РОК НА ДАДА-СТАНЦИИ

Это я показал им всё, что они делали. Я хочу сказать, что я режиссёр. Не хочу хвастаться и всё такое, но я художник. И дело в том, что иногда художники начинают казаться ужасными, после того как поставят что-нибудь. Понимаете, эти ребята слишком вжились в роли, которые придумал я, после чего я им разонравился. Это случается в театре и где угодно. Но никак не могу сказать, что я делал что-то неправильно, потому что я каждый день их спрашивал: «Ты точно хочешь этим заниматься?» Я говорил: «Понимаете, в искусстве бывает так, что ты доходишь до конца дороги, а горшочка с золотом там нет.»

Дон Ван Влит о прежних участниках Волшебного Ансамбля в интервью Джону Грею, Sounds. 10 декабря

Пребывание Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля в Англии на Небуортском фестивале совпало с визитом в эту страну бывших бунтовщиков группы — Арта Триппа, Марка Бостона и Билла Харклроуда в составе их новой группы Mallard. Они жили близ Ньютон-Эббота в Девоне, где записывали подборку нового материала на деньги анонимного спонсора. Поскольку они записывались на передвижной студии Jethro Tull, личность их патрона установить нетрудно. Они жили в доме гитариста Jethro Tull Мартина Барре, а закулисным благотворителем был Ян Андерсон. Фактически он начал принимать в них участие ещё в прошлом году. Сразу же после того, как бывший Волшебный Ансамбль удрал от Ван Влита, Андерсон организовал импровизированный сейшн, надеясь сохранить их творческий порыв. Он так говорит об этом: «Я сказал им: «Слушайте, я не хочу ему никакого вреда, но весь мир понимает, что вы — это Волшебный Ансамбль, а он — Капитан Бифхарт. Может быть, ему кажется, что он имеет законные права на название «Волшебный Ансамбль», и может быть, сделает всё возможное, чтобы это доказать, но попробовать-то стоит.» И вот я написал им песню «Волшебный Ансамбль», и мы отправились в студию в Лос-Анджелесе. Я сказал Ракете Мортону: «Да, Марк, ты будешь фронтменом, ты будешь петь.» «О, но я никогда раньше не пел.» «Вот сегодня и попробуешь.» Наверное, я был таким же гадом, как их бывший босс! В общем, мы сделали эту запись с нашим барабанщиком Барри Барлоу — наверное, потому что больше никто не согласился — и всего нас было четверо: Марк, Билл, Барри и я за пультом.

«Песня была написана на основе моего представления о склонностях и способностях Билла Харклроуда. К сожалению, запись у меня не сохранилась. Они начали дело о названии группы на юридическом фронте — только для того, чтобы понять, что не могут себе этого позволить, потому что Дон собирался пустить в ход тяжёлую артиллерию в виде своих адвокатов. Так что ничего не вышло.»

В DISCoveries в 1988 г. Харклроуд так сказал о Mallard: «Это был Волшебный Ансамбль без Дона. Нам показалось, что у нас есть карьера.»[284] Вначале Mallard поехали в Аркату, близ Эврики, северная Калифорния. Джон Френч был барабанщиком, вокалистом, а также сочинял музыку и стихи. Клавишник Джон Томас, которому было едва 20 лет, играл с Френчем в группе Rattlesnakes And Eggs, и был уже (в относительном смысле) ветераном ланкастерской сцены. Но с работой было туго: у группы не было контракта на запись, а после того, как Ван Влит переманил Френча обратно в Волшебный Ансамбль (после гастролей Bongo Fury), группа законсервировалась. Харклроуд боялся опять попасть в «ту же самую засаду», как в Волшебном Ансамбле, т. е. работать бесплатно. Среди них начали возникать разногласия относительно музыкального курса. У Бостона была склонность к кантри и блюзу, а вкусы Харклроуда были совсем другими. «Я слушал Weather Report и джаз, и хотел усовершенствовать свою игру», — говорит он. Он ушёл и группа прекратила деятельность.

Андерсон вновь появился на горизонте (тем самым спровоцировав возрождение Mallard) благодаря дружбе с Марком Бостоном. Его инвестиции в группу были простым жестом альтруизма: «Я привёз их в Англию и сказал: «Если хотите попробовать что-нибудь сделать, я дам вам студию на пару недель.» Схема была такая: если у них что-то получится, я скажу, сколько это стоит, и они отдадут мне деньги. Если нет — поезжайте домой и забудьте об этом. Вот так просто. Мне показалось, что эти ребята сделают действительно хорошую музыку, если у них будет свобода.»

