ДОБРЫЙ КНУТ, ДОБРЫЙ СОФИЗМ (или УХОД ПО АВАНТ-ТАНГЕНТУ)

Тут некоторые пишут в газетах, что я только и делаю, что приезжаю сюда и говорю о китах. Как будто мне следовало бы сказать что-нибудь новенькое — ну там, киты в блёстках или что-нибудь в этом роде, понимаете?

Такое тупое идиотство.

Дон Ван Влит, интервью Вивьен Голдман, Sounds, 22 ноября 1975.

Я не думаю, что я такой уж артист. Я даже не знаю, существует ли вообще что-то подобное, но я всегда блевал так хорошо, как только мог.

Дон Ван Влит, интервью Джону Мортланду, Gig, февраль 1978.

После того, как в начале 1977 г. из группы ушёл Гэри Джей, в неё на время согласился вернуться Джон Френч. Однако вскоре он уступил место блестящему молодому барабанщику Роберту Уильямсу. Как Морис Теппер и Эрик Дрю Фельдман, он был давним поклонником Капитана Бифхарта. Осенью 1972-го, будучи учеником пансиона близ Филадельфии, он как-то раз ночью убежал оттуда и на попутках доехал до города, чтобы посмотреть на выступление Волшебного Ансамбля (игравшего на разогреве у Jethro Tull) в зале The Spectrum. «У меня было чувство, что я впервые в жизни услышал музыку», — вспоминает он. Одна из прочих «групп поддержки» попросила Ван Влита придумать им название, в результате чего вышла на сцену под именем Good God (о чём, наверное, после пожалела). При помощи немалого нахальства и корявого английского акцента Уильямс сумел убедить охрану, что он — с этой группой, и таким образом пробрался за кулисы, чтобы познакомиться с Ван Влитом.

Через два года 18-летний Уильямс был дома в Бостоне, когда Капитан Бифхарт и Волшебный Ансамбль выступали в The Grange. Он пошёл на концерт, надеясь ещё раз увидеться с Ван Влитом. В результате он получил работу — правда, временную и физическую: «Его менеджер Оджи ДиМартино спорил с владельцем клуба, кому таскать аппаратуру между представлениями. Выяснилось, что у них есть всего один рабочий сцены, который к тому же не знает, как собрать ударную установку. Вот я и предложил свои услуги на неделю. В конце этой недели, на последнем концерте в публике был Доктор Джон вместе со своим менеджером, и мне сказали, что он ищёт нового барабанщика. Я убедил его подождать и послушать меня, когда я распакую барабаны — и хотя меня не взяли, Дон сказал мне, что если бы ему был нужен барабанщик, то я бы подошёл. За неделю работы Оджи дал мне 20 долларов.»

Зимой 1975-го Уильямс переехал в Лос-Анджелес. Он приходил в гости к Джорджу Дюку на запись одного из его пост-запповских сольных альбомов. Как-то во время перерыва он листал телефонную книжку и нашёл в ней номер Ван Влита, после чего стал ему регулярно звонить. Это была недешёвая дружба, так как из-за любви Ван Влита к телефонным разговорам их общение постоянно затягивалось до четырёх-пяти часов. В конце концов Уильямс поймал момент. Услышав слух, исходивший от бывшего[298] перкуссиониста Заппы Эда Мэнна, что Ван Влит ищёт нового барабанщика, он позвонил ему и получил ключи от гаража в Ван-Нюсе, Лос-Анджелес — репетиционной базы группы. Уильямс так вспоминает о том, как он стал членом Волшебного Ансамбля: «Я проводил в этом гараже всё своё время — если не спал, то использовал каждую секунду для отработки партий. И вот как-то раз, в марте 1977-го, в воскресное утро перед дневным прослушиванием Дон отворил дверь гаража и увидел, что я, только что проснувшись, лежу на полу, на тонком поролоновом матрасе. Он — его силуэт — стоял там на фоне утреннего солнца, в серой шляпе-федоре. Он сказал: «Господи Боже, парень! Ты здесь спал?» Дон прервал первую же песню, которую мы начали играть, и сказал: «Ты получил работу! Пойдём теперь попьём чаю со льдом.» Теппер и Фельдман попросились поговорить с ним конфиденциально и посоветовали хотя бы послушать несколько других барабанщиков. Его ответ был прост: «Зачем эта морока, когда я уже нашёл своего человека?»

Ван Влит теперь формировал новый мощный Волшебный Ансамбль, работая в тандеме с новым менеджером Гарри Дунканом — одним из «прекрасных ребят», о которых он говорил в прошлом году. Дункан также временами играл на сцене на губной гармошке и появлялся в сольной версии "The Blimp", при этом иногда надевая странную маску, чтобы отметить такое событие. Первое выступление в новом составе (Уильямс, Уолли, Теппер и Фельдман) состоялось в вечер Хэллоуина — 31 октября 1977 г. После ещё восьми концертов (при поддержке Саннилэнда Слима, блюзового пианиста, большим поклонником которого был Ван Влит) в ноябре они сыграли один концерт в парижской «Олимпии» в пользу Французской Социалистической Партии. В чрезвычайно разнообразной программе также участвовали Gong и Баффи Сент-Мари.

Выступление Волшебного Ансамбля началось с метафорической «примерки» Эриком Дрю Фельдманом давно вакантных «ботинок» Марка Бостона — он сыграл "Hair Pie" соло на бас-гитаре. Затем последовала очередь неугомонного инструментала 1971 года "Pompadour Swamp" (переименованного в "Suction Prints"). Вышел Ван Влит и представился при помощи загадочного объявления: «Тот самый осёл, что перевёз человека через пустыню времени, также подарил человеку безмозглый гамбургер.» Группа заиграла "Lo Yo Yo Stuff", причём Уильямс с лёгкостью путешествовал по оригинальным болотно-фанковым рисункам и неистовым дробям Арта Триппа. Затем последовал "Bat Chain Puller", а потом группа продемонстрировала свою уверенность успешным прохождением по сложным тропинкам такой вещи, как "I Wanna Find A Woman That'll Hold My Big Toe Till I Have To Go".

Ван Влит оценил концерт как программу «величайших хитов». Не был упущен ни один период деятельности группы. С сильными версиями "My Human Gets Me Blues", "Electricity" и "Click Clack" соседствовали такие антики, как "A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond", "Dali's Car" и "China Pig". Он также исполнял стихотворения "One Nest Rolls After Another" и "The Dust Blows Forward 'N The Dust Blows Back", перекрикивая шумный хор свистков и воплей публики — это, судя по столь же громким аплодисментам в конце, был бурный, но любящий вариант обычных «вопросов с мест».

