5
5
У каждого большого писателя есть своя география, страна, населенная его героями, очерченный границами его знания и привязанностей край творческого вдохновения. У Островского он локальнее, меньше по территории, чем можно ожидать. В отличие от Пушкина, переносившегося с Моцартом – в Австрию, с Дон Гуаном в Испанию и с героями «Пира во время чумы» в старый Лондон; в отличие от Гоголя, живописавшего свой Рим, и Достоевского, изобразившего Рулетенбург в «Игроке», – у Островского только Россия, одна Россия, но и Россия-то далеко не вся. Москва и Приволжье, городки и сёла средней и верхней Волги – этим почти исчерпывается его художественная вселенная.
Может быть, Островский просто не знал иных краев? Нет, в 1862 году он два месяца ездил по Европе, побывал в Германии, Италии, Франции, Англии. Не говоря уж о том, что начиная с 1853 года он едва ли не каждую зиму, и иногда подолгу, гостил в Петербурге, знавал и южную Россию – Одессу и Крым. Но ни одной «заграничной» сцены не написал, не оставил ни одной «петербургской» пьесы, где действие развивалось бы в департаментах, дворцах или доходных домах Северной столицы. Нет у него и декораций благоуханного российского юга.
Зато как щедро и подробно «исписал» он Москву! Гостиный двор и Воскресенские ворота близ Кремля, Замоскворечье и Пресня, Заяузье и Петровский парк, Александровский сад и Марьина Роща, Болвановка и Сокольники, Зацепа и Балчуг, Тверская и Дорогомилово… Московские трактиры и клубы, судебные присутствия и места гуляний, студенческие мансарды и приемные залы, садики захолустья и парки при барских особняках – все это знакомо, исхожено, обжито в его пьесах.
И то же ощущение родной сердцу стороны при описании городков, раскинувшихся над Волгой, – губернского Бряхимова, напоминающего Кострому или Ярославль,[116] и уездного Калинова, как две капли воды похожего на Кинешму. И здесь все знакомо не понаслышке: вокзал и пристань, местный театр и дом градоначальника, кофейня и беседка над рекой, собор и рынок, богатые купеческие хоромы и домишки мещанского люда. А в окрестностях Калинова – постоялые дворы, вроде того, что расположился «На бойком месте», затерянные в лесах небольшие усадьбы, деревенские избы с резными ставнями, напоминающие о легендарных временах царя Берендея, небогатые имения с обветшавшими барскими домами, качелями и клумбой с георгинами, которых не пощадит Аркашка Счастливцев в «Лесе».
Островский и прежде наезжал в имение отца Щелыково – в глухом лесном углу Костромской губернии. А с конца 1860-х годов, получив его в собственность, стал проводить там по нескольку месяцев в году. Дорога в Щелыково лежала через Кинешму или Кострому, и эти биографические подробности бросают дополнительный свет на предмет его вдохновения и в бытовых драмах, и в сказке «Снегурочка». «Да ведь сказка-то взята с чего-нибудь, – скажет в полном согласии с автором Петрович в пьесе “Не было ни гроша, да вдруг алтын”. – Чего нет, того не выдумаешь». Приволжье, как и Москву, Островский не просто изучил, но знал изнутри, «по-домашнему», с лица и с изнанки, освоил поэтически и принял в душу.
Несколько более разнообразно, чем место, – время действия пьес Островского. Следуя общему поветрию 1860-х годов, когда тема отечественной истории стала увлекать живописцев и композиторов, поэтов и драматургов, Островский занялся исторической драмой, но настоящего успеха в этом жанре не достиг. Наиболее значительными оказались пьесы «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» и «Воевода», но и в них не случилось гармонии между добросовестным изучением источников и свободным вдохновением. Островский отказывался признать свой неуспех и даже намеревался одно время с досады вовсе оставить театр, не сумевший воплотить его созданий, но, отойдя на расстояние, стал относиться к своим историческим опытам мудрее, спокойнее. (В 1886 году он заново переделал «Воеводу» для сцены.)
Впрочем, можно ли сказать, что поэтический набег на другие века русской истории ничего не дал драматургу? Нет, это было бы неправдой. Занятия историей оказались благотворны, расширили масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы снова вернулся к пьесам на современные темы. Он стал смотреть на окружавший его мир исторически, с точным чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени – это отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость – новые люди, новые веяния. И знакомые прежде лица, в той мере, в какой они вписывались в движение века.