К середине 1975 года Mallard опять были в полной силе. Они нашли замену Френчу в лице Сэма Галпина, кантри-певца, более десяти лет выступавшего в барах Лас-Вегаса и Западного побережья. У него был сиплый флегматичный голос, который впоследствии называли «одним из голосов Ван Влита». Но такие замечания были для него пустым звуком, потому что он практически ничего не знал об их музыкальном прошлом. Арт Трипп зарабатывал на жизнь, продавая страховые полисы и соблазнился опять стать барабанщиком группы только после того, как ему гарантировали аванс. Однако бюджет группы был всё ещё ограничен, и поскольку Томас не был, по его словам, одним из «звёзд», он остался в Ланкастере. Клавишные партии взяли на себя Галпин и Джон «Кролик» Бандрик. Коннор МакНайт из Zig Zag повстречался с группой в Девоне. Трипп поговорил с ним о своих прежних работодателях и дал такую откровенную оценку своей карьеры до тех пор: «Парень, я работал на двух худших деятелей в этом бизнесе — на Заппу и на этого грёбаного Влита.»[285]

Вскоре после того, как Волшебный Ансамбль ушёл от Ван Влита, он утверждал (с некоторым даже удовольствием), что все они бросили музыку. Он также рассказывал журналистам, что у всех участников группы были комфортабельные жилищные условия, а они с Джен последние шесть лет спали на полу. Даже через год он всё ещё кипел: (Стиву Вайцману из Rolling Stone) «Сразу после Trout Mask Replica я сделал Lick My Decals Off, Baby. Группа хотела коммерческого успеха, и поскольку они были столь любезны, что записали эти две пластинки, мне показалось, что я имею перед ними моральные обязательства, и я остался. Но мне ещё тогда следовало от них избавиться.»[286]

Теперь, когда две соперничающие фракции соглашались на интервью, New Musical Express в июле 1975 г. поместили у себя типично непочтительный двухстраничный разворот. Харклроуд и Ван Влит изложили свои позиции в статье под заголовком «Большая Драка: Старые Пухлые Пальцы против Утёнка[287] Харклроуда». Получилась хорошая публичная перебранка.

Ван Влит назвал Харклроуда «нахалёнком», а Mallard — «компанией мошенников». Далее он заявил, что отмазал Харклроуда и Бостона от призыва в армию и потратил на группу 400 тысяч долларов, после чего, едва переведя дыхание, возвысил сумму до миллиона. Прекрасно понимая, что последует публичное обсуждение вопроса об авторстве, Ван Влит принёс с собой оригинальные рукописи материала Trout Mask Replica, транскрибированные Френчем с его фортепьянных сочинений — дабы «защитить своё искусство».

«Вообще-то они сделали большую ошибку. То есть большую ошибку», — сказал он Кейт Филлипс. «Потому что артистов не так уж много, и они к ним не принадлежат, можете мне поверить.» Затем он испустил поток сарказмов, суть которых сводилась к тому, что творческие дни группы сочтены, после чего перешёл к дипломатии, сказав, что он на них не сердится. «Вообще-то сержусь. Но не так уж сильно. То есть, я знаю, что они больные.» Говоря о том, что казалось ему претензиями на авторство определённой части музыки Волшебного Ансамбля, он сказал: «И они говорят, что написали все эти дела? Ну, тогда лучше бы им сделать чертовски хороший альбом. Но судя по тому, что я слышу, это ужасно…»[288] Поскольку Mallard записывали альбом как раз во время этого интервью, Ван Влиту не на чем было основать своё суждение. Но это, в конце концов, была война.

Харклроуд из противоположного «угла ринга» подтвердил Крису Салевичу, что группа вначале хотела использовать имя «Волшебный Ансамбль», но Ван Влит удержал за собой права на него, как и на их псевдонимы. «Это будет значить, что нам нужно начинать как совершенно неизвестной новой группе», — пожаловался он. Харклроуд впервые получил трибуну в английской прессе, и ему пришлось многое снять с души. «Музыка была создана группой. Не им. Она была от начала до конца аранжирована группой», — заявил он. Он отверг обвинения в том, что они претендуют на авторство и сказал в адрес Ван Влита несколько комплиментов: «Как поэт, он один из лучших, кого я только слышал в жизни. Он не музыкант. Ему приписывается, что он создал много музыки, но её создавал не он. Она родилась в группе.»[289] Харклроуду казалось, что Ван Влит «до смерти перепуган» (несомненно, он сделал такой вывод на основании его последней пластинки, Bluejeans And Moonbeams) и что некоторые аспекты его «гения» были на самом деле полной чепухой.