Фельдман связывал такую реакцию публики с характером площадок, снятых для выступлений группы: «Много раз — особенно в Америке — места наших концертов были совсем неподходящими. Маленькие бары — скажем так, блюзовые или «корневые» места, не совсем подходили, к тому же это были ранние времена панк-рока, что тоже было вроде бы не к месту. Он питал просто отвращение к грим-уборным с граффити и аппаратами для жарки картошки в углу. Это ему не подходило — да не подошло бы никому, кто имеет к себе какое-то уважение.»

После концерта Ван Влит, тем не менее, был в приподнятом настроении. Через несколько дней его возбуждение вызвало настоящие ударные волны, когда в баре одного лондонского отеля он угостил корреспондента Zig Zag Криса Нидса импровизированным блюзовым рёвом. Люди с интуитивными или экстрасенсорными способностями часто жалуются на то, что не всегда способны фильтровать поступающую информацию — особенно в многолюдном окружении. Дункан присутствовал на интервью вместе со своим новым подопечным, и оказался в совершенном замешательстве, когда Ван Влит внезапно объявил, что он совершенно забил его психический радар: «Наверное, вон тому парню нужно перестать думать обо мне, это уже слишком», — сказал он. «Он так сосредоточен на мне — это просто невероятно.» Вскоре он перешёл на другие темы — начал хвалить способности Уильямса одинаково хорошо работать обоими руками, а также заявил, что тот был настолько возбуждён, что не мог спать. Ван Влит был в хорошей форме — он объяснил это тем, что каждую ночь пробегает шесть миль на портативном тренажёре, «чтобы не подпускать к себе притяжение».[299] Он говорил о том, что организует художественную выставку, утверждал, что с конца октября написал сорок песен, а также распространялся о «Проекте Иона», целью которого было не допустить массового убийства китов. Он много лет активно поддерживал эту организацию и, в частности, разбрасывал в публике её листовки (Англия, 1974). Но самой волнующей темой была его новая группа.

«Моя новая группа великолепна. Лучшая группа, которая у меня только была. Самые милые люди, каких я только встречал. Сейчас я по-настоящему счастлив, ПО-НАСТОЯЩЕМУ счастлив. Сейчас мне доступно гораздо больше измерений, чем когда-либо раньше. Я играл в Париже, и люди танцевали и делали всё, что хотите под эту замороченную музыку. Это поразительно — люди танцуют под эту авангардную (или как там это сейчас называется) музыку.

«Я хочу делать людей счастливыми, чтобы у людей в публике на лицах были улыбки. Взломайте всё это кататоническое состояние, в которое вы впадаете! Никто из этих людей во время игры не употребляет яда. Идеальны — то есть, конечно, они не идеалы, но они всё равно идеальны… Эта группа — это то, что надо, это завершённое произведение.»[300]

Столь же экспансивен в своих похвалах музыкантам он был и в разговоре с Джоном Ормом из Melody Maker — в частности, сказал, что Теппер «хочет называться Моррас Тапир», как южноафриканское толстокожее. «Он тоже любит животных,»[301] — пояснил он.

В начале 60-х Ван Влит видел квартет Джона Колтрейна с Элвином Джонсом, МакКоем Тайнером и Джимми Гэррисоном, и теперь считал, что его собственная группа играет с тем же «волшебным» духом. Для него музыка группы Колтрейна была похожа на ожившую скульптуру — теперь это было и у него. Хотя творческие импульсы были одинаково спонтанны, существенное различие состояло в том, что квинтет Ван Влита играл ожившую скульптуру, уже заранее созданную руководителем, а не создаваемую в процессе.

Свидетельством высокого качества этой группы стало новое обращение в их веру Лестера Бэнгса — оно произошло через неделю после парижского концерта, в нью-йоркском клубе Bottom Line. Его дружба с Ван Влитом прекратилась при жёстких обстоятельствах — Ван Влит говорил, что Бэнгс возненавидел его — но тем не менее он всё же пошёл на концерт, опасаясь увидеть «душераздирающее зрелище».

Его опасения оказались безосновательными: «Он спокойно вышел на сцену, с трезвым, многозначительным, может быть, слегка чересчур покорным видом человека, который прошёл туда и обратно, увидел полный цикл и возвратился примерно в то же место, откуда начал. У многих пожилых музыкантов можно увидеть такое выражение: усталое и очень, очень неподвижное.»[302]

Не один Бэнгс сильно возбудился, когда обнаружил, что открывается — если опять упомянуть Колтрейна — для «вновь зажжённой высшей любви». Он описывает, как люди в переполненном зале висели на стропилах «с высунутыми в экстазе языками». Люди рядом с ним также выражали полное понимание: «Гикая, хлопая и стуча пивными бутылками — в те моменты, когда не стояли с разинутыми ртами — мы, наверное, спрашивали себя, когда в последний раз в эти отвратительно стерильные времена нам приходилось видеть сцену, полную людей, играющих как звери? Которые отдавались своему делу с таким животным жаром, что полностью выпадали из своих «я», чтобы образовать некий коллективный водоворот, обладающий собственной энергией.

«Вот, смотри, Нью-Йорк — и все вы, лабухи, сидящие и отрабатывающие своё выражение, говорящее о том, что вас ничем не удивить (вы же думаете, что ничто не собьёт вас с вашего места). Это было то самое, то, что нужно — настоящий неподдельный колдовской дьявольский напор, который производил даже ещё лучшее впечатление, потому что мы — по какой-то идиотской причине — этого совсем не ожидали. И тем не менее он был — обнажённый и ищущий только неприятностей.»[303]

Возвращаясь в область трезвого бизнеса, скажем, что любое упоминание о Virgin Records или о Bat Chain Puller вызывало со стороны Ван Влита ворчание о каких-то юридических акциях. С парижской сцены он гордо объявлял, что некоторые песни — «с альбома Bat Chain Puller». Однако невзгоды, вызванные контрактным тупиком, были ещё усилены тем фактом, что альбом копировался и распространялся на плёнке. Ван Влиту совсем не нравилось, что его творение было выпущено из рук той самой компанией, которая была частично ответственна за его юридическое стеснение. Он был «в ужасе» от того, что произошло с его творением: «Они взяли моё дитя — мою плёнку, которую мы послали им послушать, и распространили её повсюду — она разбросана везде, отсюда до, наверное, Тибета. Им совершенно не следовало делать то, что они сделали», — сказал он Крису Нидсу.[304]