Миновало уже полтора-два десятилетия с той поры, как московский Малый театр впервые перенес на сцену пьесы Островского. Велика была радость начинающего драматурга оказаться в кругу великолепных актеров-единомышленников, какими были Пров Садовский, Сергей Васильев, Любовь Никулина-Косицкая. Велико счастье называть театр – своим театром. Но такая привилегия дается не навсегда. То, что привлекало новизной, становится привычным; что ошеломляло как открытие, застывает в мертвых рамках традиции. Ветшают не только декорации, но и интонации.
Еще при жизни великого драматурга, в 1870 – 1880-е годы, случилось так, что он потерял прежнее взаимопонимание с театром и уж совсем не был понят театральной критикой. В результате такие пьесы, как «Поздняя любовь» и «Горячее сердце», в Москве еще встреченные кисло-благожелательно, в Петербурге ожидал решительный провал. Совсем редки стали театральные триумфы Островского, памятные зрителям по премьерам его пьес в Малом театре 1850-х годов. Может быть, драматург стал писать хуже? Нисколько.
Существенная причина этого недоразумения состояла в том, что и театр и критика обвыклись с неким штампом «купеческой пьесы» Островского и с сомнением оглядывались на попытки драматурга искать себя в иных темах и жанрах, переосмыслять старые сюжеты.
Не нужно особой наблюдательности, чтобы заметить: сюжетная канва многих ранних пьес Островского как бы варьируется в его позднейшей драматургии. «Горячее сердце» по многим ситуациям и расстановке лиц напоминает «Грозу», «Лес» – «Воспитанницу», «На всякого мудреца довольно простоты» – комедию «Доходное место» и т. п.
С точки зрения психологии творчества тут нет ничего загадочного. Подобно Мольеру и Шекспиру Островский не придавал большого значения новизне интриги, справедливо полагая, что главное в театре – новый свет, бросаемый на лица, характеры, отношения людей. Но вопреки мнению современной драматургу критики он вовсе не повторялся.
Ставя знакомые читателям по прежним его пьесам характеры в новые положения, следя за движением и трансформацией открытых им прежде типов, Островский хотел художественно осознать те перемены, что произошли в русской жизни. А это неизбежно влекло за собою поиски нового жанра, иной ритм действия,
Говорили: поздний Островский стал похож на Сарду, Фелье, Скриба, Ожье – вероятно, освоил легкость, энергию интриги, отличавшие модных французских драматургов. Не перенес ли он на московскую Театральную площадь темпы действия из театров на парижских бульварах? Однако вернее, пожалуй, думать, что повышенный, порой лихорадочный по сравнению со старыми «купеческими» пьесами сценический ритм возник не как плод заимствования или выучки у «драмоделов». Биржевые аферы, небывалые по масштабу плутни, спекуляции, граничащие с уголовщиной, быстро составлявшиеся и лопавшиеся состояния вызвали к жизни героев «Бешеных денег» и пьесы «Волки и овцы». Всеобщая продажность, нарождающееся гангстерство или просто умение, воспользовавшись обстоятельствами, мгновенно разбогатеть – делали интригу чертой жизни, а не сценической литературы. Что там старик Большов с его патриархальными замашками! Естественно было ждать, что в любую минуту откроется дверь и войдет новоявленный герой-делец Беркутов или Васильков, объявится со своей цинической усмешкой Глумов, и лопнет грандиозная сделка, разоблачится крупное мошенничество…
Даже в пьесах, посвященных старой теме «темного царства», Островский находит новые повороты действия и новый колорит. Ведь за минувшие годы «темное царство» с его самодурным произволом подалось, уступило, хотя и не оказалось сломленным до конца. «Безответные» и «робкие», по определению Добролюбова, жертвы самодурства стали смелее поднимать голову и требовать своих прав; «сильные» и «своевольные» принуждены были обуздывать свои прихоти: их могущество ускользало от них. Неторопливые, эпические, «романные» темпы «Банкрота» и других ранних пьес казались невозможными.
Привычка к безнаказанности долго мешает таким людям старого закала, как Ахов в комедии «Не всё коту масленица» (1871), понять, что времена беспрепятственного самодурства Тит Титычей прошли безвозвратно. Недоумение перед зрелищем рухнувшего на глазах патриархального порядка вызывает у самовластного хозяина испуг, растерянность и помутненность сознания. Благим матом кричит «караул!» потерявшийся в сумерках в анфиладе комнат собственного дома Ахов. Копил, грабил, нахватывал и заблудился в собственном богатстве.
