4

4

То, что пьеса о большевиках встала в один ряд с пьесами о народовольцах и декабристах, обвело неожиданно резкой чертой исторический масштаб этих явлений. Еще не слишком далекое от нас по годам время большевиков ленинского круга предстает перед нами как история, как легендарная страница революционной летописи, запечатлевшая облик неповторимого поколения. Само слово «большевики» несет на себе цвет времени. Мы смотрим на них, людей 1918 года, уже издалека, спустя полстолетия, и восхищаемся ими: их мужеством, благородством, идейностью, бескорыстием – чертами деятелей народной революции. Мы пристально вглядываемся в их лица, чтобы допросить их о чем-то насущном, разузнать и понять нечто важное для нас и для нашего времени. Театр и тут преследовал, стало быть, задачу реалистическую, смотрел на события революционного прошлого зрением современного художника.

Потому-то «Большевики» и смогли оказаться не только завершающим, но и лучшим спектаклем трилогии. Надо ли говорить, как важно это для общего впечатления от всей задуманной театром работы. Было бы куда досаднее, если бы интерес не нарастал, а падал от первой постановки к последней. К счастью, этого не случилось.

Успеху «Большевиков» у зрителей немало способствовала и пьеса М. Шатрова, лучшее, пожалуй, что им написано на ленинскую тему. Лучшее не только по зрелости и остроте мысли, но и по собранности драматического действия, экономной выразительности сценического письма. Перед вами настоящий театр, где вам не лекцию, расписанную по ролям, читают, а бушуют страсти, сталкиваются умы, проявляются сокровенным своим нутром люди, хотя вся конфликтность действия создается не внешним движением (большей частью они разговаривают сидя или ходят по комнате), а лишь напряжением мысли и чувства.

Внешняя, постановочная сторона спектаклей от «Декабристов» к «Большевикам» становится все непритязательней и строже. В последней части трилогии – уже ровно никаких декорационных эффектов: лишь широкая темно-красная рама, окаймляющая сцену, скромный интерьер зала заседаний Совнаркома и сменяющийся караул кремлевских курсантов в нынешней форме, о которых зритель гадает: то ли это актеры, так хорошо и точно усвоившие ружейные артикулы и парадный шаг, то ли и впрямь курсанты, приглашенные театром. Эта подробность придает зрелищу небудничную торжественность, но ее можно принять разве как условно-символическую. (Известно, что приглашенный к Ленину на прием немецкий посол Мирбах был поражен тем, что дежуривший у его кабинета красноармеец сидел на стуле и читал книгу…)

Итак, оформление строгое, даже аскетическое. Музыки в спектакле нет. Пьеса – документальна. Едва ли не каждую реплику можно подтвердить то ли стенограммой, то ли архивными документами, письмами Ленина или воспоминаниями его современников. Единственное, что позволяет себе автор, – додумать в некоторых отношениях характеры действующих лиц да «уплотнить», совмещая даты, хронологию событий.

И – редкий случай – сценическое время в пьесе почти равновелико реальному, историческому: один вечер, всего несколько часов в Кремле 30 августа 1918 года. Но каких часов!

Это часы, когда в Москву пришла весть об убийстве Урицкого в Петрограде. Часы, когда на заводе Михельсона Каплан стреляла в Ленина. Когда телеграф принес сообщение о кулацком мятеже в Ливнах и других актах белого террора. Часы, когда рядом с комнатой, где лежит тяжело раненный Ленин и врачи еще не дают надежды на добрый исход, Совет народных комиссаров под председательством Свердлова принимает решение о красном терроре.

7.30 вечера. В пустой зал заседаний по одному собираются наркомы. Прежде чем мы станем свидетелями драматических событий и напряженного спора в этом зале, театр вводит нас в обычную атмосферу совнаркомовских заседаний на первом году революции, знакомит с людьми, которые не торопясь рассаживаются за длинным столом, – с их взглядами, привычками, интересами. В костюмах и гримах соблюден стиль эпохи: длинные темные юбки и скромные блузки женщин; жилетки и галстуки наркомов, какие носили присяжные поверенные прошлых лет, вперемешку с кожаной курткой и рабочим пиджачком нараспашку. Но главное – стиль людей эпохи: простота, искренность, убежденность, оптимизм.