Дункан подозревал, что альбом в записи уже есть у половины Европы. Взгляды Ван Влита на Virgin теперь стали чрезвычайно нелестны и окрашены горечью. Он говорил, что название фирмы — это сплошной шовинизм и идиотизм, а выставление компанией женщин в виде идолов внушает ему отвращение. Это досаждало ему не меньше, чем плохое обращение людей с китами. К несчастью, новостная заметка в Sounds за август прошлого года предсказывала события совершенно точно: «Этот альбом Бифхарта услышат очень немногие — если только участвующие в этом записывающие и управляющие компании не сдвинутся с мёртвой точки.»[305]

Уже разрабатывались планы, при помощи которых можно было бы обойти проблемы, связанные с мертворождённым альбомом. Ван Влит должен был заключить новый контракт и либо записать новый альбом, либо выпустить новые вещи вместе с уже имеющимся материалом. Дункан выступил с таким мнением — Ван Влиту следовало сделать альбом с уровнем качества Clear Spot и привлекательностью The Spotlight Kid — по крайней мере теоретически это был его рецепт успеха. После того, как в феврале 1978-го закончились гастроли, Ван Влит направил на Warner Brothers предложение сделать новый альбом. Но на этот раз компания, предубеждённая всеми этими юридическими неприятностями, настаивала на том, что он должен зарекомендовать себя с хорошей стороны, и потребовала до заключения контракта представить демо-записи нового материала. Фельдман вспоминает, что в то время это казалось им намеренным издевательством. Материал, записанный на этих плёнках, включал песни, оставшиеся от сеансов записи Bat Chain Puller (типа "Candle Mambo"), старую, но так и не записанную песню "Love Lies" и несколько переработанных старых идей (в том числе "Dirty Blue Gene"). В группу вернулся блудный сын Арт Трипп и добавил в эти демо-записи кое-какую перкуссию и маримбу. На Warners записи произвели достаточно хорошее впечатление, чтобы предложить группе контракт.

На грани этой новой эры в деятельности группы, из неё был изгнан Уолли. Будучи более близок по возрасту к Ван Влиту, чем остальные музыканты, он не скрывал своего критического отношения к способу управления группой. У него была семья, денег явно нехватало, к тому же ему осточертело впустую тратить время на репетициях, на которых не было сыграно ни одной ноты. Для того, чтобы сообщить ему плохие новости, был делегирован Фельдман. Уильямс отнёсся к его уходу с сожалением. «Он был настоящим дерьмом», — говорит он. «Он был с Доном три года и был уволен примерно за неделю до заключения контракта с Warner Brothers. Когда Денни, прожжённый профессионал, ушёл со сцены, манипулировать оставшимися ребятами стало легче. Это был проигрыш Дона — вот что я думаю об этом.» Для Уолли это тоже стало проигрышем, потому что он — как ранее Джон Томас — после ухода из Волшебного Ансамбля начал страдать от острого пост-бифхартовского синдрома. «Я люблю Дона», — заявляет он. «Я очень его уважаю. Он всегда был чрезвычайно одарён. Я люблю его живопись, его поэзия превосходна, у него непревзойдённый голос. То, что он написал в музыкальном смысле — об этом я не могу сказать ничего, что не было бы уже сказано. Но то воздействие, которое я испытал после того, как перестал с ним играть. С кем можно играть после всего этого? Куда идти, что делать? Ребята уходят и делают что-то своё, или просто идут в сантехники. После гастролей с Заппой я несколько лет гастролировал с Доном. У меня было несколько предложений от других групп, но после этого их музыка казалась мне столь прозаичной, что я не мог вообразить, как это я буду каждый вечер играть одни и те же три аккорда в 20–30 песнях. Я люблю полагаться на опыт и интуицию, а с Доном и Фрэнком именно так и работаешь.»

Вместо него гитаристом стал Ричард Редус, старый друг Фельдмана. Хотя он уже был искусным музыкантом, до этого он не играл нигде, кроме как в своей комнате; у него даже не было амбиций когда-нибудь стать членом какой-нибудь группы. На тромбон и «воздушный бас» вернулся Брюс Фаулер, но поскольку у него уже было несколько обязательств по работе, он был по сути дела «блуждающим» членом Волшебного Ансамбля.

Группа начала разучивать новый материал, который впоследствии стал альбомом Shiny Beast; Ван Влит при этом вводил Уильямса в курс своего своеобразного подхода к ритму. Уильямс, помимо того, что играл барабанные партии, заинтересовался извлечением ритмических идей из готовых звуков и случаев, некоторые из которых вообще не имели никакой ритмической структуры. Он говорит так: «[Некоторые] другие ритмы представляли собой записи связки ключей, падающей на пол, или пузырьков, поднимающихся в пятигаллонной бутыли с водой. «блуп-баблуп-буделла-блуп»; или он сам пел в микрофон: «Бам-чика-а-ду-боп-бвип-буин, диддли-дуп, плоп-плоп-физз-физз.» И — о, каким облегчением было видеть, как всё это сливается в нечто определённое, как кусочки головоломки.»

Группа, не получая ниоткуда практически никаких денег, репетировала с нечеловеческой отдачей — только для того, чтобы убедиться, что их партии звучат абсолютно правильно. Фельдману кажется, что их юношеский энтузиазм также сыграл немалую роль в уходе Уолли. Репетиции проходили напряжённо, и присутствие Ван Влита их нисколько не облегчало. Новички приходили в группу как поклонники, но вскоре на них начинали валиться повседневные трудности, связанные с работой с Ван Влитом (или, точнее, на него). Уильямс вспоминает, как на репетиции потянулся за чем-то, случайно закрыл хай-хет и был обвинён в том, что «суёт оловянную фольгу в свой радар». Хотя некоторые бывшие члены группы неохотно распространяются о своих негативных переживаниях, Уильямс не скрывает, что из него делали козла отпущения: «Он по большей части цеплялся ко мне. Однажды я отвёл его в сторону и сказал, что я играю гораздо лучше, когда со мной обращаются по-человечески, а он ответил: «Слушай, я так отношусь к тебе потому, что ты можешь воспринимать это. Другие ребята будут сходить с ума и замыкаться в себе, если я буду вести себя с ними так. Понимаешь, что я хочу сказать, парень? Правда понимаешь? Мне нужно это напряжение, парень. Кроме того, я ведь тебя просто дразню.»