Ахов еще пытается проповедовать «один закон – волю хозяйскую» и животный страх, жить в котором, по его понятиям, «для человека всего лучше». Но упрямство приводит ныне самодура к жестокому конфузу, и, склонившись над его поверженной фигурой, Островский говорит с укоризненной улыбкой: «Не всё коту масленица, будет и великий пост».
Новизна даже в традиционных для Островского жанрах бытовой драмы и комедии еще решительнее обозначилась в его социальной сатире «На всякого мудреца довольно простоты» (1868). Эту комедию называли иногда «Горем от ума» 1860-х годов. Но в отличие от гениального создания Грибоедова в этой пьесе, где так много, казалось бы, говорят о «мудрости» и «уме», в речах героев царит густая антиинтеллектуальная стихия. В комедии не нашлось ни одного положительного или хотя бы страдающего лица. Пустейший ментор, важный барин Мамаев. Почти помраченный разумом отставной генерал Крутицкий. Либеральная балаболка Городулин. Кающаяся ханжа Турусина. Продажный газетчик Голутвин… Вереница глупцов или прохвостов. Ум стал предметом торга, инструментом обмана, даром изворотливости и, похоже, ничем более. Для Островского, свято верующего в разум, воспитанного пушкинским сознанием, что «ложная мудрость мерцает и тлеет пред солнцем бессмертным ума», для просветителя Островского такое попрание мысли было нестерпимым и требовало отмщения. Отмщения сатирой.
В истории возвышения и падения Глумова был заложен драматический смысл: эпоха безвременья, исторической «паузы» плодит не только глупцов-ретроградов и либеральных болтунов, мнящих себя руководителями общественного мнения. Даже умные, даровитые люди, способные в других условиях сделать многое, приходят к беззастенчивому карьеризму, распродаже ума и духовному предательству. Мы не найдем, пожалуй, во всем творчестве драматурга другого примера столь острой и глубокой общественной критики.
Впрочем, сатирические мотивы иногда в юмористической, порою же, как в «Горячем сердце», и в гротескной форме слышны во многих пьесах 1870-х годов: в «Бешеных деньгах», «Лесе», «Волках и овцах».
Случается, что герои Островского кочуют из одной комедии в другую под своим именем. Глумов не пропал, когда в пятом акте пьесы о мудрецах ему указали на дверь. Он снова в «хорошем обществе» в «Бешеных деньгах» (1869), снова язвит, подделывается, глумится в комедии, основной осью которой служит новый капитал.
Над входом в пьесу будто горят огненными буквами два слова: кредит и бюджет. Их на разные лады повторяют действующие лица. Кредит – это то, чем живет издолжавшееся, размотавшееся московское барство. Телятевы и Кучумовы еще ездят в экипажах, пьют дюжинами шампанское, держат лакеев, но всё в долг. Бюджет – словечко новое для московских ленивцев и сибаритов, пугающее, как «жупел» купчих.
В Петровском парке, где прогуливаются герои «Бешеных денег», воздух насыщен нездоровым электричеством – ожидаются внезапные разорения и возвышения, скупаются векселя, рождаются неожиданные источники дохода – все это румянцем возбуждения играет на лицах. Торгуют, и с биржевым расчетом, даже красотой. В Лидии Чебоксаровой драматург отмечает цинизм, диковинный в столь юном и очаровательном существе. Он приветствует тот способ «укрощения строптивой», к какому прибегает Васильков.
Но сам герой оставляет автора в некоторой растерянности. Он подсмеивается над математической складкой его ума, сухо расчисляющего всё наперед. Что и говорить, драматург предпочитает чистоплотную деловитость, европейскую хватку нового дельца азиатской распущенности обмана, надувательству хорошо знакомых ему Кит Китычей. Чуткий художник, Островский высматривает в жизни и выставляет под свет рампы новые типы, не вынося над ними окончательного суда.
Возможно, он надеялся при этом отчасти на нового Добролюбова, который объяснил бы публике общественный смысл его исканий, как когда-то было объяснено в журнале «Современник» «темное царство». Но в 1870 – 1880-е годы драматурга ждало по большей части огорчительное непонимание. «Островский падает», «Островский исписался», – твердила критика, и это в пору писания таких его пьес, как «Лес» и «Бесприданница», вошедших жемчужинами в репертуар русской сцены!
Данный текст является ознакомительным фрагментом.