В октябре 1975-го, перед началом английского турне Волшебного Ансамбля, в дебаты вступил Джон Френч. В разговоре со Стивом Лейком из Melody Maker он признался, что был очень удивлён некоторыми заявлениями Харклроуда. Его собственный взгляд состоял в том, что музыканты контролировали далеко не всё — по крайней мере, во время записи Trout Mask Replica (это был единственный альбом, о котором Френч считал себя вправе говорить на правах «музыкального режиссёра»). Он заключил так: «Что бы там ни говорил Харклроуд о своей гитарной виртуозности в то время — я был там и видел, как Дон проходил с Харклроудом его партии, притом с невероятным терпением. Дон очень музыкален. Это правда, что он не умеет играть на гитаре, но это никогда не было для него препятствием при разъяснении своих идей.»[290]

Процесс объяснения того, кто и как что делал, осложнялся беспрецедентными методами композиции, применявшимися в музыке Ван Влита, и с позиций сегодняшнего дня кажется, что даже спустя годы после создания Trout Mask и Decals журналисты и поклонники лишь частично понимали нюансы композиции и аранжировки Волшебного Ансамбля. То, что происходило на самом деле, стало ясно лишь недавно. Обе стороны впоследствии утверждали, что получили извинения от раскаявшихся оппонентов; также и взгляды обоих сторон со временем смягчились.

Но вернёмся к Mallard. Их одноимённый альбом был смикширован (с применением наложений) в лондонской студии Morgan и вышел в свет на Virgin осенью 1976 г. Харклроуд был убеждён, что они записывают демо-ленту для заключения контракта, и сильно удивился, когда эти записи были изданы. В разговоре с Крисом Салевичем он сказал:

«Та пластинка, которую мы только что сделали. Мне кажется, когда вы её услышите, вы услышите большое сходство, потому что её сделали те же самые музыканты.»[291]

В этих словах был смысл. На Mallard слышались отголоски Clear Spot — альбома, в котором, по словам Харклроуда, вклад группы был наиболее очевиден. Наиболее явно это заметно в инструментальных вещах "Road To Morocco" и "Winged Tuskadero" — беспокойных синкопированных пьесах, в которых барабаны и маримба Триппа пробуждают воспоминания об уже ушедшей эпохе. Гитара Харклроуда великолепна на всём протяжении пластинки, напоминая кое-какие его формулировки с Clear Spot. Бас Бостона сторонится эллиптических орбит раннего материала Бифхарта, вместо этого выполняя роль якоря. Этот материал опять так и хочется сравнить с ритмическим «тяни-толкаем» Little Feat, хотя он по большей части более напряжённый и взвинченный. Более непринуждённая и «корневая» сторона группы проявляется в обработке песни Гая Кларка "Desperados Waiting For A Train".

Смесь кантри, блюза, рок-н-ролла и некоторых более авангардных тенденций в работе Mallard хорошо сбалансирована. Альбом заканчивается дуэлью Харклроуда и Бостона в нежной чувственной версии пьесы "Peon" из Decals. Все острые углы сглажены, и это пасторальное прочтение даже открывается короткой записью птичьей песни. Может быть, это была оливковая ветвь Ван Влиту, или своеобразная дань уважения, но группа выдвинула такое объяснение, что им было просто приятно играть эту вещь. Харклроуд предположил, что она может заработать Ван Влиту сколько-нибудь денег, потому что тот был совершенно разорён. Однако сам композитор очень нелестно отозвался об этой версии — именно потому, что в ней не было атаки оригинала. У Яна Андерсона сложилось двойственное впечатление: «Насколько мне помнится, пластинка Mallard была так себе. Они взяли какого-то певца [Галпина], который, как мне кажется, был не особо высокого уровня. Это был не плохой альбом, но в нём нехватало вот этой «искорки».»