Настоятельные утверждения Ван Влита о существующей в группе телепатии смущали журналистов ещё со времён Trout Mask Replica. Некоторые были заинтригованы и воспринимали это серьёзно, другие просто были рады добавить ещё один эксцентричный рассказ в развивающуюся легенду Капитана Бифхарта. По поводу своих прежних заявлений он сказал: «Конечно, они играют то, что написал я, но они действительно играют. Эта группа движется так быстро, что очень скоро мне вообще не понадобится что-то им говорить.»[306]

На самом деле материал надо было разучивать без всяких приукрашиваний. Фельдман объясняет: «Всё должно было быть сыграно в точности так, как написано. В этом отношении он был самым строгим человеком. Сделать иначе — значило оскорбить его. У меня с этим никогда не было проблем. Я считал, что эти партии диктует мне один из самых лучших людей — особенно когда они писались специально для меня. Ты чувствуешь себя моделью в прекрасном платье на показе мод!»

Слова Ван Влита, принятые за чистую монету, могли бы вновь разжечь дебаты об авторстве. Но Теппер утверждает, что хотя некоторые гитарные партии предложил он сам, он не стал претендовать на композиционные кредиты — по той простой причине, что эти линии были выработаны с единственной целью — подойти к уже вычерченному музыкальному ландшафту.

Теппер также описывает процесс, посредством которого идеи, бьющие ключом из воображения Ван Влита, могли использоваться в качестве инструкций, стимулирующих выработку его собственных: «При передаче музыкальных идей он очень наглядно и метафорично излагал их. Поначалу это было непостижимо. Часто он использовал цвета, что-то вроде «Сыграй это как закопчённую жёлтую комнату, сернисто-жёлтую» или «Сыграй, как будто летучую мышь вытаскивают из масла — она старается выжить, но умирает от удушения.» Если ты не схватывал мысль, он пояснял её глубже и глубже: «Смертельная борьба, смертельная хватка животного». Или — «играй так, как будто тебе отрывают руку.» Или: «Играй, чтобы было похоже на родившуюся в мусорном баке трейлерного парка кошку с головой обезьяны.» Этот процесс занял какое-то время, но по мере того, как я всё лучше узнавал его, этот язык стал очень понятен.»

Уильямс оценивает общий вклад Ван Влита в музыку как примерно 85 процентов, но всё равно — прежде чем пьеса завершалась, она должна была получить его стопроцентное одобрение. Уильямс дипломатично упоминает о присутствии «отпечатков пальцев» группы на какой-то части музыки, а также вспоминает реакцию Ван Влита на его собственные «отпечатки»: «Дон часто говорил мне по поводу возникающих у меня партий: «Парень, ты точно знал, что мне хотелось от тебя услышать — ты читаешь мои мысли! Великолепно! Как это у тебя получается? Ну, читать мысли. Как ты это делаешь?» Да неважно. Кроме того, ритм не запатентуешь.»

Новый Волшебный Ансамбль понемногу привыкал и к небылицам, которыми изобиловали разговоры Ван Влита. В средствах массовой информации он уже с замечательным эффектом распространил своё второе я — Капитана Бифхарта. Но больше всего спутывает карты то, что некоторые его истории, считавшиеся наименее достоверными, вдруг оказывались правдой. Теппер приводит несколько примеров.

«Например, Дон говорил: «Парень, у меня на ручке переключения передач — череп волка.» Он говорил это дерьмо, а когда ты начинал: «Ну, давай, пойдём посмотрим», это всегда оказывалось правдой. Он говорил мне, что не спал полтора года, и я видел людей, которые говорили мне, что это так и есть — да я сам, когда общался с ним, никогда не видел, чтобы он спал. Он всегда рассказывал эти дикие, странные истории, а мы с Эриком, идя домой, только вращали глазами, глядя друг на друга — но в 90 процентах случаев это подтверждалось тем человеком, о котором он рассказывал. Через два года встречаешь в Ланкастере какого-то чудака, и он говорит: «Слышал случай, как мы с Доном видели космический корабль?» И думаешь про себя: «О, Господи!»»

Shiny Beast (Bat Chain Puller) был записан в Сан-Франциско, в студии Automatt, с 6 июня по 27 августа 1978 г. Поскольку в этом году было сыграно всего несколько концертов, и ниоткуда не ожидалось никаких доходов, члены Волшебного Ансамбля были вынуждены где-то искать себе заработки. Говоря по правде, просто удивительно, что люди до сих пор считают, что группы, о которых они слышали, должны автоматически зарабатывать деньги. Но если о тебе пишут в том же номере New Musical Express, что и о Rolling Stones, это вовсе не означает, что у тебя столь же шикарный стиль жизни. В период своей работы в Волшебном Ансамбле Фельдман постоянно работал кем-то ещё: курьером, ассистентом звукорежиссёра и ночным менеджером в одной студии в Лос-Анджелесе, при этом пытаясь совместить служебные обязанности с репетициями и концертами. Его отлучки в конце концов привели к трениям на работе. «Когда настало время идти записывать Shiny Beast, меня попросили уйти, чтобы можно было взять человека, более исполнительного в отношении рабочего времени», — признаётся он.

Продюсерами альбома были Ван Влит и Пит Джонсон — специалист по артистам и репертуару Warners, джазовый музыкант и друг Френча. Давний сторонник музыки Ван Влита, он вовсю рекламировал группу в 60-е годы, когда работал журналистом. Сверхпредусмотрительное руководство Warners смотрело на него как на некий страховой полис — в том смысле, что он проследит за происходящим и удержит процесс в рамках. В то же самое время в Automatt находился Сэнди Пирлман (прославившийся как продюсер и наставник Blue Oyster Cult) — он в соседней студии записывал альбом The Clash Give 'Em Enough Rope. Мик Джонс и Джо Страммер, в юности сходившие с ума по Trout Mask Replica, пришли и отрекомендовались как поклонники. Ван Влит радушно их принял, но ему было не до их музыки. Во время затянувшегося микширования "English Civil War", сочинённой по мотивам песни времён американской гражданской войны "When Johnny Comes Marching Home", The Clash оставили дверь своей студии открытой. Это раздражало Ван Влита. Впоследствии он язвительно вспоминал о том, как ему приходилось вновь и вновь слушать, как они играют "Go Tell Aunt Rhody" (старая американская детская песня).

