НА ВЫХОД, СПАСАЯСЬ ОТ ГИГАНТСКОГО МЕХАНИЧЕСКОГО МЕДВЕДЯ

Через пятьдесят лет Вы будете жалеть о том, что сразу не сказали: «Вот это да!»

Дон Ван Влит, интервью Филу Рамбали, New Musical Express, 1 ноября 1980.

Я не обращаю внимания на людей, которые неправильно меня понимают, потому что не хочу неправильно понимать то малое, что я понимаю о себе.

Дон Ван Влит, телефонное интервью Тому Помпаселло, радиостанция WBAI, 1984.

Если бы в 1974-м кто-нибудь вздумал побиться об заклад, что через шесть лет Ван Влит сделает альбом, способный соперничать с его лучшими работами, такого человека посчитали бы психом или дураком. Но тем не менее это было бы правдой. Все недавние предзнаменования были вполне зловещими, Волшебный Ансамбль находился в состоянии лишающего сил паралича. Не было никаких официальных сведений о новом материале, но с началом десятилетия за кулисами начала развиваться бурная деятельность.

Всё начало вновь складываться в конце 1979 г., когда на сцене вновь появился Гэри Лукас. Он ещё не догадывался, что вскоре станет играть ключевую роль. После своего радиоинтервью с Ван Влитом в 1972 г., Лукас не терял с ним связи. В 1975-м, во время гастролей Bongo Fury, они встретились в Бостоне, где Лукас участвовал в прослушивании на должность гитариста в планируемом новом составе Волшебного Ансамбля. Он прошёл прослушивание, но Ван Влит не знал наверняка, что ещё может произойти у него с Заппой и не имел определённых планов на будущее. Не получив никаких твёрдых заверений, Лукас воспользовался представившейся возможностью и уехал работать на Тайвань.

В начале 1977 г. он вернулся в Штаты, узнал номер Ван Влита и позвонил ему. Они встретились снова — в апреле Лукас со своей женой Лин приняли приглашение на концерт Волшебного Ансамбля в Keystone Korner, Беркли. Лукас переехал в Нью-Йорк и стал работать составителем рекламных объявлений в пресс-службе CBS: «Я не терял с ним контакта. У меня был доступ к Телефонной Службе Широкого Доступа CBS, и я начал разговаривать с ним почти каждый день. Наверное, мы говорили где-то час в день, может и два, а иногда несколько раз на день — об искусстве, политике, культуре, фильмах, обо всём. Он был крайне эрудированным, просто волшебным собеседником. Благодаря телефону мы очень сблизились.» Весной 1978 г. Лукас поехал в Калифорнию, чтобы обсудить некоторые рекламные проекты с The Boomtown Rats, и по просьбе группы привёз к ним познакомиться Ван Влита.

Во время всех этих долгих телефонных разговоров Ван Влит сказал Лукасу, что планирует новый альбом. Осенью 1979-го он послал ему запись гитарной пьесы "Flavor Bud Living" из Bat Chain Puller с просьбой разучить её для записи. Но Лукас и Лин получили гораздо больше, чем ожидали, когда в январе 1980 г. приехали в гости к Дону и Джен. Слово Лукасу: «Мы провели неделю в ланкастерской пустыне — нам очень понравилось. Дон сказал: «Я никому не доверяю. Ребята, не поможете мне? Мне нужен менеджер.» Лин считала, что Дону нужно помочь, а я всегда был готов помогать ему всем, чем можно. Я был чем-то вроде его ученика и хотел показать миру его гений — я считал, что он заслужил намного большего. Я уклонялся от роли менеджера, потому что я не бизнесмен. Я делал это из любви, и, конечно, получал свою моральную награду, играя с ним. Всё это менеджерство было расплывчатым условием. Мы никогда не подписывали никаких бумаг.»

В процессе работы над "Flavor Bud Living" Лукас понял, что Ван Влит нисколько не утратил свой бескомпромиссный — или своенравный — подход к трактовке своей музыки. Он говорил Эндрю Беннетту: «Дон сказал, что терпеть не может, как её сыграл на пластинке Френч — «слишком религиозно» и что «он залил всё вязким сиропом». Я разучивал вещь именно с этой версии, а потом поехал в пустыню и сыграл её ему. Он раскритиковал мою работу, сказав, что я всё сделал не так, как надо. Я сказал ему, что так её играл Френч, на что Дон заявил: «Ну, очевидно, это он всё испортил. Я хочу, чтобы ты сыграл её, используя мою теорию взрывающейся ноты.» «А что это такое?» — спросил я. «Ты играешь каждую ноту так, как будто она имеет лишь косвенное отношение к предыдущей и последующей нотам.» Другими словами, очень стаккатная и отрывистая фразеология.»[317]

Хорошей новостью с делового фронта было то, что из тупика в отношениях между Warners и Virgin наконец был найден выход. Юрист Ван Влита Брайан Роан заключил эксклюзивный контракт с Virgin, а они, в свою очередь, успешно решили с Warners вопрос о правах на Shiny Beast (Bat Chain Puller). Альбом официально вышел в Англии на Virgin в феврале 1980 г. — почти через два года после окончания записи — и дал старт второму раунду щедрых похвал со стороны критиков. Новый альбом, рождение которого Ван Влит замышлял ещё с прошлой осени, должен был называться Doc At The Radar Station — что-то вроде посвящения одному из его друзей, работавшему в пустыне авиадиспетчером. Одно время обсуждался вопрос о том, чтобы писать первое слово как Dock (док), дабы усилить научно-фантастическое впечатление.

Альбом примерно наполовину построен на переработке старых идей. С первого взгляда это могло показаться свидетельством отсутствия вдохновения. Но если задуматься над контекстом, окажется, что для коммерчески успешных рок-групп типично зарабатывание денег на непрестанной переработке одной-двух идей — при помощи конвейерной ленты корпоративной продукции — и подаче их в виде технически нового материала. Ван Влит перерабатывал старый материал, но его всё же интересовал скорее взлом «кататонического состояния», чем участие в его сохранении.