В мае 1976 г. менеджер Mallard Билл Шумоу заявил — повидимому, безо всякой иронии — что ему хотелось бы, чтобы группа сыграла в Англии несколько концертов ещё и осенью, потому что «музыку Бифхарта здесь всегда ценили больше, чем в Штатах. Здесь её воспринимают гораздо более непредубеждённо.»[292]

Несколько возвращаясь назад, отметим, что британские концерты Капитана Бифхарта и Волшебного Ансамбля в конце 1975 г. имели успех у критиков. Правда, несмотря на слова Ван Влита о пятидесяти никогда не исполнявшихся композициях периода Trout Mask Replica, якобы бывших в его распоряжении, группа играла исключительно старый материал. Если не считать две декламации на Bongo Fury, он уже более трёх лет не выпускал качественного материала, но усердно занимался сочинительством за фортепиано в своём доме в Тринидад-Бей. Нужда вынудила его и Джен оставить высокую квартплату, леса красного дерева и дикую природу северного побережья Калифорнии и вернуться в Ланкастер. Там они обосновались в трейлере матери Ван Влита, стоявшем в трейлерном парке на восточной окраине города. Ему не терпелось начать преобразовывать эти фортепианные записи в новый материал Волшебного Ансамбля.

Тут Эйсу Фаррену Форду пришло на ум поехать в пустыню, чтобы возобновить знакомство с Ван Влитом. Правда, он не знал, где тот живёт, но это была не такая уж неразрешимая проблема. Форд: «Двое ребят довезли меня до пустыни, и когда мне показалось, что я нашёл его трейлерный парк, я подумал: «Ну, я не могу просто так зайти и начать его разыскивать». И я вышел из парка в эту обширную пустыню с альт-саксофоном и начал дуть. Примерно через три минуты он вышел. Наверное, подумал: «Это, должно быть, мои люди. Надо пойти укоротить их, пока соседи не пожаловались.» Я так и не спросил, в чём было дело; может быть, Сью сказала: «Это какой-нибудь твой друг, лучше приведи его сюда.» Но он простил мне это. С этого момента мы начали общаться, он часто звонил мне поздно вечером, а я пропадал там целыми днями и слушал пластинки. Сью всегда держалась в стороне. Она была дружелюбна и сердечна, но никогда не принимала участия в разговорах. Это было очень приятно, но когда я бывал там, Джен и Сью никогда не выходили — они сидели и разговаривали в другой комнате. Джен всегда хорошо ко мне относилась, но мне кажется, я ей не очень нравился, потому что мы с Доном ходили пить кофе, и он бывал настолько воодушевлён, что не спал по пять дней. Джен говорила: «Ты с ним просто шляешься, а мне приходится ходить за ним следующие пять дней, быть ему нянькой.» У него была довольно серьёзная бессонница.»

Верный своему слову, Ван Влит пригласил в Лос-Анджелес Мориса Теппера на запись пластинки — известного альбома Bat Chain Puller. Альбом стал возможен благодаря очередной связи с Заппой. Ван Влит вновь оказался фактически без контракта на запись, и его друг — несмотря на их столкновения на гастролях Bongo Fury — согласился бросить ему ещё один спасательный круг. Первоначальный план состоял в том, что Заппа выступит в роли исполнительного продюсера и вложит деньги в запись альбома, который либо выйдет на его собственном лейбле DiscReet, либо они попытаются заключить лицензионный договор с Warners/Reprise.

Новый Волшебный Ансамбль состоял из Теппера, Френча, Денни Уолли и взятого в последний момент клавишника Джона Томаса. Периодически возникающая проблема с поиском подходящего басиста (эту роль в последнее время исполнял Брюс Фаулер со своим «воздушным басом») была решена таким образом, что Томас должен был играть басовые линии на синтезаторе. Отвлечённо говоря, его недавнее участие в Mallard едва ли могло служить гарантией успешной работы с Ван Влитом. Но они много раз встречались в Ланкастере, были в хороших отношениях, да к тому же Ван Влит проявлял и интуицию, и прагматизм, когда дело касалось того, кто будет хорош в группе. Томас вспоминает, как заканчивал свои выступления в барах и заходил в Denny's — единственную круглосуточную закусочную в Ланкастере. Для него это была её главная привлекательная черта: «В два часа ночи, когда закрывались все бары, все местные музыканты собирались в этом месте и завтракали в полтретьего ночи, потому что делать было нечего и идти было некуда», — рассказывает он. «И я очень часто видел там Дона — он обычно сидел один в отдельной кабинке с блокнотом, что-то неистово рисуя, глядя по сторонам и зарисовывая людей, казавшихся ему интересными. Он уходил из дома и шёл куда-нибудь посидеть, чтобы не потерять стимула к творчеству.»