Тот факт, что альбом был назван Shiny Beast (но с оригинальным названием в скобках) очевидно демонстрировал, что Ван Влит всё ещё хотел удержать в руках своё музыкальное детище, без разрешения покинувшее родное лоно. На обложке была помещена прекрасная картина Ван Влита, изображающая двух антропоморфных существ (она называлась «Зелёный Том»); на оборотной стороне был цветной набросок на коричневой бумаге, представляющий какие-то объёдинённые животные формы. Это была впечатляющая упаковка — первая целиком созданная на основе рисунков автора. А если кому-то была интересна тогдашняя позиция автора по этим вопросам, то альбом посвящался «всем организациям в любой части света, выступающим за охрану и сохранение живой природы».

Судя по кредитам, Ван Влита больше не интересовало присвоение имён участникам группы, за исключением кличек — как, например, Роберт «Подожди Меня» Уильямс. У Фельдмана был псевдоним «Эрик Чёрный Алмаз Китабу», взятый из одной из немногих книг, в чтении которых Ван Влит был согласен признаться — Конго Китабу Жана-Пьера Халоута.

В это время к группе вновь присоединился (или, говоря более точно, эффектно «погостил») Арт Трипп, сбросивший с себя шкуру своего персонажа Эда Маримбы. Фельдман: «Дон пел какую-то часть, он быстро её записывал на бумагу, а потом мы записывали её на плёнку. Мы провели там месяцы; Арт Трипп был с нами всего три дня. Он был настоящим бойцом!» Брюс Фаулер (тромбон, «воздушный бас») сделал с Волшебным Ансамблем свою первую запись, добавив в музыку яркий новый цвет.

С Bat Chain Puller были перезаписаны (притом в идентичных аранжировках) такие вещи, как "The Floppy Boot Stomp", "Harry Irene", "Bat Chain Puller" и "Owed T'Alex". В изначальном варианте в альбом была включена и домашняя запись — "Apes-Ma".

Альбому нехватает резкости предшественника, однако недостаток скомпенсирован тёплым, приятным звучанием. С точки зрения продюсерства, Ван Влит с Питом Джонсоном проделали впечатляющую работу. Скелетный гитарный «подлесок» украшен великолепной амальгамой маримбы, тромбона и синтезатора. Для уплотнения звуковой ткани фельдмановские линии баса и синтезатора иногда продублированы «воздушным басом» Фаулера — например, на "Owed T'Alex".

Музыка, хотя её едва ли можно назвать танцевальной, танцевальна в пределах собственного звукового мира, а в отношении текстуры этот Волшебный Ансамбль звучит непохоже ни на один другой. Тем, кто не смог раздобыть бутлежную запись оригинального Bat Chain Puller и уже долгие годы не слышал от Волшебного Ансамбля ничего нового, Shiny Beast категорически доказал, что два предыдущих альбома были отклонениями, о которых лучше забыть, как будто их вообще не было (все надеялись, что так и будет). Некоторые комментаторы считают, что у Ван Влита не было другого выбора, кроме как быть самим собой: он не мог сделать свою музыку доступной, и его путь был для него фактически и блаженством, и проклятием. Хотя в таком представлении немало истины, тем не менее и на Clear Spot, и на последовавших тусклых альбомах он доказал, что может быть так же доступен, как кто угодно другой. Теперь он решил позволить себе делать то, что получалось у него лучше всего, при этом зная, что его всё равно ни с кем не спутаешь. «Я бы никогда не хотел делать то, что делают все остальные. Тем самым я бы ещё добавил однообразия окружающему», — сказал он Ричарду Кроумлину из Wax. «Наконец-то у меня всё сложилось идеально. Люди, которые сейчас у меня играют, делают это лучше, чем когда-либо раньше. Они идут больше от заклинаний — именно так мне и хочется. Я работал с множеством форм, текстур, публикаций, превращений — со всем, чем угодно. Я всегда пытался играть заклинания. Мне кажется, в музыке их нехватает.»[307]

К сожалению, Ван Влит решил выкинуть из альбома великолепную вещь "Odd Jobs", но он терпеть не мог, когда хороший материал лежал без дела, и использовал гитарный рефрен из конца песни — он стал центральным риффом в "Tropical Hot Dog Night". В ней маримба Арта Триппа вызывает в воображении головокружительное карнавальное звучание Марди-Грас (или ансамбля марьячи), а меланхоличный тромбон Фаулера врывается с прекраснейшей мелодией. Сладкозвучный свист Ван Влита ближе к концу вещи как бы приоткрывает окно в его композиционную технику. Он порхает вокруг тромбонной линии, которую Фаулер, собственно, и построил на основе насвистываемого мотива.

На этой вечеринке Ван Влит рядится в мантию ворчащего и улюлюкающего конферансье на сцене, описанной как «два фламинго в фруктовом полёте» — образ, вполне подходящий к настроению песни. Когда он говорит, что играет эту песню для всех молодых девушек, представляется нимфетка в стиле Кармен-Миранда, дрыгающая задницей и выдавливающая очередную каплю пота на лбу руководителя низкопробного оркестра. Он продолжает странным намёком на секс и жертвоприношение. Он интересуется, кто будет счастливчиком в этот вечер. А что за приз? Возможность провести время в его компании и «познакомиться с чудовищем». Эта ироничная экскурсия была достаточно латинична, чтобы стать предметом обработки со стороны бывшего приятеля Kid Creole — Coati Mundi, на выпущенном в 1983 г. сингле, в котором также принял участие нью-йоркский певец Рубен Блейдс. «Малыш в этот вечер был к югу от границы»,[308] — впоследствии сообщил Ван Влит Джону Пиккарелла из New York Rocker. Под малышом он подразумевал своё вдохновение или музу, которую он также называл «моя артистка». «Приятная тропическая лихорадка»[309] — так описал песню Билли Олтман в Creem.

"Ice Rose" — это оживлённая переработка пьесы "Big Black Baby Shoes" из сеансов записи Brown Wrapper. Тромбон Фаулера выводит красивые мелодические линии поверх скелетного танца гитар и маримбы. Наверное, Ван Влит отверг бы такое предположение, но это перевоплощение вещи звучит определённо по-запповски — тем не менее её раннее появление упреждает любые обвинения в плагиате. Фаулер вновь в центре внимания с великолепной центральной мелодией тромбона. Джону Орму показалось, что эта пьеса «могла бы произойти из какой-нибудь запповской записи, но она добивается успеха там, где Фрэнк обычно терпит неудачу — потому что Бифхарт пытается творить, а не пародировать.»