Героев спектакля «Большевики» мы видим, конечно, не в их личном быту, не в домашнем окружении, да это и не нужно. Куда важнее, интереснее то, что, встретившись в официальном месте и будучи, что называется, при исполнении служебных обязанностей, они ведут себя как живые люди – со своими страстями и пристрастиями, сильными и смешными сторонами, увлечениями и порывами.

Театр идет на сцены рискованные, необычные: коротая время в ожидании Ленина, который вот-вот должен вернуться с митинга, народные комиссары перекидываются репликами, спорят, подшучивают друг над другом, обмениваются новостями. Возникает общий – свободный и беспорядочный – разговор. Они говорят о том, что Петросовет не дает рабочих на фронт, и о том, что некто Коган, посланный наркомпродом в Курск, форменный идиот, и что Суханов в «Новой жизни» не выпускает из-под своего влияния Горького. «А собственно говоря, что хочет этот “Буревестник”?» – насмешливо бросает Енукидзе. И тут же Петровский с Луначарским горячо вступаются за Горького. Кто-то припоминает к случаю старый анекдот про турка, другой цитирует на память Буонарроти – и все это среди самых острых политических тем и забот дня. Все подтрунивают над Луначарским за его терпимость к кубизму и футуризму и за неудачи с монументальной пропагандой, но делают это как-то легко, беззлобно, дружески. А с каким веселым азартом изображают они отсутствующего Ленина и как сговариваются наказать его за непривычное опоздание!

Словом, ничто человеческое им не чуждо, и всякая претензия самодовольной чопорности, неискренность или чинопочитание должны разлетаться как дым в этой здоровой, насмешливой и откровенной среде.

Прекрасно писала об этом поколении революционеров в своем очерке «Удивительные люди» бывший секретарь Свердлова Е. Драбкина: «Они были веселые, сильные, озорные. Бурно спорили, много курили, пили много чаю». И еще: «Они любили шутку, смех, забавные истории. Любили подмечать даже в самом серьезном деле смешную сторону». И наконец: «Да, были они веселые, были они храбрые, были они мужественные, были несгибаемые. Но сколько горького и трудного выпало на их долю» («Новый мир». 1963, № 7). Такими сохранились они в памяти современников, такими же видим мы их сегодня со сцены театра.

Этот групповой обобщенный портрет, к счастью, не заслонил в спектакле индивидуальных характеров, и они где более, где менее отчетливо вырисовываются перед зрителем. Немногословный Стучка (Р. Суховерко), что-то бурчащий себе в усы, но упорный в своих убеждениях и, кажется, органически неспособный на какие-либо сделки с совестью. Наркомпрод Цюрупа (В. Сергачев), на первый взгляд спокойный, методичный, даже скучноватый, но способный на бешеные взрывы темперамента, когда затронуты интересы дела, как в споре с Загорским о «полуторапудничестве». Свердлов (И. Кваша) – воплощенное самообладание, сгусток нервной энергии, умелый организатор, легко покрывающий разноголосый шум своим зычным голосом. Загорский (О. Табаков) – с простецкой физиономией заводского парня, обаятельной, открытой улыбкой и с красным бантом на груди; молодой, комсомольского возраста, человек, который не находит себе места, переживая ранение Ленина, и всем говорит, что предупреждал его не ездить на митинг. (Говорят, в жизни внешние черты Загорского были несколько иными, но теперь нам трудно представить его другим, чем сыграл его Табаков…) Наконец Луначарский – с его энергией мысли и блеском аргументации, заставляющий всех примолкнуть, когда он начинает говорить: авторитет наркома просвещения, основанный на его уме и редкой образованности, стоит в этой среде очень высоко.

О Луначарском в исполнении Е. Евстигнеева я хотел бы сказать особо, ибо он, едва появившись на сцене, притягивает к себе симпатии зрителей, становясь заметнейшей фигурой спектакля. Для опытного актера не составляет, должно быть, труда сыграть человека доброго или жадного, простодушного или жестокого. Но как сыграть на сцене человека талантливого? Не знаю, не могу представить себе как, но Евстигнееву это удалось.