Он описывает Ван Влита как «неиссякаемый фонтан чистой творческой энергии» и как самого загадочного собеседника, какого он только встречал. Ван Влит в своё время делал экстравагантные заявления о том, что не спал полтора года, но тогда он точно спал не слишком много. Томас вспоминает случаи, когда он заходил в его трейлер — послушать музыку и поболтать — и вдруг совершенно терял чувство времени; особенно часто такая дезориентация происходила рано утром. «Он мог бесконечно говорить ни о чём — у тебя появлялось чувство общения с богами», — говорит Томас. «Это было поразительно. Он звонил мне домой, чтобы поговорить, а если меня не было дома, он развлекал мою жену — и я клянусь, он мог держать её у телефона час, просто интересуясь, дома ли я, и если нет, то где. Я видел, как он разговаривал с операторами междугородней связи. Это люди, обученные думать только о своей работе — но он мог держать их на линии пятнадцать минут ещё до начала самого разговора.»

Морис Теппер ещё до прихода в Волшебный Ансамбль доказал, что может играть кое-какие из самых зубодробительных партий со старых записей Бифхарта. Он также питал амбиции стать автором-исполнителем. У Ван Влита была врождённая подозрительность на такие вещи, и в процессе разрушения потенциального «кататонического состояния» Теппера он применил некую нестандартную психологическую «домашнюю заготовку». Он считал, что гитарист слишком много слушает The Beatles и поэтому у него в голове постоянно крутится нота «до». Несмотря на протесты Теппера, утверждавшего, что у него не абсолютный слух и поэтому он не знает, что такое нота «до», странное решение Ван Влита в конце концов дало эффект. Теппер так описывает один из «очень странных ритуалов», происходивших тогда: «Он запер меня в маленькой ванной — не больше туалета, там повернуться было негде — и на протяжении более трёх часов заставил слушать песню "Red Cross Store" Миссиссиппи Джона Херта. Я выходил и говорил: «Мне нужно поесть, я умираю с голоду», а он отвечал: «Нет, тебе нужно ещё послушать». Он говорил: «Ты расслышал её, расслышал её как следует?», потом смотрел мне в глаза и повторял: «Нет, тебе нужно ещё послушать. Ты ещё её не расслушал.»

«И вот я слушал и думал про себя: «Да. Ну и.?» Я не мог понять, в чём тут дело, я не мог сказать: «Да, блядь, я слышу её как надо.» В то же самое время внутренний голос говорил мне: «Да это дерьмо какое-то, это просто шутка», но мне кажется, что на самом деле происходило и какое-то более глубокое дерьмо. Я думаю, после этого я стал гораздо больше уважать его уникальность и саму идею, что он может вселить в меня этот новый цвет насильно, чтобы потом я смог перестать напевать «до». Всё это было здорово, просто волшебно.»

Ван Влиту исполнилось тридцать пять — возраст, достигнув которого, многие рок-музыканты уже скатились в сумеречную зону «отставки и безработицы», особенно если им пришлось побывать в такой глубокой творческой «колее», какую прорыл для себя Ван Влит. Казалось — несмотря на Bongo Fury — что для него уже нет возврата. С другой стороны, пара плохих альбомов всё-таки не могут сделать гения неудачником. Bat Chain Puller был, по общему мнению, крупной работой Капитана Бифхарта и сенсационным возвращением, но некоторые журналисты называли его «Trout Mask Replica для бедных», считали, что это невыразительная «перегонка» старых великих идей. Такие суждения попадают абсолютно мимо цели, но являются хорошим примером того, насколько высоки могут быть ожидания (даже в ущерб здравой критической оценке), когда старая работа артиста отбрасывает за собой столь длинную тень.