"You Know You're A Man" воспринимается как имитация любовной песни мачо — рвущему глотку ведущему вокалу Ван Влита аккомпанируют его собственные комические, не очень убедительные повторения слова "Yeah" и вопли испуга; он перемешивает и продолжает серию штампов «похабного рока». Песня склоняется к стандартному рок-ассортименту, и то, что он включил её в альбом вместо "Odd Jobs" или "Totem Pole", разочаровывает. Однако группа весьма энергично «тянет и толкает»; гвоздь программы — это соло Редуса на безладовом басу.

На этом альбоме большинство слушателей впервые услышали песню "Bat Chain Puller" — хоть ей и недостаёт жёсткости оригинального варианта, тем не менее звучит она очень мощно. Голос Ван Влита чрезвычайно интенсивен; на этот раз песня начинается без сбоев, и таких низких нот он из себя ещё не извлекал. Пол Рамбали вспоминал, как эта вещь помогла разорвать сложные взаимоотношения одной его знакомой пары: «Он засиделся далеко за полночь, вновь и вновь ставя одну и ту же песню. «ЦЕЕЕЕПЬ ЛЕТУЧЕЙ МЫШИ… дёргает… дёргает, дёргает…» Неземные низкие стоны Бифхарта проникали по всему дому и вылетали в трубу. На следующее утро он нашёл на столе записку: «В жопу тебя, приятель. И в жопу твоего Дёргающего-Дёргающего Цепь Летучей Мыши! Твой обед в саду.»[310]>

"When I See Mommy I Feel Like A Mummy" — это история желания и одержимости. Сдвоенные гитары врезаются в абсурдно фанковый ритм Уильямса, поддерживаемый Артом Триппом на каубелле, колокольчиках и маримбе; тромбон Фаулера создаёт сильную контр-мелодию. Когда персонаж песни найдёт объект своего желания, он собирается «захватить», а потом «заморозить» её. «Я свяжу её», — уверенно заявляет он, но потом её интерес к нему быстро исчезает, «как дыхание на зеркале». В промежуточных инструментальных пассажах синтезатор, бас и тромбон сплетаются вместе в величавой мелодии, вызывающей в памяти написанную Бахом линию для трубы.

Между всем этим, "Candle Mambo" — это бесстыдно романтическая песня, хвалебная песнь танцам в мерцающем свете свечей; жизнерадостные маримба и тромбон выводят приятные линии, а Ван Влит нежно ласкает основную мелодию. В текстовом отношении это намёк на то, чего он мог бы добиться на Unconditionally Guaranteed. Чувственность очевидна, хотя он всё-таки сбивается на шаловливую сексуальную строчку «свечкой её!».

В медленной, задушевной песне "Love Lies" Ван Влит предстаёт в образе отвергнутого влюблённого, скитающегося по улицам; происхождение этой песни восходит к 60-м. Его удручают свои собственные действия в отношении возлюбленной, которая не пришла на запланированное свидание, и он стоит «с цветком», тщетно дожидаясь под фонарями, лампы которых вот-вот разлетятся, «трепеща, как светлячки». Тромбон Фаулера здесь звучит как нельзя более скорбно, как бы обёртывая фольгой мучительные вокальные вопли при постепенном затихании песни.

"Suction Prints" — это существенно переработанный вариант пьесы "Pompadour Swamp", впервые записанной в 1971 г. и уже присутствовавшей в концертном репертуаре группы. Некоторые опять сравнивали эту композицию с материалом Заппы образца начала 70-х. Этот сверхплотный эпизодический инструментал даёт группе возможность показать свои способности. В особенности заметен Роберт Уильямс: его проворство и чувство ритма ошеломляют. В пьесе также присутствует первый на альбоме взрыв сопрано-саксофона Ван Влита, прорывающийся в щели ритма и беспорядочно разбросанный поверх унисонных пассажей; всё это звучит как-то бессвязно, как некое инструментальное караоке, в котором солист никогда раньше не слышал аккомпанемента. Но на этот раз инструмент смикширован на приемлемом уровне громкости. "Apes-Ma" завершает альбом. Неплохая работа для группы, трое участников которой (Фельдман, Уильямс и Редус) записывались первый раз в жизни.

«Я полностью доволен этим альбомом», — сказал Ван Влит Билли Олтману из Creem. «Я делал его на порыве, на настоящем порыве. Звукорежиссёр Глен Колоткин просто великолепен. Это первый раз, когда вы можете слышать мой голос так, как он на самом деле звучит. Глен записывал последнюю пластинку Стравинского. Я всегда использовал свой голос как инструмент, но все эти люди никогда этого не понимали. Какую, однако, работу он проделал. Когда я услышал "Bat Chain Puller", он просто сбил меня с ног. Глен записал мой голос таким, каков он есть. Понимаете, про что я?»[311]

Shiny Beast (Bat Chain Puller) был выпущен в Штатах в конце 1978 г., до английского издания, и был провозглашён важной новой главой в карьере группы. Рецензия в Downbeat была восторженной: «Теперь поклонники Бифхарта, помнящие былую славу таких классических альбомов, как Trout Mask Replica и Lick My Decals Off, Baby, вновь могут с нетерпением ожидать новых записей Волшебного Ансамбля.»[312]

«Следующая группа только что выпустила новый альбом на Warner Brothers, он называется Shiny Beast (Bat Chain Puller) и сейчас они впервые дают концерт на радио, так что это, мягко говоря, историческое событие. Давайте тепло поприветствуем Капитана Бифхарта и Волшебный Ансамбль здесь, на WLIR FM», — сказал ведущий этой радиостанции, причём когда он произносил название группы, его голос поднялся до пика волнения.

Отбивка; визг, свист и вопли, после чего группа вступает с горячей фанковой версией "Tropical Hot Dog Night". Концерт состоялся в середине короткого рекламного турне в поддержку Shiny Beast, в My Father's Place, Рослин, Лонг-Айленд, Нью-Йорк, 18 ноября 1978 г. Состав был тот же, что и на альбоме, за исключением Арта Триппа, но с подружкой Брюса Фаулера Мэри Джейн Айзенберг, которая время от времени играла на маракасах (переименованных Ван Влитом в «Трясучий Букет»). Она также исполняла пантомиму на тему домашних дел в "When I See Mommy I Feel Like A Mummy". Группа воспроизводит атмосферу альбома, со звуком менее интенсивным, но более оркестрованным, чем на живых выступлениях в прошлом году.