Его чуть сутулый, в знакомом пенсне Луначарский, с изящными движениями красивых рук в белых манжетах, с неожиданными выпадами ораторских жестов, все время живет на сцене своей внутренней жизнью. Человек острой революционной мысли, он в то же время сугубый интеллигент, гуманный и мягкий, сильно и непосредственно откликающийся на всякую несправедливость и почти беззащитный в своем чувстве любви к Ленину. Даже в общем угаре беды он как-то особенно лично и горестно переживает его ранение. Когда Енукидзе, спеша сделать практические выводы из факта покушения, говорит о необходимости усиления охраны Совнаркома, с каким горьким сарказмом отзывается на его слова Луначарский: «О чем вы говорите, Авель? Будет ли завтра кого охранять?» Поникший и еще сильнее ссутулившийся, он не способен скрывать свое горе, да думает, что это и не нужно. Он боится потерять в Ленине не только близкого товарища, но вождя партии, значение которого для будущего революции он сознает как-то особенно остро («Без него мы наделаем столько глупостей… Это невозможно…»).

Пока Евстигнеев-Луначарский на сцене, хочется неотрывно следовать за ним глазами: как он сидит вполоборота, опершись на спинку стула и прислушиваясь к спору, чтобы внезапно ворваться в него неожиданным соображением, меткой репликой; как расхаживает по комнате, погруженный в свои мысли, сцепивши руки за спиной. Вот он первым бросается за тряпкой, чтобы вытереть лужу от разбитой у постели Ленина склянки с нашатырем. А вот растерянно вертит полученным от Загорского браунингом, не зная, как с ним обходиться, и, наконец, движением сугубо штатского человека бросает его в портфель… Бытовая, житейская непосредственность Луначарского, каким его сыграл Евстигнеев, как бы усиливает обаяние и авторитет его мысли.

Но – довольно о Луначарском. Среди собравшихся в этот вечер в зале Совнаркома есть люди и более и менее образованные и более и менее умные, живущие одним текущим моментом или заглядывающие в будущее, – и споры, сомнения, разногласия среди них неизбежны. Да и сами характеры их различны: тут есть и более широкие, всеобъемлющие человеческие натуры, и более узкие, однотонные, люди увлекающиеся и сдержанные, пылкие и холодные. Но всех их объединяет революционное товарищество, общность дела и цели. И потому самой страшной опасностью грозит раскол, против которого не устает предупреждать Ленин.

Самого Ленина на сцене мы не увидим, и, я думаю, в этом проявился такт и ум драматурга и театра. Сценические воплощения вождя революции стали заметно штамповаться в последнее время. Его картавость, руки, заложенные за жилет, голова чуть набок, прищуренный глаз – театральная периферия вслед за столицей пускает в серию этот внешний образ, снижая его и губя. Бережность, уважение, такт продиктовали театру иное решение, в чем-то сходное с замыслом «Последних дней» Булгакова – спектакля о Пушкине без Пушкина. Так и Ленин, которого мы не увидим, есть в спектакле о большевиках, и более того, он составляет его центр, ядро. Мысль о нем и его мысль, его понимание жизни все время присутствуют на сцене.

Не только потому, что непрестанно стучит в кремлевском коридоре старенький телеграфный аппарат ЮЗ, по которому идут бесконечной лентой ленинские телеграммы, призывающие к революционной бдительности и обуздывающие головотяпов, касающиеся вопросов государственных – и совсем как будто «личных», частных, недостойных внимания государственного деятеля такого масштаба, а между тем спасающие людей от клеветы, волокиты, псевдореволюционного произвола. Ощущение такое, что революционная воля Ленина неусыпно обуздывает огромную стихию, где нерешительность приводит к беспечности, а «революционность» окрашена мелкобуржуазной левизной, желанием выслужиться перед революцией, а то и просто глупостью.

Но Ленин присутствует и в спорах своих товарищей, собравшихся без него в зале Совнаркома, в их аргументах, способе мысли, характере отношений друг к другу. И всё это, вместе с их любовью, уважением и горячим сочувствием к нему в эти тяжелые часы, точнее, лучше рисует его облик, чем обаяние даже очень хорошего актера в очень похожем гриме и костюме Ленина.