Любой уважающий себя эколог непременно занимается грамотной вторичной переработкой, но, по правде говоря, примирить изобильный «выход» нового материала со страстью к пересмотру старых идей — будь то мотивы, мелодии или целые незаписанные песни — у Ван Влита довольно трудно. Эта особенность брала начало ещё в ранних составах Волшебного Ансамбля. Билл Харклроуд думает, что объяснение может быть очень простым: «В моём понятии — по крайней мере, в то время, что я был в группе — многие вещи были построены на каком-то гитарном риффе, который западал ему в душу. И через два года он говорил: «Вы помните этот рифф. Сыграйте его», и он превращался в другую вещь. Он влюблялся в идеи, у него был большой запас всяких ходов и вокальных замыслов. Как он усваивал эти вещи, никто не знает, но они постоянно перерабатывались.»

Что самое важное, подобная работа главным образом строилась на каких-то скелетных идеях и фрагментах, которые просто пылились бы в подвалах, если бы их не раскопали и не преобразовали в полновесный, полностью убедительный новый материал. Они звучали вовсе не старомодно, и в любом случае об их происхождении знали только самые увлечённые знатоки. Никто ведь не отвергает с порога «серьёзных» композиторов, перерабатывающих и творчески развивающих старые идеи — но от рок-музыкантов всегда ожидают новых идей, а иначе возникает подозрение, что их творчество находится в упадке. Бек Хансен в 1998 г., в интервью MOJO защищал свой план записи материала четырёхлетней давности, объясняя, что «это песни, которые некоторое время состаривались.»[318] Вот и старые песни на Doc также, очевидно, достигли оптимального уровня зрелости.

Запись альбома проходила в течение двух недель в июне 1980 г. Звукорежиссёр Глен Колоткин уговорил Ван Влита делать мастеринг в нью-йоркской студии CBS, где было установлено новейшее технологическое устройство — компьютерный станок для нарезки дисков. Однако — и тут вспоминаются микрофоноразрушительные события конца 60-х — этот аппарат не обладал иммунитетом от вокальной мощи Ван Влита и человеческих ошибок.

Мастеринг-инженер Стэнли Калина на время нарезки уговорил группу пойти на обед. Когда они вернулись, оказалось, что на станке произошло воспламенение стружки, и винил из канавки, вырезаемый в процессе, оплавился на иголке, остановив её посередине дорожки. Это было вызвано повышенным трением от голоса Ван Влита, т. к. уровень записи был установлен слишком высоко.

Doc At The Radar Station был выпущен в Англии в августе 1980 г. На лицевой стороне обложки красовалась картина Ван Влита, а на оборотной — фотография Волшебного Ансамбля в формальных костюмах, делающих их похожими на преуспевающих бухгалтеров. Ван Влиту пришла в голову очередная причуда — в качестве булавки на его кричащем галстуке видна бельевая прищепка. Предыдущее воплощение группы представляют Морис Теппер, Роберт Уильямс и Эрик Дрю Фельдман, а также Брюс Фаулер (который, правда, играет всего на одной песне). Позади всей компании, с видом только что забежавшего, стоит Джон Френч.

В каком-то смысле, так и обстояло дело. Ричард Редус ушёл из группы незадолго до запланированного начала записи. Фельдман так вспоминает об уходе своего друга: «Редус просто потерял ко всему этому интерес, сказал: «Я хочу уйти и заняться чем-нибудь ещё» и ушёл. Никакой враждебности не было. Он, например, даже не носил ботинок — такое вот дитя гор. У него на самом деле не было никаких амбиций, ему было наплевать на реальности, связанные с участием в группе, поездками на гастроли и проживанием в отелях.»

Поистине счастливым стечением обстоятельств было то, что Френч связывался с Ван Влитом как раз тогда, когда он был сильно нужен. Своё последнее возвращение в Волшебный Ансамбль он объяснил Марку Минскеру из Ptolemaic Terrascope (1998) так: «Я то там, то тут сталкивался с Доном. Мы были в хороших дружеских отношениях. Я следовал своей христианской вере, ходил в церковь, много читал Библию, но мне было непросто найти работу. Я ходил и молился, спрашивая Бога о том, что мне следует делать. У меня сложилось впечатление, что мне нужно повидаться с Доном и узнать, не пригожусь ли я в группе. Это было совершенно против моего желания, так что я посчитал это Божьей волей.»[319]

Называйте это чем угодно — Божьим вмешательством, совпадением, телепатией или чем-то ещё, но Френч подошёл к трейлеру Ван Влита как раз тогда, когда тот разговаривал по телефону с Редусом, сообщившим ему о своём решении покинуть группу. Последняя работа Френча в Волшебном Ансамбле имела характерно ключевой статус — он играл на гитаре, маримбе, бас-гитаре на одной вещи и на барабанах на двух.

Даже принимая во внимание технологические усовершенствования, нельзя не заметить, что продюсерская работа на Doc (как и на Shiny Beast) была настолько лучше по сравнению с ранними альбомами, что возникает вопрос — как бы они звучали, если бы были записаны подобным образом? На этом, бесспорно, самом сосредоточенном и мощном из всех альбомов Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля к игре музыкантов можно применить все превосходные степени. А сам по себе он вполне сравним по качеству с любым из своих предшественников.

Среди знатоков упоминания о предстоящем альбоме в колонках новостей музыкальной прессы произвели волну возбуждения. Я до сих пор помню свои чувства, когда однажды вечером в августе 1980-го, разбитый после рабочей смены на ферме (я работал там на летних каникулах), я настроился на передачу Джона Пила по Радио 1 и услышал следующую подборку из альбома: "Sue Egypt", "Hot Head", "A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond" и "Ashtray Heart". Не меньше моего возбуждённый Пил предварил музыку такими словами: «Подождите, сейчас вы услышите сами вещи — там есть фантастические дела.»

Хотя звучание альбома чисто и мощно, Ван Влит (на этот раз будучи единственным продюсером) не дал проникнуть в музыку ничему, что казалось ему банальностью или трюкачеством. Реверберация — стандартный компонент студийной обработки, особенно при записи голоса — внушала ему подозрения как очередная марка «густого сиропа», и поэтому использовалась очень скупо. Сговорившись с Колоткиным, музыканты время от времени шли на риск навлечь на себя гнев Ван Влита, добавляя в запись реверберацию или какие-нибудь другие эффекты, для того, чтобы звук стал более тёплым и живым — но только когда его не было в аппаратной. С Капитаном Бифхартом и Волшебным Ансамблем сравнивались многие другие группы — например, The B-52's и Devo — и участникам группы хотелось внести в музыку кое-какие качества продюсерской работы этих коллективов, чтобы конкуренция шла на равных. Однако Ван Влиту всё это не нравилось, и по возвращении он всегда замечал любые изменения.