На концерте новый Волшебный Ансамбль включил повышенную передачу. Хотя факт трансляции концерта по радио создавал определённое давление, Ван Влит на протяжении всего шоу звучит непринуждённо и весело, практически всегда попадает в такт и поёт весьма мощно. На "Nowadays A Woman's Gotta Hit A Man" один из гитаристов рвёт струну. В конце песни Ван Влит определённо радостно объясняет публике: «Он сыграл это на порванной струне. И если вдуматься, это можно назвать ограничением — потому что струн шесть, а пальцев четыре».

В начале "Old Fart At Play" толпа начинает выкрикивать просьбы, на что он отвечает вопросом: «Что это за деятельность — музыкальный автомат Гатлинга?..[313] Ну, давайте.» Новый материал выглядит сильно в окружении старых песен типа "Moonlight On Vermont". Одна из вещей с Trout Mask Replica вызвала беспорядки — это был акапелльный номер Ван Влита "Well". Когда во время его исполнения какой-то слушатель начал подхлопывать, Ван Влит не выдержал и наконец гавкнул: «Прекрати, парень, это не в четырёх четвертях! Некоторые вещи священны.» Закончив песню, он разрядил ситуацию: «Спасибо, спасибо», — радостно говорит он, пробиваясь сквозь аплодисменты. «Очень трудно читать поэзию в этом мире. постоянно открытых всю ночь Denny's и МакДональдсов.»

Фельдман вспоминает один инцидент перед концертом: «Очень любопытно видеть, как он смиряется перед чем-то таким, что приводит тебя в изумление. Помню, как-то раз в Лонг-Айленде, Нью-Йорк, мы ехали в лифте отеля, направляясь на саундчек или концерт, и к нам в лифт вошёл Каунт Бейси. Было очень удивительно видеть, как Дон попросил у него автограф — он был как мальчик-фанат.»

Гастроли продолжались до конца ноября. Уильямс вспоминает концерт в нью-йоркском клубе The Bottom Line — ровно через неделю после выступления в My Father's Place — который посетили многие знаменитости: Вуди Аллен, Дайан Китон, Дэвид Бёрн, Митлоуф, Уилли ДеВилль, Крисси Хайнд и Джон Белуши.

Тем временем, в свободной от всякого гламура зоне — Бэйсингстоке — в конце лета 1978 г. пишущий эти строки (тогда ещё молодой) разыскивал пластинки. Город, расположенный за 45 миль к западу от Лондона, в 60-е был назван «расширяющимся»; его целью было создать рабочие места и жильё для мигрантов из Лондона — «излишка населения», как это тогда называлось. Теперь уже перестроенный, Нью-Маркет-Сквер был один из самых прозаичных и утилитарных городских торговых комплексов в Англии — он был разработан архитекторами, у которых эстетика, видимо, стояла в самом низу списка приоритетов. Но один из павильонов был настоящим раем. В нём была выставлена странная смесь сувенирных футбольных шарфов и кружек, украшенных клубными эмблемами и цветами, отвратительных поддельных шёлковых шарфов с названиями поп-групп, пластиковых спилберговых акул и подержанных запиленных пластинок Genesis, Foreigner и Jethro Tull. Торговец, конченый тип средних лет, обычно рекламировал свои товары воплем: «Все ваши команды, все ваши звёзды, все ваши челюсти.»

С задней стороны одной из стоек у него находилась бутлежная секция — обычно, если ты хотел найти что-нибудь такое, нужно было ехать в Лондон. Во время одного своего визита я откопал там вещь, оказавшуюся драгоценной находкой для недавно посвящённого, но уже страстного фаната Капитана Бифхарта. Перебирая пластинки, я нашёл и купил альбом, который мне ещё долго не суждено было увидеть опять — американский импортный экземпляр Shiny Beast (Bat Chain Puller) в издании Warner Brothers. Для немногих друзей, что-то знающих про Капитана Бифхарта, это была настоящая находка. Я достал её первым. Альбом только что вышел. Казалось странным, что музыкальная пресса не трубила в фанфары, не было никакой шумихи перед выходом — не было вообще ничего. Я всё смотрел на пластинку, как будто мне не верилось, что она действительно существует. Фактически она и не существовала. Импортные экземпляры скоро кончились, и альбом растворился в неизвестности.

Изматывающие и запутанные юридические процессы возобновились с неизбежностью, холодящей сердце. Ходили слухи, что Ван Влит подписал какое-то соглашение с Virgin на бумажной салфетке и забыл про него. Но каковы бы ни были детали, иметь контрактные обязательства с двумя разными компаниями было определённо плохой мыслью. Из-за всего этого у него практически не было возможности начать какой-нибудь новый проект с чистого листа; последствия каких-то предыдущих договорённостей всегда настигали группу и прекращали её деятельность. На этот раз после шести недель продажи альбома в Америке Virgin подали в суд. Как раз этого Warners совершенно не хотели. Они расторгли договор и карьера Ван Влита в очередной раз упёрлась в стену. Фельдман считает, что компания в любом случае не питала особого энтузиазма в отношении Капитана Бифхарта: «Они бросили его потому, что хотя им казалось: «Что ж, неплохо иметь его в нашем каталоге для поднятия престижа», особых денег он им не принёс, и они просто сказали: «Всего хорошего».»

Английские рецензии на этот дефицитный товар были благожелательны. Пол Морли в New Musical Express подвёл такой итог: «Синкопирование, свобода, трепещущая энергия, сталкивающиеся ритмы, странные связи, секретность, интенсивность, приятность — вот, в каком-то смысле, вполне доступный образец всего того, что было записано Бифхартом за первые 14 лет. При этом неизменно присутствуют четыре главные кривые: кантри-блюз, авангард, рок и нескрываемая эксцентрика, сформированная на основе понимания действительности. Если весь альбом — это одна огромная ухмылка Ван Влита, то она не особенно симпатична. Да и как она может быть симпатичной?»[314]

Помимо этих деловых проблем, в последние год-два Ван Влит занимался кое-какой «внеклассной» деятельностью. Группа The Tubes ещё с 1976 г. исполняла на концертах материал Капитана Бифхарта, и в конце концов участник этой группы Билл Спунер попросил у Ван Влита права на запись "My Head Is My Only House Unless It Rains" для их пластинки Now, записанной и выпущенной в 1977 г. Спунер также спросил его, не хочет ли он сыграть на альбоме. Ван Влит подумал, что это может быть забавно, и отправился в голливудскую студию Record Plant. Но если в твоей песне участвует Ван Влит, это не совсем то же самое, что нанять какого-нибудь сессионного супермузыканта, который придёт, идеально сыграет свою партию и уйдёт туда, откуда пришёл — и The Tubes вскоре в этом убедились. Записать дубль губной гармошки на песне "Golden Boy" оказалось труднее, чем ожидалось — Ван Влита отвлекал Гарри Дункан, также игравший на этом инструменте. Ничего необычного, если не учесть, что Дункан в тот момент находился в другом — звукоизолированном — помещении. В 1999 г. Билл Спунер так пересказал эту историю С. Линдстрёму:

