перед искусством современного ему мира.

«Мы вовсе не станем заниматься здесь абстрактными дефинициями искусства, — говорит Вагнер в начале своей работы, — но ставим себе иную, на наш взгляд, вполне естественную задачу: обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства… Беглый обзор разных эпох в истории искусства в Европе окажет нам в этом отношении большую услугу…»

В мою задачу не входит анализ данного Вагнером «беглого обзора», его сильных и слабых сторон. Мне важно отметить в нем лишь главное — провести общую линию эволюции европейской культуры, какой ее видел автор «Искусства и революции»: «Невозвратимый образ свободного и гармонического человека, воплощенный искусством Греции, и уже извращенный в искусстве Рима, сложная и, по существу, «античеловечная» роль христианства в дальнейшей эволюции искусства Европы и, наконец, сегодняшний ее день, когда со всей силой сказалась его зависимость от денежного мешка».

Эволюция, приведшая к сегодняшнему положению вещей, началась, по мысли Вагнера, очень рано; как пример можно привести его экскурс в историю «усвоения» греческой мифологии Римом.

Прекрасен был — для Вагнера — греческий бог Гермес, на своих крыльях он спускался с высот Олимпа, чтобы возвещать вездесущность верховного божества. Он присутствовал также при смерти человека, он сопровождал тень умершего в тихое царство ночи, везде, где ясно проявлялась великая необходимость природы, Гермес действовал и словно олицетворял собою осуществленную, претворяемую в дело мысль Зевса.

Римляне имели бога Меркурия, которого они сравнивали с греческим Гермесом. Но его крылатая деловитость приобрела у них чисто практическое значение: она стала символом промышленной предприимчивости… Римляне считали торговлю в то же время каким?то плутовством, и, хотя этот торгашеский мир казался им необходимым злом… они тем не менее питали глубокое презрение к служителям этого мира, а для них бог торговцев Меркурий стал также богом обманщиков и плутов.

Но этот презираемый бог отомстил гордым римлянам и занял их место, покорив себе мир: «Увенчайте главу его ореолом христианского лицемерия, украсьте его грудь бездушным знаком ордена феодальных рыцарей — и вы получите бога современного мира — святейшего благороднейшего бога пяти процентов, хозяина и распорядителя нашего современного искусства… Вот вам Меркурий и его покорный слуга — современное искусство…»

Нет, Вагнер прекрасно понимал, что «реставрировать» великое прошлое, вновь обратить продувного Меркурия в крылатого Гермеса — и невозможно, и бессмысленно.

«Только Революция, а не Реставрация может дать нам вновь такое величайшее произведение искусства. Проблема, которую мы ставим перед собой, неизмеримо более сложна, чем та, которая была уже некогда разрешена. Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведения искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества… Нет, мы не хотим вновь сделаться трюками, ибо то, чего греки не знали и что должно было привести к гибели, мы это знаем. Само их падение, причину которого после долгих и тяжелых перипетий мы открываем в глубинах всеобщего страдания, указывает нам, к чему мы должны стремиться: оно говорит нам, что мы должны любить всех людей, чтобы быть в состоянии вновь полюбить самих себя и вновь обрести жизнерадостность. Мы хотим сбросить с себя унизительное иго рабства, всеобщего ремесленничества души, плененные бледным металлом, и подняться на высоту свободного артистического человечества, воплощающего мировые чаяния подлинной человечности…»

О пути такого преображения «наемников Индустрии» в граждан «свободного человечества» и говорил в своей работе Вагнер.

Объективно основной пафос его «Искусства и революции» — резко антикапиталистический, и недаром в одном из писем к друзьям Вагнер говорил, что самогЪ злого и самого опасного из Нибелунгов — Альбериха — ему легко себе представить с портфелем банкира в руке.

Да, в своей одноименной статье–предисловии «Искусство и революция» Блок горячо и страстно «пропагандирует» могучее и жестокое творение Вагнера — я бы даже сказала, «за счет» вежливой и почтительной недооценки «Коммунистического манифеста».

Но и в очень кратком и довольно точном изложении, так сказать, «фабулы» работы Вагнера отсутствует самое основное в ней — ее резкая антикапиталистическая направленность. Есть у Блока слова о цивилизации мещанства, старом мире, но нет «бледного металла», денежного мешка, «пяти процентов» поработивших искусство.

И кульминацией статьи Блока становится свое, личное преломление смысла тех тревог и беспокойств, которые бушуют в душе художника в «минуты роковые» человеческой истории.