Как и для Луначарского, для большинства своих соратников Ленин не только признанный вождь пролетариата, но старший товарищ, близкий друг. Решительно во всем театр старается отметить и подчеркнуть человеческие отношения и чувства, связывающие этих людей, и первое среди всех иных – чувство товарищества. В разговоре о погибшем Урицком Крестинский вдруг вспоминает: «Помните его любимое: “Не пылит дорога, не дрожат листы…” И мы внезапно осознаем, что эти люди соединены не только общей работой и борьбой, они и во всем остальном друзья, товарищи друг другу. Вот и с Лениным так же: в те минуты, когда он находится на краю смерти, каждый из них, говоря вслух с самим собой, припоминает что-то простое, частное, житейское, человеческое, что связывает с Лениным его лично.

Театр исключает возможность понимать дело так, что речь идет о некоем культе вождя, поскольку это понятие связано с культом силы и власти. Авторитет личности Ленина – это авторитет мысли и убеждения, исключающий слепое повиновение и бездумную исполнительность. Потому-то горше всех переживающий ранение Ленина Луначарский с особенной нежностью, хоть и не без укора себе, вспоминает, как «непарламентски» бранился он с Ильичом.

Чувство живой боли и беспокойства за тяжело раненного Ленина так внушено театром зрительному залу, так велика тревога за человека, умирающего в соседней комнате, что зритель, как мне пришлось наблюдать, реагирует на это с удивительной непосредственностью, а порой и наивной верой в подлинность происходящего.

Что мне, зрителю, до того, что я отлично знаю наперед из истории, чем и как все это кончится? Но сегодня и здесь я живу в вечер 30 августа 1918 года, и боюсь за жизнь Ленина, и не знаю, выживет ли он, и вместе с другими решаю тяжелый вопрос о красном терроре.

В пьесах о нашем революционном прошлом такое чувство сопричастности было не очень обычным, ибо пьесы эти большей частью развивались как бы «под знаком итога». Зритель ни на минуту не должен был забывать, что все кончится благополучно, советская власть незыблема и неодолима, а актеры только так, «для разгулки времени», как говорил у Толстого один мужик, разыгрывают драму. Даже в самых острых эпизодах не было ощущения, что возможны самые разные и неожиданные повороты истории, что в решающие минуты борьбы за советскую власть революция стоит на кону, что можно поступить правильно и умно, а можно ошибочно и глупо – и от этого в конце концов зависит вся дальнейшая судьба страны. Спектакль, поставленный «под знаком итога», заранее предупреждал в каждой своей сцене: не волнуйтесь, ничего плохого не случится.

В спектакле «Большевики» – всё иначе. Даже о Ленине в эти минуты нельзя как будто заранее сказать – выживет он или нет. Действие развивается не «под знаком итога», а под знаком трудной правды жизни, под знаком поисков мысли, ответственного решения в смертельно опасный для судьбы революции час.

Не слишком обычный случай в театре: большую часть второго действия занимает спор на политические темы с многочисленными отступлениями в прошлое, социально-философскими реминисценциями, историческими примерами, аргументами и контраргументами, а зрительный зал слушает его в сосредоточенной тишине.

То, что лишь брезжило в «Декабристах» и «Народовольцах» как отдаленная догадка, как прогноз, как попытка предусмотреть проблемы, которые неизбежно встанут перед революционерами после захвата власти, в «Большевиках» становится злобой дня, насущной политической задачей. Народная революция, возглавленная большевиками и захватившая власть в стране, натолкнулась на отчаянное сопротивление свергнутых классов. Так что вопрос о прерогативах власти, о методах насилия и террора после государственного переворота, который был лишь умозрительной гипотезой для декабристов, шел самым отдаленным фоном деятельности народовольцев, встает здесь с совсем иной мерой неотложности и остроты.

И тут главная трудность, главная забота – не повторить ошибок революционеров прошлого: защитить революцию, отбить атаки врагов и сделать это так, чтобы не дать увлечь себя жестокостью, репрессивными мерами. Ленин говорил Горькому: «…мы, в идеале, против всякого насилия над людьми» – и объяснял, что революционное насилие, жестокость – вынужденный способ борьбы с сопротивлением эксплуататоров. Казалось бы, какое значение имеет эта оговорка «в идеале», если ход событий все равно приводит к кровавой борьбе, заставляет прибегнуть к методам подавления и насилия? А между тем смысл этого напоминания очень важен.