«Он сидел [в будке управления], время от времени что-то там выдувая, и Дон начал: «Чёрт возьми, я не могу сейчас играть, тут кто-то ещё играет на губной гармошке. Чёрт.» А мы потратили несколько часов, пытаясь заставить его сыграть простую маленькую партию. Но мне был нужен этот звук, так что пришлось выйти и сказать: «Гарри, убери, пожалуйста, свою гармошку, чтобы Дон смог сыграть свою партию.» И вот мы попытались ещё десяток раз, и он никак не хотел сыграть то, что было нам нужно, и в конце концов сказал: «Чёрт возьми, тут кто-то думает о гармошке!» Так что мы сказали: «Хорошо — Гарри, не подождёшь в коридоре?»» Тогда Ван Влит попросил их переписать вещь, чтобы она лучше подходила к его исполнению — явно невозможная просьба. После того, как что-то всё-таки было записано, группа тайком попросила Дункана перезаписать партию гармошки.

Саксофонная партия Ван Влита на "Cathy's Clone" прошла более гладко, и вещь ему понравилась, но всё же его поведение было совершенно непредсказуемо. Спунер: «Всё помещение было в цветных огнях — кто-то вкрутил эти маленькие лампочки (где-то 70 штук) везде, где только можно. Дон сказал: «Чёрт возьми, один из этих огоньков сводит меня с ума! Я не могу играть! Один из них сводит меня с ума!» Хорошо, ассистент звукорежиссёра идёт в кладовку, берёт лестницу, возвращается, залезает на неё, и начинает по порядку — вывернул лампочку, передвинул лестницу, вывернул следующую. Через полчаса он обходит все стены, выворачивает последнюю лампочку, и Дон кричит: «Вот она! Вот в ней-то и было всё дело!» Извлечь из него партию для "Cathy's Clone" было нетрудно. У меня было записано две дорожки; прежде всего я поставил ему песню и спросил: «Что ты хочешь слышать — бас с барабанами или.» — «Нет, не хочу ничего, включай запись.» Так что я просто включил запись там, где нужно и дал ему сигнал — он ничего не слышал, просто изгалялся как мог. Но ему и не хотелось слышать записанную дорожку, ему даже тональность была не нужна. Он вообще-то не такой уж хороший аккомпаниатор, понимаете?»[315]

В конце концов Ван Влиту показалось, что саксофон смикширован слишком тихо, а после всего этого у него появились подозрения, что он стал объектом манипуляции. Но этот сеанс записи был пустячным делом в сравнении с работой со старым другом Раем Кудером в 1978-м. С конца 60-х Кудер работал над саундтреками к фильмам, из которых можно выделить Performance — над этой картиной он работал совместно с продюсером и аранжировщиком Джеком Ницше. В интересующем нас случае они также работали вместе — на этот раз над фильмом Пола Шредера Blue Collar. Кудер рассказал историю этого сотрудничества Джонатану Ромни из Wire в 1998 г.: «Мы написали мелодию, и я мало что помню, кроме того, что [мне стало любопытно] — кто сможет это спеть? Ну, такой безумный низкий голос, способный передать то, что мы хотели, был только у Бифхарта. Я уговорил его приехать из пустыни; это был последний раз, что я его видел. Запер его в студии и прошёл через адские муки, чтобы заставить его спеть всю песню один-единственный раз. Он самый неисправимый и трудный парень во всём мире. (Изображая воображаемый диалог с Ван Влитом) «Я ненавижу Голливуд… Этот свет — я ненавижу этот свет… Кто этот парень?» — «Это просто продюсер, Бог с ним.» — «Я ненавижу продюсеров.» — «Просто спой эту песню.» — «Мне нужно в туалет.» — «Просто спой… песню.» Боже мой! Мы заперли дверь. Серьёзно — заперли. Он орал: «Выпустите меня отсюда», стучал в дверь кулаками. Я сказал: «Споёшь — тогда выйдешь.» (Смеётся) Во времена Safe As Milk я перенёс от него Бог знает что — но всё-таки как-то спасся. (Смеётся) Теперь я его достал! Теперь мы достали Бифхарта. Но всё получилось хорошо.»[316]

Песня, о которой идёт речь — это минималистский блюз на основе непрестанно стучащего молотом ритма с мощной вокальной партией. Она была выпущена сорокапяткой на MCA. Также существует «непристойная» версия, вышедшая в виде бутлега — там в припеве Ван Влит поёт «Я кругом объёбанный труженик». Мало того, что Ван Влит был правильно выбран на роль певца, эта песня к тому же прекрасно подходит к его собственному творчеству. Если в "Plastic Factory" с Safe As Milk молодой человек восстаёт против того, что кажется ему потенциальной ловушкой, персонаж в "Hard Workin' Man" воспринимается как тот же самый парень, который спустя десять лет всё ещё работает на той же самой фабрике. Теперь время ему уже не союзник, и он застрял в этом аду, не имеющем выхода; его проклятие — это знание, что всё так и будет дальше. Его взгляд на мир съёжился от вызова до горькой обиды. На этот раз «начальник» или «толстяк» — это «сраный десятник». Всё, что может сделать персонаж — это сокрушаться о своей неудаче в школе, но так или иначе, он крепко завяз. В самом деле объёбан.

1979-й для Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля оказался потерянным годом. Ван Влит как-то наскрёб денег, чтобы купить участок земли на северном побережье Калифорнии около Эврики, но поскольку дома там ещё не было, ему с Джен приходилось оставаться в Ланкастере. Группа оказалась в подвешенном состоянии и совершенно не играла концертов. Shiny Beast до сих пор не был выпущен в Англии, и Ван Влит решил уволить Гарри Дункана. Ещё один контракт провалился в никуда, и Ван Влит, израненный острыми углами музыкального бизнеса, чувствовал себя совсем неважно. Он скрылся в своём трейлере, ушёл из поля зрения, чтобы поразмыслить над неповоротливостью промышленности, которая, вкупе с отсутствием у него деловой хватки, ещё раз привела его деятельность к остановке.