В связи с судьбой Вагнера Блок снова возвращается к тому вопросу о праве для художника на неразрешимые противоречия, которые он защищал в разных произведениях и в разные периоды жизни.

Особо глубоким и существенным обнаружением исконной противоречивости подлинного художника нашего времени Блок считает отношение Вагнера к Иисусу Христу. «Называя Христа в одном месте с ненавистью «несчастным сыном галилейского плотника», Вагнер в другом месте предлагает воздвигнуть ему жертвенник… Но странен и непонятен образ отношения к Христу. Как можно ненавидеть и ставить жертвенник в одно время? Как вообще можно одновременно ненавидеть и любить? Если это простирается на «отвлеченность», вроде Христа, пожалуй, можно; но если такой способ отношения станет общим, если так же станут относиться ко всему на свете? К «родине», к «родителям», к «женам» и прочее? Это будет нетерпимо, потому что беспокойно».

«Формально» вопрос свой Блок задает все тем же «мещанам», которые «прощают» художникам их противоречия, позволяя им «быть вне реальной жизни». Фактически же право на противоречие обретает здесь всеобъемлющую, я бы сказала, «надысторическую» защиту. И пример, приведенный Блоком, не случаен, потому что для него Христос не был «отвлеченностью», и «отношение» к нему стало особенно острым именно в годы революции.

Кстати, никакой ненависти к Христу в работе Вагнера нет. «Историк» не знает, — говорит Вагнер, — таковы ли в точности (то есть соответствовали ли позднейшей христианской догме. — Е. К.) воззрения того несчастного сына галилейского плотника, который при виде страданий своих собратьев воскликнул, что он пришел на землю, чтобы принести не мир, но меч, который с негодованием, преисполненным любви, громил лицемерных фарисеев, подло льстивших римскому могуществу, чтобы с тем большей жестокостью порабощать в свою очередь народ, который, наконец, проповедовал всеобщую любовь к человеку, любовь, на которую он, конечно, не мог бы считать способным людей, долженствующих презирать самих себя…»

Все это, конечно, не ненависть, а страстная защита великого утописта от лицемерия ненавистной Вагнеру христианской догмы.

Поэтому естественен и закономерен тот вывод, которым «венчает» свою работу Вагнер. «И так Христос нам показал, что мы, люди, все равны и братья; Аполлон наложил на эту великую братскую ассоциацию печать силы и красоты и направил человека, сомневавшегося в своем достоинстве, к сознанию своего высочайшего божественного могущества. Воздвигнем же жертвенник будущего, как в жизни, так и в живом искусстве двум великим наставникам человечества: Христу, который пострадал за человечество, и Аполлону, который вознес его на высоту, вселяющему бодрость и радость величия».

А. А. Кублицкая–Пиоттух — мать А. Блока. 1919 (?)

Александр Блок. «Песня судьбы». «Алконост». Петербург, 1919, с дарственной надписью А. Блока Е. Ф. Книпович: «Евгении Федоровне Книпович с искренним приветом, 7 июля 79/9. Лл. Блок»

Александр Блок. «Россия и интеллигенция» (1907–1918), «Алконост». Петербург, 1919, с дарственной надписью А. Блока Е. Ф. Книпович: «Евгении Федоровне Книпович от автора. Июль 1919»

Билет в Большой драматический театр, выписанный А. Блоком для Е. Ф. Книпович

Е. Ф. Книпович. 1920–е годы

Александр Блок. «За гранью прошлых дней. Стихотворения». Издательство 3. И. Гржебина. Петербург, 1920, с дарственной надписью А. Блока Е. Ф. Книпович: «Евгении Федоровне Книпович. В лето Стрельны. Август, 1920. Александр Блок»

Е. Ф. Книпович, 1920 г.

А. Блок, 1920 г.

Александр Блок. «Седое утро. Стихотворения». «Алконост», Петербург, 1920, с дарственной надписью А. Блока Е. Ф. Книпович: «Евгении Федоровне Книпович, когда ей минуло двадцать два года. А. Б. Октябрь, 1920»

Титульный лист Библиотеки великих писателей под редакцией С. А. Венгерова. Шекспир, т. III. СПб. 1903 г.

Генри Ирвинг в роли Макбета. Иллюстрация к «Макбету» в III томе сочинений Шекспира

А. Блок, 1921 г.

«Яд ненавистнической любви», который Блок захотел увидеть в работе композитора, яд, непереносимый для мещанина даже «семи культурных пядей во лбу», и спас Вагнера, по мнению Блока, от погибели и поругания. Этот яд, разлитый во всех его творениях, и есть то «новое», которому суждено будущее».