Для революционера, исходящего из того, что в идеале он против всякого насилия над людьми, террор не может стать привычным инструментом действия, универсальным способом решения жизненных проблем. При первой же возможности он ограничит сферу его действия, а затем и вовсе откажется от него. Другое дело – когда насилие, террор из средства вынужденной защиты становятся обычным орудием действия, легким способом воспитания и управления, и то, что казалось временным средством, незаметно вытесняет сам идеал и извращает цель.

Вот почему такую остроту приобретает обсуждение в пьесе «Большевики» вопроса о красном терроре. Прямые акты белого террора: мятеж в Ливнах, убийство Урицкого, ранение Ленина, тяжелое положение на фронтах – все это ставит вопрос так: победа или смерть, и не оставляет иного выбора защитникам революции. Но то, как поступят они в этих крайних обстоятельствах, с какой мерой сознания и ответственности примут свое решение, важно для настоящего и в не меньшей мере для будущего. Здесь на самом острие решается не только злободневный политический вопрос, но и вопрос о нравственной силе новой власти.

Трудность, ответственность такого решения состоит еще в том, что террор не может ограничиться расстрелами тех, кто непосредственно виновен в мятежах и вооруженной борьбе с советской властью. Это, как напоминает в спектакле Коллонтай, атмосфера ужаса, страха, которая должна парализовать колеблющуюся, втайне сочувствующую контрреволюции, но еще не захваченную ею массу. И тут легко соскользнуть к тому, что академически называют «издержками» террора, к попустительству нарушениям революционной законности, к развязыванию стихии арестов и расстрелов.

Надо иметь трезвую голову на плечах, чтобы не поддаться напору стихийных чувств ярости и мести, несущимся с митингов призывам расстреливать заподозренных во враждебности к советской власти без суда и даже без трибунала. Красный террор, говорит Свердлов, не должен напоминать «мести за вождей». А ведь так не раз бывало в истории революционного движения; достаточно вспомнить, как выродился опыт народовольцев в террористической практике эсеров. Разум, сознательное отношение к будущему должны контролировать чувства революционера и инстинктивные движения масс. И не зря в этой обстановке тревоги и возмущения, когда революция в опасности, под угрозой жизнь Ленина и жажда немедленной мести врагам кружит голову, народные комиссары разъезжаются по московским районам, на рабочие митинги, чтобы уговорить людей сохранять революционный правопорядок и не поддаться стихийному чувству ненависти.

Нельзя сказать, чтобы революционная сознательность одерживала верх в суждениях самих наркомов без внутренней борьбы, колебаний и полемики. Одним из ярых сторонников красного террора, не связанного никакими гарантиями от крайностей и «издержек», выступает в спектакле «Современника» М. Н. Покровский (А. Мягков). Быть может, кого-нибудь и смутит такая трактовка образа видного историка-марксиста, но социально-психологически она, безусловно, правдоподобна. Интеллигент, пугающийся самих слов «террор» и «насилие», и интеллигент, готовый забыть всякие опасения, пренебречь всеми уроками истории и зовущий к нерассуждающему и мстительному насилию, – это, в конце концов, родственные явления. В поспешных призывах к мести есть своя нервная неустойчивость. Покровский, каким мы его видим в пьесе, пытается уйти от спора о якобинском терроре, уверяя других, что этот разговор «нас размагнитит». Историк, разделяющий взгляд, что история ничему не учит, и отрицающий тем самым свой предмет, – весьма парадоксальная, но жизненная фигура.

Нет, совсем не академический интерес имеет в спектакле долгий и страстный спор о Великой французской революции. Сколько напоминаний, контрастов, вопросов, ассоциаций неизбежно рождает он. В чем были правы якобинцы и в чем они заблуждались? Как случилось, что террор 1793 года «выродился в резню»? Что привело к этому – честолюбие Робеспьера или объективная логика, сила вещей? Почему политика устрашения сменилась у якобинцев политикой истребления? Как случилось, что Робеспьер и его друзья погибли от руки своих же сторонников? Какие классовые, социальные причины привели к перерождению аппарата власти?