Некоторые из участников группы представляют ход его мыслей примерно так: старые блюзовики, чьей работой он так восхищался, не применяли никаких эффектов, так зачем они ему? Однако в отсутствие каких бы то ни было звуковых улучшений цифровая технология сводит на нет «живость» среды, в которой записывается пластинка, в то время как старые методы записи добивались более живого звучания благодаря сочетанию применяемой аппаратуры, акустики помещения, микрофонов и плёнки, которая своим звуком как бы вносила активную эквализацию. Реверберация также была стандартным компонентом записи — например, на лейбле Chess. Но в конечном итоге Ван Влит хотел, чтобы его музыкальная эстетика была «двухмерной, как картина». Фельдман: «Мне кажется, что Дон несколько скептически относился к технологии. Всем, что по идее должно «улучшить» музыку, он не мог управлять — и всё должно было быть сделано только игрой и пением. Однако вести с ним прямолинейную дискуссию на эти темы было невозможно.»

"Hot Head" открывает альбом сильно акцентированным ритм-энд-блюзовым грувом — что-то вроде приглаженной переработки классического ритма Бо Диддли, однако полной меняющихся элементов. В рецензии в New Musical Express Чарлз Шаар Мюррей сформулировал это так: «Во Вселенной Бифхарта вы видите то же самое, что и в других местах, но это каждый раз выглядит по-новому.»[320] Фельдман играет на клавишах вязкую басовую партию, а гитары сплетаются и расплетаются, пока одна из них не натыкается на по-восточному звучащую слайд-фигуру. Барабанный узор Уильямса постоянно выворачивает ритм наизнанку; он также вставляет несколько «боевых» модуляций, которые были добавлены в последнюю минуту. Ван Влит раздувает языки пламени страсти, обращаясь к женщине, которая способна «зажечь тебя в постели». Упоминания об огне, поджаривании и шампурах достигают кульминации в уникальном вкладе в лексикон сексуальных образов рока — он называет её «знойной свиньёй».

"Ashtray Heart" основана на свинговом буги-ритме с вяжущими гитарами и атональным басом, со скрежетом прогрызающими ходы в структуре песни. Тем временем буханье барабанов Френча похоже на то, как если бы инопланетянин взялся сыграть рок-н-ролл. Текст песни кажется хроникой глубокой травмы, нанесённой певцу. Однако Ван Влит в разговоре с Джоном Пиккарелла из New York Rocker утверждал, что песня «Извергает все наружу. Как болезнь. или сжигающая лихорадка. Как в природе — огонь сначала всё сжигает, а потом рождает что-то новое.»[321]

Наверное, все мы когда-то чувствовали себя брошенными и выдохшимися, как затушенный окурок, но Ван Влит оживляет эту ситуацию, восклицая: «Ты раздавила меня, когда я сгорал дотла»; кроме того, он сообщает (голосом, меняющимся от хриплого удивления-шока до озлобленного рычания), что чувствует себя «стеклянной креветкой». После этого он даёт указание разорвать все родительские связи фразой «отошли домой матери свой пупок» и пускает вдогонку одно из своих любимых выражений: «Кому-то нужно было слишком о многом задуматься». Дальше следует краткий поклон Новой Волне рока — он даёт приказ «открыть чемодан панков»; впоследствии он, правда, отрицал, что пел конкретно о панках.

Уровень спадает для краткой интерлюдии на меллотроне (клавишный инструмент, разработанный в 60-е, в котором применяются плёночные петли с записями скрипок, голоса, флейты или духовых, запускающиеся по нажатию клавиш) в исполнении Эрика Дрю Фельдмана. Это вдохновенное использование инструмента фактически даёт ему новый голос (прежде его роль заключалась в исполнении псевдо-оркестрового аккомпанемента ради удовлетворения классического самомнения таких групп прогрессивного рока, как Barclay James Harvest и Moody Blues). Ван Влит был сражён его звучанием — он назвал его «измученной глоткой». Фельдман вспоминает, как однажды он, в виде шутки, сыграл на меллотроне вступление к песне The Beatles "Strawberry Fields Forever", что совсем не понравилось Ван Влиту. Но здесь, под аккомпанемент ледяных звуковых пластов инструмента, он охотно выступает в роли мелодраматического оратора.

"Run Paint Run Run" размножает зародыш идеи из "Drink Paint Run Run", песни из сеансов записи 1971 г. для альбома The Spotlight Kid, хотя частичное семантическое совпадение — это, пожалуй, единственное, что у них общего. Как в ритмическом отношении, так и в смысле своего одноаккордного грува, эта песня не так уж далеко ушла от "Nowadays A Woman's Gotta Hit A Man" с Clear Spot. Тромбон Брюса Фаулера следует за гитарами, после чего срывается с цепи и тающей тенью улетает вдаль. На фоне его непреодолимого порыва Ван Влит декламирует историю краски как средства чувственного самовыражения, бегущей, куда она хочет, и художника, рисующего весь день до заката — при этом он подстёгивается группой, распевающей заглавие песни. После этого он выдаёт центральную строчку: «У тебя горячая краска и тебе весело». Когда песню прослушивали в студии, один динамик в какой-то колонке был неисправен и хрипел. Ван Влит настоял, чтобы звук этого динамика был записан и смикширован в песню — правда, он едва слышен.

Главная гитарная линия на "Sue Egypt" была взята из версии "Pompadour Swamp", которая исполнялась на концертах турне 1973 года. Слайд-гитара летает по всей гамме, поддерживаемая прелестным синтезаторным басом и украшенная порывами мелотронной флейты. Музыка подходит поэтическому тексту, как перчатка руке. Полуспетая-полупрочитанная вокальная линия косвенно намекает на тех, кто использовал Ван Влита в качестве «влияния» или нанёс ему тот или иной ущерб; это люди, которые, по его выражению, «ездят на моих костях». Или, говоря попросту, наёбывают его. Переработка старой заготовки даёт такой ослепительный эффект, что песня звучит совершенно непохоже ни на что, записанное Волшебным Ансамблем до или после этого.

