И другие действующие «лица»…

И другие действующие «лица»…

А в «Гамлете» полноправным персонажем стал занавес. О нем говорили как «о дыхании неразгаданных тайн», его понимали как «знак универсума», как все «непознанное, неведомое, скрытое от нас за привычным и видимым» [44, 148]. «В нем видели Историю, Трагедию, Судьбу, Время, Смерть» [11, 127–128]. Но ведь это и просто занавес, «костюм» сцены, который вдруг обрел «бесконечное» число степеней свободы и двигался, кажется, подчиняя себе пространство и время спектакля – так выглядело его могущество. «Вроде незатейливо, а уж очень вещественно. Идет своя интрига вещей». И – «странный сбив», позволивший театру прорваться к невещественному: «век вывихнул сустав».

Персонажи «Тартюфа» с их пластикой занимали промежуточное положение между ожившим костюмом и куклой. Они, с одной стороны, подражали позам портретов, которые были одеждой, «костюмом» сцены, а с другой – двигались подобно куклам. Портреты воспринимались здесь своеобразными жизненными трафаретами, инерцией, застывшей традицией. Герои спектакля выпрыгивали из них, – но ведь из них же; и примеривались к ним – как бы в шутку, однако неизменно это повторяли, и снова и снова оглядывались на них.

^{Тартюф. Эльмира – А. Демидова; Тартюф – В. Соболев.}

Портреты стали наряду с персонажами полноправными участниками действия, так же, как и сами куклы – Людовик и Архиепископ – даром, что они, в основном, были неподвижными внутри нарочито огромных помпезных рам. Казалось, именно неморгающее око кукол являлось не последней причиной постоянных оглядок персонажей на портреты.

В «Часе пик» персонажи уподоблялись куклам с помощью заученных походок манекенщиц, в которые вроде бы добровольно играли. А вместе с регулярно проезжавшим вдоль арьерсцены лифтом, наполненным тоже «как будто людьми», а на деле куклами – они оказывались неотъемлемой частью заведенного механизма существования.

Куклы появились еще в «Пугачеве», если таковыми считать бутафорские головы, с которыми играл шут. Применялись они и позднее: кукла-Пушкин в «Товарищ, верь…» и кукла-Любимов в «Высоцком»… Тут не было прямого следования балаганно-площадной традиции. В свое время Н. Крымова верно заметила: «Шут, начинающий представление (в «Пугачеве» – О. М.) – не просто реальный народный шут, тем более не знакомый по иным спектаклям шут театральный. Это шут интеллигентный, если можно так сказать, шут-интеллигент. Не случайно его играет такой не поддающийся «опрощению» актер, как Б. Хмельницкий. На шуте колпак из газеты и говорит он, не подделываясь ни под раек, ни под ярмарочного зазывалу» [46, 20].

Добавим, что игра шута с головами не вызывала радостного, ликующего, возрождающего смеха, как это бывало в смеховой народной культуре [7, 48]. Она, скорее, переполнялась иронией, даже сарказмом. Подобного рода содержание превалировало в кукольных героях «Тартюфа». В контексте спектакля «Товарищ, верь…» эпизод с репликой, обращенной к кукле-Пушкину в детстве: «Кланяйся, Сашенька, государю, кланяйся!» – и жестом руки, заставляющим куклу поклониться, – звучал трагикомично. Эпизод с куклой-Любимовым был в «Высоцком» одновременно и трагичен, и сквозил самоиронией театра, когда участники спектакля, труппа театра – обращались к своему Капитану в песне «Еще не вечер».

Что касается уподобления живых людей куклам, то эта ситуация в таганковских спектаклях всегда оказывалась чревата трагедией, и для самих людей, и для окружения, также заражающегося «кукольностью». Так было, например, в «Ревизской сказке» с ее бедой тотального «окукливания», где, как тати, один за другим вырастали из-под земли громадных размеров персонажи-балахоны с двигающимися, как у кукол, головами. Других превращали в кукол, надев на них смирительные рубахи. Так было всюду, где автоматическая пластика овладевала персонажами, «превращая» их в кукол.

^{Пугачев. Сцена из спектакля.}