Само по себе обращение к историческому прошлому как к аккумулятору политического опыта – черта духовной культуры, вызывающая уважение. Но в обсуждении декрета о красном терроре эти вопросы звучат по-особому злободневно, так как выражают озабоченность большевиков, их чувство ответственности, их нежелание стать жертвой «иронии истории». Они не хотят допустить того, чтобы, как это уже не раз случалось в прошлом, жатва принесла иной результат, чем тот, на какой рассчитывали при посеве.

Именно потому их внимание приковано к своеобразию тех политических и социальных условий, в которых совершается наша революция, и похожая, и очень непохожая на все предыдущие. Народная революция, возглавленная большевиками, давала возможность перейти к социализму куда менее кровавым путем. На первом году советской власти, напоминает спектакль, была отменена смертная казнь, прощены и отправлены на фронт участники первого покушения на Ленина, отпущены под честное слово Краснов и другие белые генералы. Гражданская война и интервенция не дали истории и на этот раз «перепрыгнуть через террор», но сама эта гуманная попытка, как говорит в пьесе Луначарский, делала честь большевикам.

Теперь же, когда террор становится неизбежным, важнее всего решить вопрос о его интенсивности, о том, что может служить гарантией против его крайностей и эксцессов. Почему так занимает большевиков-наркомов эта тема? Потому что трезвый классовый анализ заставляет марксиста видеть многое из того, что скрыто от глаз либерального политика или «левого» революционера. «Слепая ярость массы, которую, как правило, очень удачно используют самые реакционные элементы, нам не нужна», – говорит в спектакле Свердлов. Стихийное развязывание террора потому-то особенно и опасно, что накопившая бездну революционной энергии, злобы и ненависти к эксплуататорам народная масса в значительной своей части бескультурна, проникнута мелкобуржуазными страстями и предрассудками.

Еще в самом начале пьесы, в разговоре о том, что Петросовет неохотно дает питерских рабочих на фронт, Луначарский замечает, что трагическое противоречие нашей, и не только нашей, революции состоит в том, что в условиях царизма ее готовит сравнительно тонкий слой передовых, политически воспитанных рабочих и революционная интеллигенция. Они же первыми и сложат головы в борьбе за новую власть. Именно потому опасность мелкобуржуазного поглощения в такой крестьянской стране, как Россия, очень велика. К революции охотно примыкают люди, ей чуждые, «всякая нечисть», часто с красной петличкой или партийным билетом в кармане. А из их рядов как раз и приходят главные любители террора, «наши уездные Дантоны и Робеспьеры», которые делают «стенку» основным методом решения всех противоречий. Это и заставляет большевиков-наркомов так долго и терпеливо взвешивать все последствия, казалось бы, неизбежного решения.

Мертвая тишина воцаряется в зале, когда, опрашиваемые Свердловым, они один за другим поднимают руку, голосуя за красный террор. Вот голосуют Чичерин, Крестинский, Коллонтай. Поднимают руку Луначарский и Стучка… Поднимают, беря на себя личную ответственность, без торопливости и легкой готовности, выполняя трудный долг революционера.

Их дискуссия или, вернее, живой и беспорядочный, но страстный человеческий спор призван от многого предостеречь. Они с ответственностью думают о будущем, о своей стране, и, как говорится в спектакле, уже это может служить одной из гарантий против «издержек» террора.

Однако даже самое ясное сознание грозящей опасности еще не избавляет от нее. Вспомним, как еще в споре с «Народной волей» Плеханов говорил, что вера в личные свойства даже самых хороших и честных революционеров не может считаться надежной гарантией. Марксизм всегда полагал, что субъективные намерения тех или иных лиц – дело в конце концов преходящее, и не в них следует искать опору здорового и правильного развития революции. Куда важнее те объективные гарантии демократического контроля, о которых также говорит Свердлов в спектакле: «Гласность действия карательных органов. Публикация всех имен арестованных, всех имен заложников, всех смертных приговоров. Классовый подбор аппарата. Неуклонное соблюдение основного принципа красного террора: это террор класса против класса руками класса во имя класса… Нам не нужны профессиональные каратели».