Мелотронный фрагмент, клином загнанный в середину песни, был сочинён Ван Влитом спонтанно дома у Фельдмана. К счастью, у хозяина под рукой оказался кассетный магнитофон, на котором и был запечатлён этот момент: «Помню, что у моего соседа была кошка, и когда Дон начал играть на органе, она повела себя очень странно — начала дико танцевать по комнате. Так что мы долгое время называли этот кусок «музыкой, которая свела с ума кошку». Я просто записал на ноты то, что он сыграл — точно как мог — а на записи использовал меллотрон, который звучал гораздо мрачнее.»

"Dirty Blue Gene" — это ещё один пример материала, выпущенного в свет после многих метаморфоз. В процессе своей тринадцатилетней трансмутации эта песня превратилась из хорошего названия (которое явно нравилось Ван Влиту) сначала в инструментальную пьесу, записанную в 1967-м, потом в совершенно другую музыку со стихами (в 1971-м), а потом в уже более похожую на эту версию с сеансов записи Clear Spot (1972). После нескольких незначительных изменений она стала громовой песней на Doc At The Radar Station. Начиная с нового запутанного вступления гитары и барабанов, группа пустилась в хитрое стартстопное творчество, быстро и яростно — и даже выпукло — гитарные линии взрывались новыми цветами по всей поверхности, а Френч орал текст позади экстатического вокала Ван Влита. Чарлз Шаар Мюррей высказал такое мнение: «Такая вещь, как вступление к "Dirty Blue Gene" в буквальном смысле не могла быть произведением кого-то ещё.»[322]

Из записей 1971 г. произошла и такая вещь, как "Best Batch Yet". И опять, заново аранжированная версия прожигает дыры в первоначальном грубом наброске. Роберт Уильямс утверждает, что его «отпечатки пальцев» остались на барабанной партии, и он, действительно, на высоте: одновременно жестокий, утончённый и (добавим ещё один парадокс к описанию его стиля) постоянно движущийся фундамент. В качестве интересной подробности: Гэри Лукас играет здесь восьминотную линию валторны, которую Ван Влит насвистел ему по телефону. Запутанные ритмические оттенки обретают плоть в гитарах Френча и Теппера, упивающихся своими великолепными ходами.

Эта песня является хорошим примером того, как Ван Влит добивался реализации своих песен сразу на нескольких разных уровнях. Его тексты вполне типично богаты образами и загадочны. Подробное объяснение их смысла он дал Лестеру Бэнгсу в журнале Voice. А именно: «Вообще-то я боялся петь на этой вещи. Мне очень нравилась музыка, она была идеальна без меня. И я сочинил такие слова — понимаете, это просто дешёвые картонные конструкции из шариков поддельного жемчуга, подвешенных в разных местах, и благодаря всеподавляющей технике они выглядят как настоящий жемчуг. «Мы не должны страдать, мы — до сих пор лучшая партия» — вот что они говорили друг другу. Я. ээ. аа. как это вы говорите. это не шизофрения, но это то, что западные люди думают о восточных людях — понимаете, в некоторых случаях им кажется, что люди, мыслящие многогранно, сумасшедшие, но есть множество способов интерпретации одного и того же. Я имею в виду их всех. Не могу сказать, что не знаю, что означают мои стихи, но могу сказать, что — да, я знаю, что они значат, но если назвать это, поток остановится.»[323]

Если бы его спросили об этом в другой день, смысл, несомненно, был бы совсем другим. Но тогда что означает дерево? Или узоры льда в структуре снежинки? Или солнце, с которым он сравнивал свою музыку около десяти лет назад? Конечно, «картон» в качестве объединяющей темы выглядит совершенно не рок-н-ролльно, однако он навёл Ван Влита на мысль проинструктировать Уильямса во время исполнения песни играть по-кошачьи — одна из том-томных партий должна была приближаться к звуку «кошки, пытающейся вылезти из картонной коробки».

Как если бы всех этих перекрёстных ссылок было недостаточно, Ван Влит, во время исполнения песни в студии, решил окончательно свести музыкантов с ума при помощи провокационных интеллектуальных игр. Поначалу его стратегия казалась скорее извращённой, чем алхимической, но в случае "Best Batch Yet" психологическая «лепка» участников группы дала недостающий ингредиент: агрессию. Продолжает Фельдман: «Все мы играли её пронзительно, смело, и нам так нравилось. Дон сидел в аппаратной будке, где была кнопка громкой связи. Он говорит: «Подождите минутку», выходит и говорит: «Мне нужно кое-что изменить», а потом даёт барабанщику указание, чтобы он играл так, как будто одна его нога привязана к спине. Потом говорит что-то вроде: «Хорошо, теперь всё, что вы делаете, сыграйте вверх ногами.» Все старались это сделать — о таких вещах с ним не поспоришь — и слышали только то, что всё разваливается.

«Мы занимались этим примерно 15 минут — пытались делать так, как он говорит. И тут мы начали наливаться адреналином и злостью. Я был не одинок — у всех внутри кипело, но никто ничего не говорил. Потом он говорит: «Ну хорошо, теперь сыграйте так, как играли раньше.» Так что он в полном смысле манипулировал нами. Мы играли слишком плавно, недостаточно угловато, и он решил, что для достижения своей цели нас нужно вывести из себя, разозлить. И тогда мы начали по новой, и играли так, как будто уже сто лет не играли эту вещь.»

"Telephone" — это причудливый комментарий на тему телекоммуникационной паранойи, ещё более странный, если вспомнить, как Ван Влит любил пользоваться этим аппаратом. Стихи, в которых телефон называется «пластмассовым рогатым чёртом», поджидающим в конце коридора, декламируются с паническим выражением под кутерьму, создаваемую группой на протяжении полутора минут.

Новые версии вещей с Bat Chain Puller — "Brickbats" и "A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond" — п редставляют собой практически точные копии оригиналов. Тем временем Лукас перезаписал "Flavor Bud Living" в соответствии с «Теорией Взрывной Ноты», в результате чего получился урезанный и гораздо более быстрый вариант. Теперь Ван Влит был доволен. Он заметил, что для того, чтобы попасть в этот ритм, нужно сдуть пыль со стрелок Большого Бена.