«Новое»? Но ведь классика России и Европы дает десятки, а может быть, и сотни образов ненавистнической любви к «родителям», «жене» и прочему.

Что касается Родины, то и тут выстроится весьма внушительный ряд — от «Прощай, немытая Россия» до размышлений Волгина — Чернышевского в романе «Пролог» во время званого обеда либералов, сторонников реформ: очень надо любить свою родину, чтобы хоть в мыслях сказать о ней: «Рабы, одни рабы, страна рабов сверху донизу».

И все же во вневременную непримиримость противоречий Блок не поверил.

«Спасительный яд творческих противоречий», хотя на деле он и не новый, как полагал Блок, действительно ведет в будущее и «лишь мещанской цивилизации» их не удалось примирить до сих пор, и примирить их ей вообще никогда не удастся, «ибо их примирение совпадает с ее собственной смертью». Но свое сегодняшнее право на свободу «противоречий» Блок защищал в борьбе с «мещанской цивилизацией», еще ведущей подпольное существование во многих областях послереволюционной жизни.

Блок знал работу Вагнера уже много лет, он лишь вернулся к ней в 1918–м.

В статье «О театре», написанной в черные годы реакции (в 1908 году), Блок, опираясь на «замечательную» статью А. Луначарского «Искусство и революция» Вагнера», приводя обширные цитаты из этой работы, предъявляет суровый счет не только современному театру, но и зрителям. «Россия колеблется между двумя крайностями, — говорит Блок, — ее театр как бы готов уже упасть до вкусов интеллигентной толпы, но непосредственное чувство истории говорит нам, что мы предпочитаем другое устремление русского театра: к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей. Это случится только тогда, когда театральную интеллигенцию, которой не нужно театра, сменит новая, молодая интеллигенция, со свежим восприятием, с бодрым духом, с новыми вопросами, с категорическим и строгим «да» и «нет». Непосредственное чувство истории не обмануло художника — то, на что он надеялся, сбылось меньше чем десять лет спустя.

Через пятнадцать лет после того, как была написана статья Блока, А. В. Луначарский откликнулся на полувековую дату смерти Вагнера статьей, опубликованной в «Известиях ВЦИК». В несколько расширенном варианте ее перепечатал журнал «Советская музыка».

В работу эту вошли и мысли и положения из предисловия к изданию «Искусство и революция» в 1918 году (оно заменило написанное для этой цели предисловие Блока).

Любопытно, что, отбирая материал для маленького сборника «Юбилеи», из всех своих работ о музыке А. Луначарский включил туда только два «портрета» — Вагнера и Римского–Корсакова.

Несмотря на весь свой ум, талант и артистизм, управиться с «ядом противоречий» А. Луначарскому было не легко. Вагнер слишком властно вошел в «золотой фонд» того поколения, к которому Луначарский принадлежал. Сказалось это и на отношении к Вагнеру тех, кто был несколько младше первого нашего наркома просвещения.

Достаточно вспомнить, какое место Вагнер в течение долгих лет занимал в концертах Е. Мравинского.

И, для того чтобы обоснованными были те справедливые и жестокие упреки, которые в статье адресованы великому немецкому композитору, автору приходится, в сущности, обойти в своем анализе тетралогию Вагнера, потому что неистовая ненависть к золоту, к алчности, корысти, продажности, к преступлениям власть имущих и самих богов никак не укладывается в ту схему эволюции Вагнера от «Риенци» к «Парсифалю», которую пробует построить его умнейший критик.

Да, опираясь, так сказать, на «информативную» сторону творческого наследия композитора — некоторые статьи и письма, некоторые либретто опер, всю байрейтскую бутафорию и дружбу с Людвигом Баварским, — можно говорить о реакционности и ренегатстве.

«Попавший в плен реакции гений» — так определяет Вагнера Луначарский уже к концу статьи, уже подводя итоги. Правда в этих словах есть. «Плен» был, и не только «политический», но, я бы сказала, и «эстетической» реакции. Весь «дух баварско–байрейтской бутафории» я ощутила в замке Линдхоф — резиденции Людвига Баварского — в предгорье Баварских Альп неподалеку от знаменитой деревни Обераммергау. Цветы, фонтаны, парк и фасад ничем не отличают этот дворец от многих других сохранившихся в ФРГ и в ГДР. Но внутреннее убранство обширных зал и покоев поражает поистине королевским размахом монументально–претенциозной пошлости и безвкусия.