Но и здесь еще остается недоговоренным кое-что из того, что принадлежит к азбуке марксизма. Объективные гарантии против ошибок и заблуждений может дать лишь развитие знания, самодеятельности и организации трудящихся масс. Надо, чтобы не только сами законы предоставляли возможность демократического контроля, но чтобы люди умели ими пользоваться, получили вкус к осуществлению своих гражданских прав. Широкий народный контроль, демократический правопорядок, социалистическая законность обретают свою реальность по мере просвещения и воспитания гражданского, социалистического правосознания народных масс. И оттого так уместна в пьесе, казалось бы, неожиданно «просветительская» реплика Луначарского: «Да, я согласен, что в истории бывают моменты, когда насилие необходимо. Но все-таки истинный социализм может быть насажден в мире не винтовкой и штыком, а только наукой и широким просвещением трудящихся».

Спор о терроре и гарантиях против его «издержек» мало кого оставляет равнодушным в зале. Театр не стремился искусственно «осовременить» историю, а спектакль оказался современным. Быть может, при общей исторической достоверности, кое-что и предстало здесь художественно сгущенным и заостренным; быть может, 30 августа 1918 года в зале Совнаркома не спорили так страстно о красном терроре; быть может, то, о чем задумывались многие революционеры, еще не вылилось в слова, а иные и вовсе не заглядывали так далеко вперед, и лишь исторический опыт так рельефно проявил все эти проблемы. Но то, что они рождались уже тогда, то, что жизнь была чревата ими, – это несомненно, и театр поступил умно и мужественно, поставив их в центр внимания и заставив нас оглянуться на тот далекий день с высоты опыта прошедших десятилетий.

…Я вспоминаю одну из последних сцен спектакля. Четвертый час ночи, а никто из комиссаров не идет домой. Усталые, с воспаленными веками, они беспорядочно, кто как, расположились вокруг длинного стола. Глубокая ночь, и зябко от пережитых волнений и усталости, и Луначарский полулег на стульях, протянув ноги в штиблетах, а Загорский присел прямо на пол и тихо переговаривается с Петровским. Кто уронил голову на стол, кто дремлет, опершись на локоть, – но никто не спешит уйти.

И глядя на эту тесную группу, живописную, как на старых дагерротипах, потому что фоном ей служат резные спинки белых стульев с красной обивкой, думаешь об этих людях, перебираешь в памяти их судьбы. Вот они тревожатся о Ленине, боятся за его жизнь. А ведь не все даже переживут его. Умрет спустя полгода Свердлов, погибнет от эсеровской бомбы Загорский. Позже станут жертвой беззакония Крестинский и Стеклов, и другие незаметно сойдут в тень по одному… Так мало людей этого поколения доживет до старости. Они погибнут, по слову поэта, «от штыков, от каторг и от пуль – и почти никто от долгих лет».

Удивительные люди, скажут о них младшие современники. Революция не была для них внешним событием, так или иначе задевшим их лично. Она была растворена в их крови, они были ее создателями, ее участниками и сыновьями, и все ее боли и трудности были для них своими. Думая о ее судьбе, они всякий раз решали вопрос своей совести, своей судьбы. Личная нравственность была слита для них с революционным долгом, а сам долг выступал не как навязанная извне сила, а как создание их собственных чувств и разума. В этом смысле они были вправе считать себя счастливыми людьми.

Алым полыханием революции окрашен патетический финал спектакля – надежда на выздоровление Ленина и бессмертная песня Эжена Потье, не пропетая в голос – ведь нельзя шуметь рядом с комнатой, где больной Ленин, – а рассказанная его товарищами почти шепотом, но внятно и в такт, как единый вздох радости, облегчения и упрямой веры.

Эти три театральных вечера многое напомнили нам, об ином заставили задуматься. Театр, рассказавший о борьбе и поисках мысли нескольких поколений русской революционной интеллигенции, выступил как театр высокой гражданской темы, и само название его – «Современник» – засветилось вдруг новым смыслом, получило новое оправдание. У коллектива и прежде были прекрасные работы, доставившие ему известность. Но трилогия о русской революции должна, кажется, стать особой вехой в судьбе театра.

Не надо быть знакомым с актерами, бывать за кулисами или говорить с режиссером, чтобы понять – артисты поглощены, увлечены этой работой, она заново спаяла их в жизнеспособный коллектив, перевела театр на иную ступень интересов и, думаю, открыла перед ним новые горизонты.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.