Текст для "Sheriff Of Hong Kong" был написан Ван Влитом под влиянием образа Лин Лукас (китаянки). Это была его самая длинная вещь со времён "Trust Us" 1968 года — целых 6 минут 22 секунды. Сложная ансамблевая игра баса, гитары и электропианино идёт по извилистой тропе, повторяясь только в краткой репризе вступительных нот в конце песни — при этом Теппер со своей слайд-гитарой «открывает клапан» с удвоенной силой.

В любой отдельно взятый момент песни инструментальные фразы блуждают вокруг «эталонного» аккорда на электропианино. Ван Влит говорил журналистам, что теперь он любит сочинять на рояле и синтезаторе, и эта вещь первоначально была фортепьянной пьесой под названием "Tight Kite Blues" (хотя трудно представить, как бы рояль Steinway поместился в трейлере). Линия левой руки стала бас-гитарой, правой — соло-гитарой, а середину заполнило электропианино Фельдмана. Как и в случае "Odd Jobs", эти линии возникли у Ван Влита спонтанно. Но если "Odd Jobs" была прекрасно уравновешена, то "Sheriff" стал порывом шторма. Ван Влит дал барабанную партию Уильямсу, но потом решил, что тот не сможет её сыграть. Как и на "Ashtray Heart", он попросил Френча — на этот раз сымпровизировать партию, при этом Френч получил комплимент за то, что точно знал, чего хочет Ван Влит. Временное отстранение от барабанов в результате этого нерационального оскорбления, конечно, не обрадовало Уильямса.

Френчу уже приходилось на себе испытывать сомнение в своих возможностях со стороны Ван Влита — в результате его «неспособности» сыграть "Glider" он был заменен Рисом Кларком. Здесь он выдаёт превосходную партию на басу и барабанах — неуклюжий топот том-томов и всплески хай-хета идеально отслеживают гитарные движения. Хотя эта партия родилась при не совсем приятных обстоятельствах, она выглядит зрелым шедевром.

Псевдо-восточный аромат в этой песне создаётся игрой Ван Влита на китайских гонгах, полученных от Лин. Их прибытие в студию было особой, почти церемониальной оказией. Они, повидимому, были мужчиной и женщиной, и были представлены группе, по словам Теппера, «как приглашённые им посетители». Они придают песне металлический блеск, а исполнение было настолько энергично, что во время записи (это слышно) один из них с грохотом упал на пол.

Стихи песни злобны, полны каламбуров и косвенных образов (с лёгким ароматом непостоянного секса) и исполнены с такой мощью, что можно почувствовать на щеке горячее дыхание певца (то есть, если являешься объектом выражаемых чувств). Обыгрывается звучание слов «шериф» и «шеф» (-повар), причём одарённая многими талантами женщина, о которой идёт речь, никогда не делает «вкусовой ошибки». Ван Влит пытается удержать её в эротическом брачном ритуале, кусая «конец её кушака», но она «в мгновение ока» возвращается обратно в Гонконг.

Усугубляя псевдокитайскую атмосферу, он напевает несколько строк по-мандарински: "Er-Hu" и "Tsing-Hu" (это струнные инструменты, применяемые в китайской классической музыке), кульминацией становится фраза "Wo eye knee shau jay" — т. е. «я люблю тебя, юная дама».

В потрясающей финальной пьесе "Making Love To A Vampire With A Monkey On My Knee" происходит радикальный отход от предыдущих стилей. Вещь "Neon Meate Dream Of A Octafish" с Trout Mask Replica была примером того, как поэзия расплёскивается по музыке, причём звуковое действие происходит на независимых, но чем-то объединённых уровнях. Здесь же вокальный стиль Ван Влита ближе к повествованию или монодраме, предмет которой расширяет атмосферу книги Энн Райс Интервью с Вампиром.

В предстающем перед слушателем ошеломляющем сценарии высохший пруд уподобляется «дамской пудренице», в то время как обезьяна, присутствующая при этом половом акте и улыбающаяся «иголками», напоминает родственницу ведьмы, непостоянную «шерстистую тень» с закрученным «закопчёным хвостом». Всё это наложено на заикающийся аккомпанемент группы с мелодраматичными меллотронными фанфарами, выглядывающими из мрака как выбитые на скале лица. Ван Влит хочет разорвать сырую, гнилую, клаустрофобичную атмосферу, обрисованную им, в крике прося Бога трахнуть его разум. Декламация заканчивается вербальным деревянным колом, воткнутым в сердце изнасилованного им вампира — шекспировской мольбой «будь проклята смерть — жизнь», после чего песня бессвязно заканчивается.

Сам альбом стал как бы бифхартовским колом (или флагштоком), воткнутым в пост-панковую музыкальную сцену 80-х. Реакция прессы была чрезвычайно благоприятна. Было всего несколько неортодоксальных голосов, хотя Дэйв МакКаллоу, начав свою рецензию в Sounds с упоминания о «полоумной истерии» оригинального Волшебного Ансамбля — что едва ли могло вселить уверенность относительно его критического восприятия — продолжил убийственной оценкой, что это «Ленивая пародия на бывшего гения. Остаётся Бифхарт, своей вырождающейся личностью сражающийся с дешёвым попурри. Волшебство испарилось. Ему больше некуда идти.»[324]

Все остальные, от знатоков до случайных слушателей, превозносили альбом как одно из величайших достижений Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля. Лукасу удалось устроить в своей нью-йоркской квартире несколько прослушиваний альбома для ведущих американских музыкальных журналистов, и все они — работники как ежедневных, так и специальных изданий — не скупились на похвалы пластинке: «Самый медитативный и героический альбом Бифхарта»[325] — так звучал заголовок рецензии Кена Таккера в Rolling Stone; 4,5 из пяти звёзд в Downbeat; восьмое место в списке десяти лучших альбомов года в New York Times; «Блестящий альбом, не уступающий никому в этом году»[326] (Musician); «Превосходный Бифхарт, какого вы уже много лет не слышали»[327] (Creem).