Более того, сопровождавшие нас — двух советских литераторов — немецкие друзья–коммунисты рассказали нам, что под дворцом расположен огромный бассейн или пруд. И высокий покровитель Вагнера в качестве нового Лоэнгрина плавал там в лодке, которую вел заводной лебедь (очевидно, с мотором?).

И меж детей ничтожных мира,

быть может, всех ничтожней он.

Справедливо. Но «божественный глагол» вновь и вновь поистине вопиял в музыке: «Описывал ли он любовь или бешеную ненависть, жадность и властолюбие или полет к свободе он вкладывал в импонирующие большие образы и возвышал до таких обобщений, которые изображаемое им чувство делали общезначимыми».

И не просто, а социально общезначимым. И художник Блок точнее, чем критик Луначарский, «учуял» то, что центр, золотое зерно творчества Вагнера, — это «социальная трагедия Нибелунгов» и кончается она не гибелью мира, старого мира власти с его преступными богами, а надеждой на будущее — ведь «под занавес» звучит тема, обещающая рождение героя–победителя.

Любопытно, насколько по–разному трактовали тему «пожара Валгаллы» и «гибели богов» Блок и Андрей Белый. Тема «Вагнер» проходит сквозь их почти двадцатилетнюю переписку. Она возникает в первом же письме Блока к Белому. «Разве же у Вагнера нет ужаса «святой плоти?» — пишет Блок, — разве не одуряюще святы Зигмунд и Зиглинда? И голос птички, «запевающей» Зигфриду, «манящей», «инфернальной», о, да! «инфернальной».

Сквозь своеобычный «жаргон» символистских кругов начала века все?таки и здесь ощущается стремление нащупать в Вагнере главное — «растворенное» не в «либретто», а в музыке. А что касается «жаргона», то Блок уже год или два спустя также в письме к Белому сам дает оценку этому способу выражения мыслей, причем начиная критику с себя самого.

«…«Приготовление души к будущему», «заслонка души» и даже Купина (под которой я разумел, как вспоминаю, вовсе не символ богоматери, а обыкновеннейший терновый куст, который растет себе среди поля и горит) — все это — речи идиотски–бессвязные, понахватанные черт их знает откуда. Оправдываюсь я в этом (хотя и не нужно, потому что все равно глупо) только тем, что с первых моих писем к Тебе помню за собой такие витиеватые нагромождения. Эти нагромождения приходили совсем не для литературных завитков и не «просто так», а очень мучительно и были мне всегда противны… и, несмотря на это, я их продолжал аккуратно писать до последнего письма…

Отчего Ты думаешь, что я мистик? Я не мистик, а всегда был хулиганом, я думаю. Для меня и место?то, может быть, не совсем с Тобой, Провидцем, знающим пути, а с М. Горьким, который ничего не знает, или с декадентами, которые тоже ничего не знают». Несмотря на явные полемические заострения вопроса, в словах Блока — уже тогда, в 1905 году! — явственно звучит ощущение отделенности своего пути от путей тех, кто был (или числился) его товарищами и друзьями.

И еще два года — и снова попытка объяснить разницу творческих и человеческих дорог. «Я готов сказать, лучше чтобы Вы узнали меня, что я — очень верю в себя, что ощущаю в себе какую?то здоровую цельность и способность и умение быть человеком — вольным, независимым и честным. Но ведь и это не дает Вам моего облика, и Вы никогда не узнаете меня».

И здесь проходит черта, разделяющая отношение Блока и Белого к теме гибели Валгаллы.

Для Андрея Белого — уже «штайнерианца» — тема «гибели богов» теснейшим образом слилась с учением «доктора» — пророка антропософии. «Мы… решили подождать, — пишет он Блоку из Брюсселя в 1912 году, — ибо что?то говорило нам — в день представления «Гибели богов» будет продолжение тайны… Мы ждали почему?то свидания в театре, на «Гибели богов». Но в театре ничего, никого, только Вагнер, Вагнер и Вагнер и гибель богов. Но надо дальше. Нельзя же, чтобы Валгалла сгорела!!» И даже приветствуя Октябрь (что навсегда останется в биографии Белого), он по–своему «брал под защиту» Валгаллу.

В твои роковые разрухи,

В глухие твои глубины, —

Струят крылорукие духи

Свои светозарные сны.

Блок же знал, что она должна или, точнее, ей должно сгореть, чтобы в родной стране и в мире изменилось все.

1985