Это возвращение в форму было очень своевременно. В конце 70-х группы, наросшие кораллами на скале Новой Волны (и их поклонники) внезапно решили, что пора убить королей; разрушить гегемонию повторяющихся, стандартных, заплывших жиром рок-звёзд и заменить их какой-нибудь более молодой, энергичной — и незамысловатой — музыкальной силой. Конечно, это было не совсем однозначно — Мик Джаггер, например, никак не хотел уходить в отставку, а всем ненавистная прогрессивная группа Emerson Lake & Palmer в 1977 г. даже записала хитовую (в Англии) сорокапятку "Fanfare For The Common Man". Однако в процессе этого социального и музыкального переворота фокус заметно смещался от пассивных зрелищ масштабных рок-шоу в сторону демократизации сценических выступлений и понимания того, что захват средств производства (по крайней мере, в музыкальном бизнесе) — это нечто такое, что можно сделать, и прямо сейчас.

Многие из этих ангелов мести называли Ван Влита крупным источником вдохновения. Его имя стало модным. В этом климате иконоразрушения музыканты типа Рода Стюарта и Элтона Джона стали примерами старых пердунов, чьи статуи метафорически сносились с пьедестала. Это были слова Ван Влита, вырванные из контекста Trout Mask Replica и обращённые против нового врага — правда, всё это звучало довольно иронично, поскольку он был старше обоих вышеназванных музыкантов. Но к нему относились с почтением, его статую не трогали — она была объектом если не поклонения, то уж точно уважения. В 1977 г. Джон Лайдон из Sex Pistols был на вершине своей дурной славы в качестве анфан-террибля по имени Джонни Роттен. На интервью в лондонском Capital Radio он ставил кое-какую свою любимую музыку, и слушатели были удивлены, услышав вещи Can, Питера Хэммилла и "The Blimp" Капитана Бифхарта.

После первоначальной встряски Панк-Рока и Новой Волны лучшие группы — чьё воображение простиралось дальше простого позёрства — стали частью авангардного движения, сломавшего музыкальные границы и создавшего захватывающие новые формы; это был взрыв творческой активности, невиданный с конца 60-х. Такие группы, как Wire и Television, положили стильное начало, но к 1980-му году компании звукозаписи, которым не терпелось овладеть этим новым феноменом, стали более разборчивы при заключении контрактов, и музыкальная сцена по обе стороны океана раскололась. Наиболее радикальные элементы были загнаны в подполье, а на поверхности остались лишь самые всесторонне приемлемые для публики.

В этой пост-нововолновой обстановке нового десятилетия эпитет «бифхартоидный» применялся для обозначения групп, игравших более угловатую и эксцентричную музыку: The Pop Group, The Birthday Party, Devo, XTC и Pere Ubu. Энди Партридж из XTC был страстным поклонником Бифхарта и в юности проводил долгие часы в своей спальне в Суиндоне, пытаясь разучить гитарные партии из Trout Mask Replica.

Сам Ван Влит относился ко всей этой сцене не очень-то великодушно. Даже если вы терпеть не могли Blondie или The B-52's, это была всё же не та реакция, которую он хотел спровоцировать своим сверхмощным музыкальным раздражителем. И конечно, ему не подходила роль живого памятника. Похвала Джона Лайдона осталась без ответа. Знакомая Ван Влита, журналистка Кристин МакКенна, пригласила Лайдона на обед, чтобы познакомить их. Ван Влит не пришёл. По его мнению это было слишком буднично, но конечно, с дамами так не обращаются.

Музыка Лайдона впоследствии была выставлена на посмешище в музыкальном «слепом» тесте, проведённом Джимом Миллером для журнала Vanity Fair. Когда Ван Влиту поставили "Swan Lake" из альбома Public Image Ltd. Second Edition (1979), он покончил дело двумя словами: «Вот этот такой громкий ритм — он делает все деньги. Кто это? Джон Лайдон? Они копируют мой барабанный звук. Как пошло с его стороны. Я думал, он получше.»[328]

Ван Влиту казалось, что весь этот новый радикализм недалеко ушёл от простой перелицовки рок-н-ролла. Он опять же в двух словах сформулировал свою точку зрения в разговоре с Полом Рамбали из New Musical Express, с подтекстом, вызывающим в памяти его собственные «сердечные приступы» в 60-х: «Я стараюсь делать всё, что могу и всё, что делал всю свою жизнь. И мне тогда казалось, что сейчас должно бы происходить гораздо большее. Мне казалось, что Trout Mask Replica поможет взломать это кататоническое состояние. Именно поэтому я и сделал этот альбом — чтобы снять все ярлыки… избавиться от ярлыков и взглянуть на то, что реально творится вокруг. Но они больше увлекаются этим бом…бом… бом. Меня просто тошнит от этого материнского сердцебиения! Ну, послушайте…я не хочу, чтобы моё сердце набрасывалось на меня! Я бы никогда не стал так обращаться со своим сердцем. Никогда.»[329]

Лестер Бэнгс изложил свои собственные взгляды на группы Новой Волны в отчёте о концерте Волшебного Ансамбля в нью-йоркском клубе Bottom Line в 1977 г. Тогда он писал следующее: «Что это я слышал о какой-то «новой волне» чего-то там, которая считалась таким вызовом существующему порядку, таким смелым заявлением? Рассказывайте — даже лучшие из них в подмётки не годятся Капитану в смысле живой оригинальности стихов или музыки.»[330]

В разговоре с Бэнгсом Ван Влит примерно так же отзывался об этом предмете: «Я их совсем не слушаю — наверное, это не очень хорошо с моей стороны, но. в конце концов, почему я должен рыться в своей собственной блевотине? Но, наверное, им нужно зарабатывать на жизнь.»[331]

Вселенная Ван Влита была основана на солипсизме. Он, как всегда, должен был чувствовать себя уникальным и уникально выглядеть в чужих глазах. Неприятие любого, кто посягает на то, что он считал своей территорией, хорошо выразилось в его реакции на хит Charlie Daniels Band "The Devil Went Down To Georgia" (1979). Ему показалось, что их вариант истории «фермер-против-дьявола» слишком напоминает его собственную песню "The Floppy Boot Stomp" — несмотря на то, что эта история, наверное, пришла в Штаты вместе с Отцами-Основателями. Он даже что-то бормотал о судебном преследовании — правда, благоразумно решил его не начинать. Он знал, что его область уникальна и хотел, чтобы так и оставалось. Трудно представить, что если бы Trout Mask Replica открыла это поле так, как могла (по его мнению), то он был бы более расположен к музыкантам, действительно сбросившим свои «ярлыки». Например, Pere Ubu самостоятельно избавились кое от каких ярлыков, но шли совершенно другим путём. Единственные «точки соприкосновения» состояли в том, что у певца Ubu Дэвида Томаса был очень необычный голос, а их синтезаторщик также играл на саксофоне, «рисуя события» похоже на Ван Влита. Томас также считал первоначальное панк-движение «реакционным и архиконсервативным».[332] Разговор об Ubu был начат Джоном Пиккарелла в интервью, которое он брал у Ван Влита для журнала New York Rocker. Высокомерие Ван Влита уже переходило все границы: он дошёл до того, что считал себя вправе критиковать группу, которую никогда не слышал, только лишь на том основании, что кто-то предоставил ему ошибочную информацию о том, что их музыка якобы похожа на его собственную. На вопрос, не является ли Doc ответом всем тем, кто утверждал, что испытал на себе его влияние (т. е. «ездил на его костях»), он ответил: «Вовсе нет. Нет — меня это совершенно не волнует».[333]

В многочисленных интервью, устроенных Лукасом осенью в своей квартире, Ван Влит был гораздо более несдержан в рассуждениях о побочных предметах. В разговоре с Куртом Лодером из Rolling Stone он так изложил своё видение своей тогдашней роли: «Я не Чак Берри и не Пинки Ли, я живу прямо сейчас. Если я хочу что-то сделать, я делаю это как надо. Смотрите, как долго я этим занимаюсь, оцените моё упорство. Это ужасно. Не лучше гольфа — но это моё дело.»[334] Обсуждалось также предстоящее европейское турне Волшебного Ансамбля. Ван Влит был полон энтузиазма: «Самое лучшее вино, какое я когда-либо пил, я пил в Брюсселе. Оно было старое — семнадцатого века. В пробке был окаменевший паук. Мне показалось, что пора бы нам попробовать хорошего вина, и я купил всем в группе по бутылке и сказал, чтобы счёт послали Warner Bros. Оно было хорошее. В Брюсселе шёл снег, и снежинки были похожи на медленно падающие белые розы. Ооо, это было чудесно — особенно с таким вином.»[335]

Во время интервью для Musician Бэнгс добрался до самой сути. После пятнадцати лет интервью, которые фактически вёл сам Ван Влит, Бэнгс был первым журналистом, задающим вопросы непосредственно тем персонажам, которыми Ван Влит прикидывался, чтобы смущать журналистов и держать их в границах (это главным образом касалось журналистов-мужчин, которые, по его мнению, часто приходили на интервью с подсознательной «повесткой дня», корни которой лежали в мужском соперничестве). Никогда не склонный позволять дружбе вставать на пути исследования, Бэнгс риторически замечал: «Что хорошего в том, чтобы быть артистом, создавать все эти прекрасные вещи, если ты не можешь иногда сбросить всю свою защиту и не поделиться с людьми на общем уровне? Без этого твоё творчество будет бесплодным и, в конце концов, жалким. В конце концов, без некого количества этого, твои работы никогда не станут искусством. Потому что искусство — это то, что идёт от сердца. И я говорю о сердце, которое перелетает от одного человека к другому и дальше — и не в образе некой великой птицы, или капле краски, или ещё кого-нибудь из этих маленьких друзей.»

Заявив свою позицию, Бэнгс занялся откровенным разговором:

ЛБ: Почему ты всегда говоришь туманно?

ДВВ: Наверное, потому, что мне очень трудно выразиться как следует помимо музыки или краски.

ЛБ: Но разве тебе не кажется, что постоянное общение таким способом имеет внеличностный, дистанцирующий эффект?

ДВВ: Наверное, в музыке всё выражено очень лично. Вот где я честен и правдив. Я не знаю, как это получается, но мой разум становится гитарой или пианино.

ЛБ: А когда вы одни с Джен?

ДВВ: Мы не так уж много разговариваем. Потому что мы доверяем друг другу и не особенно верим в сказанные слова. Наверное, это правда, что как собеседник, я разговариваю из эгоизма.

ЛБ: Ну, а тебе не кажется, что действуя таким образом, ты что-то упускаешь в других людях?

ДВВ: Конечно, но обычно они в любом случае не принимают меня таким, какой я есть. С тобой мне легко разговаривать. Но не у многих людей есть со мной что-то общее. Наверное, больше всего мне интересно что-нибудь такое, как, например, смотреть, как человек моет мои окна — это как симфония.

ЛБ: Но если мы с тобой друзья, и ты мне доверяешь, мы должны уметь вести обоюдный разговор.

ДВВ: Мы говорим, ничего не говоря. Я в хорошем смысле. Мы говорим какие-то вещи, которые нельзя сказать языком. Это как хорошая музыка.[336]

Во время одного из интервью в квартире Лукаса в декабре 1980 г., возбудились психические приёмники Ван Влита. Критик Роберт Палмер уже присутствовал при случае, когда Ван Влит пошёл взять телефонную трубку ещё до того, как зазвонил телефон — правда, он со смехом отнёсся к этой своей способности, как если бы это было что-то такое, чем он не может управлять. Но в этот вечер он выдал кое-что поразительное. Лукас: «В середине интервью, как мне помнится, часов в восемь или девять, Дон сказал: «Подожди-ка, ты слышал это?» Он приложил руку к своему уху, но мы ничего не слышали. Он сказал: «Только что произошло что-то очень серьёзное. Не могу сказать точно, что это такое, но завтра вы прочтёте об этом на обложках газет.» Мы спросили: «Да что такое?» и он ответил: «Не знаю.» Потом журналист ушёл и пришёл другой. Мы были посередине другого интервью, и примерно в 11 мне позвонил первый парень и сказал: «Слышал новости? Это кое-что случилось — только что застрелили Джона Леннона.» Я не мог поверить. Похоже было на то, что Дон это предсказал. Я сказал ему, а он просто посмотрел на меня и ответил: «Видишь? Разве я не говорил вам?» Это было жуткое чувство.»

Лукас каким-то образом ухитрялся совмещать свою работу на CBS с обязанностями одного из менеджеров Волшебного Ансамбля. Они с Лин организовали интенсивное турне по Америке и Европе с октября 1980-го по январь 1981-го. Гэри был более сосредоточен на прессе, рекламе и присмотре за Ван Влитом, а Джен в сотрудничестве с Virgin улаживала разные детали концертов с промоутерами.

Хотя всё вроде бы было на месте, незадолго до начала гастролей ситуация была ввергнута в хаос. Официальная версия, выдвинутая в музыкальной прессе, гласила, что Френч просто не хотел играть на публике. Это было правдой, но пресса не сообщала о том, что враждебность Френча к подобной деятельности была вызвана Ван Влитом. На Френче лежала обязанность выучить для предстоящих гастролей невероятный объём материала — гораздо большее количество песен, чем в конце концов стала играть группа — и в последний момент он в последний раз ушёл из неё. Лукас: «Он [Ван Влит] как-то позвонил мне за две недели до гастролей, с сообщением о том, что наши обязанности меняются, и сказал: «Гэри, скажи Френчу, как ты восхищён тем, что он играет с нами» (они с Френчем сидели в каком-то баре в пустыне). Я сказал: «Да, Джон, это настоящий кайф, что ты будешь играть на гитаре, а то, как ты играешь на барабанах, мне всегда нравилось.» — «Спасибо.» — «Я рассказывал английским журналистам, что ты будешь с нами, что это первый раз, когда Драмбо играет у Бифхарта на гитаре, и их это очень взволновало.» И в середине этого разговора он выбежал за дверь. Дон закричал: «Бляха-муха, парень. Подожди секунду. Этот чёртов чувак ушёл — не клади трубку.» Он бросает трубку и я пять минут сижу у мёртвого телефона на огромном расстоянии.

«Потом он возвращается и начинает: «Чувак просто свалил. Прыгнул в свою машину. Я должен догнать его, парень. Я перезвоню.» В тот же день он перезванивает и говорит: «Он ушёл, парень. Я догнал его как нечего делать.» Он дал ему список вещей, поставил перед ним эту невозможную задачу и Френч просто удрал. Вот о чём мне нужно было беспокоиться в качестве так называемого менеджера. Но с этим я ничего не мог поделать. Я сидел в Нью-Йорке как на иголках.»

К счастью, сидеть на иголках долго не пришлось. На сцене появился Рик Снайдер, фанат Капитана Бифхарта с 12-ти лет. В конце 70-х он был басистом в группе Ace & Duce. Они играли фри-джазовые импровизации, вдохновлённые Бифхартом вещи собственного сочинения и кое-какие кавер-версии типа "Click Clack" и "Sugar 'N Spikes". Даже на их выбор инструментов — например, маримбы и мюзетта — повлиял Волшебный Ансамбль. После распада Ace & Duce Снайдер продолжал работать над партиями к музыке Ван Влита. «Моей единственной надеждой было иметь возможность разбирать и вновь собирать эти музыкальные головоломки. В этих упражнениях было очень мало каких-то других амбиций», — сказал он в 1995 г. Джастину Шерриллу.[337] После этого он какое-то время работал медбратом в психбольнице и играл с пауэр-поп-группой The Shake Shakes, думая о том, как получше применить свою степень в психологии.

Эйсом в Ace & Duce был Эйс Фаррен Форд, который всё ещё поддерживал контакт с Ван Влитом; он сказал Снайдеру, что Ван Влит прослушивает гитаристов для предстоящего турне. Снайдер уже знал кое-какие его песни и даже играл перед ним во время визита в Ланкастер — годы тому назад. Перед этим первым прослушиванием (с Морисом Теппером) его коллеги в больнице подменяли его в те смены, когда он доводил свои партии до совершенства. Прослушивание прошло хорошо, но Снайдер (он же был бас-гитаристом) чувствовал себя не очень уверенно. Он более-менее смирился со своими несколькими минутами славы-по-ассоциации и даже предложил свои услуги в качестве дорожного техника. При наборе новых участников группы Ван Влит обычно принимал решения очень быстро. Правда, формальные стороны дела давались ему не так хорошо. В этом случае он даже не сказал Снайдеру, что тот получил работу. Этот факт прояснился во время телефонного разговора через несколько недель. Снайдер был как бы «брошен в реку». Перед ним стояла геркулесова задача — выучить всю программу за очень короткое время (хорошо хоть коллеги опять его выручили).

«Мне нужно было приспособиться к необычным указаниям Дона, которым должны были следовать гитаристы — это само по себе было задачей в задаче. Например, необходимость применения тяжёлых струн для достижения более чистого тона слайд-гитары и требование использования металлических пальцевых наконечников — после крови и волдырей, это становилось фактически второй натурой.»

Ван Влит был удивлён преданностью Снайдера и тем, как легко он попал в одну из самых требовательных групп, и сочинил целую историю, для того, чтобы подчеркнуть, как он доволен. «У меня было всего несколько дней на то, чтобы найти гитариста. Он позвонил мне по телефону и сказал: «Давай попробуем.» Я сказал, что нужно разучить 29 песен за три недели, и он сделал это! Я не могу поверить. Они с Джеффом [Морисом] Теппером самые лучшие. Невероятно! Теперь у меня есть то, чего я искал 15 лет. Так здорово.»[338]

«Он [Снайдер] был героем, ребята», — вспоминает Лукас. «И вот я слышу: «Гэри — мы должны одеть его, парень.» Ну, то есть, придать ему вид, «сделать из него психа» (как он [Ван Влит] говорил). Он позвонил мне и сказал: «Мне вот что сейчас представилось: маленькая шляпа из красного фетра с лентой спереди.» Снайдер позвонил Лукасу поздно ночью, чтобы сообщить ему свой размер. Забыв о разнице времени между Лос-Анджелесом и Нью-Йорком, он разбудил Лукаса в полночь. В этническом отношении Снайдер был отчасти индейцем племени Виннебаго-Сиу. Сложив всё это вместе, Ван Влит дал ему новое имя — «Смелый Полночный Шляпный Размер Снайдер».

«Пытаясь выполнить все эти мелочи, можно сойти с ума», — говорит Лукас. «Однажды в одном отеле в Европе он сорвал с крючка абажур от лампы, сунул его Эрику Фельдману и сказал: «Вот что нужно. Ты сделай к нему ремешок, тут ещё два ремешка, а тут сделаешь два коричневых сердечка.» Да, всё это надо сделать посередине гастролей! Однажды он заставил Эрика носить красный пожарный шлем во время исполнения "Hot Head". Он любил, чтобы все как-то менялись — и предъявлял невозможные требования в соответствии со своими сюрреалистическими художественными воззрениями.»