Между этой новой музыкой и мучительными структурами Trout Mask Replica и Lick My Decals Off, Baby есть фундаментальные различия. И хотя музыка чем-то перекликалась с той новаторской эрой, в её стиле было заметно явное развитие. Это тонкое различие тесно связано с возросшим профессионализмом Ван Влита — по крайней мере, в его «системе координат» — в игре на пианино. Его интуитивные «выбросы» на инструменте теперь были гораздо более плавными и беглыми — в них уже не было звукового нагромождения фрагментарных линий, которое было отличительным признаком ранних альбомов. Он и теперь занимался на пианино сплошной композицией, но уже мог выражаться более связно и в более долгих временных отрезках. Песни были основаны на продолжительных линейных ритмических исследованиях, а инструментовка была более сдержанна, чем на Trout Mask — тот альбом, по оценке Харклроуда, был «полностью продиктован ритмом; высота звука там практически не имела значения.» Тед Темплмен создал на Clear Spot студийно усовершенствованное окружающее пространство. Но тут Ван Влит, используя собственные уникальные методы, создал большее структурное пространство в пределах более чистой музыки.

В ритмическом отношении альбом зачастую сильно отличается от своих предшественников. Барабаны, которые на Trout Mask и Decals были временами столь же важны, как гитары и бас, тут играют другую роль — пунктуации и более тонкого общения с инструментальным потоком; они также формируют повторяющиеся узоры, на фоне которых движется музыка (правда, ритм на четыре четверти и тут «вне игры»). В таком расширенном пространстве стихам также было легче найти своё место — Ван Влит возвращался к самовыражению в полу-мелодическом, полу-разговорном стиле, и на Bat Chain Puller есть несколько разработанных вокальных мелодий. Теперь вниманию слушателя было, наверное, легче сосредоточиться на чём-то конкретном — но лишь для того, чтобы поразиться запутанной звуковой мозаикой.

В последних четырёх альбомах присутствовали различные доли компромисса — Ван Влит либо давал группе «более лёгкий» материал, либо использовал услуги известных продюсеров, либо отчаянно пытался схватить свой кусок коммерческого пирога. Теперь всё это было в прошлом. Настало время двигаться дальше. Теппер своими глазами наблюдал композиционный процесс Ван Влита. В наброске к одной новой песне — "Voodoo Shoes" — он совмещал две чуждые друг другу музыкальные линии, напевая строчку "She wore bugs/Voodoo Shoes" на фоне гитарного прохода, вынырнувшего через несколько лет в качестве вещи "Telephone". Теппер: «Он часто пел вместе с главной гитарной линией, но писал и такие места, где линии не должны были общаться или реагировать друг на друга. Вы одновременно слышите несколько композиций и они не обязательно имеют друг к другу какое-то отношение.» В его методах всегда присутствовало интуитивное совмещение разных элементов, но в данном случае заставить идеи работать или взаимодействовать друг с другом оказалось невозможно, и песня была брошена.

Снова Теппер: «Если говорить о Капитане Бифхарте, то можно сказать, что он экспериментатор, но для меня это выглядит так, как будто человек просто выпустил свою душу на свободу, раскрепостился. Слово «экспериментальный» вызывает в сознании такой очень научный, аналитический, интеллектуальный подход, в котором нет души или веры в освобождение и прорыв более глубокого ощущения искусства — нет смелости, сердца, крови, глаз. Я не думаю, что Капитан Бифхарт когда-либо играл экспериментальную музыку.»

Несмотря на свои утверждения, что он может играть на пианино «как вам и не снилось», Ван Влит вновь оказался вынужденным как-то передавать свои абстрактные идеи музыкантам. Учитывая процент ошибки, неизбежно возникающий при реализации этих своеобразных идей, этот процесс часто приводит к фрустрации и, следовательно, к приступам вспыльчивости. Возможно, с возрастом Ван Влит несколько смягчился, но его сила к нему вернулась — тут не могло быть сомнений.

Томас вспоминает атмосферу в Волшебном Ансамбле в период подготовки к записи альбома: «Он был тираном, очень требовательным, очень властным. Нельзя было внести туда ничего из внешнего мира, чтобы это не встретилось либо с его полным одобрением, либо со столь же полным неодобрением. Работать с ним было всё равно, что ходить по яичной скорлупе. Дон был чрезвычайный параноик. Весь его гений можно свести к очень экстремальной разновидности паранойи. Все мы можем понять и оценить чрезвычайную творческую способность, которая питалась ею, но в этом была и отрицательная сторона — он был очень, очень чувствителен к нюансам. Если ты говорил ему какую-то мелочь, которая внушала ему подозрение, это могло превратиться в нечто страшное, а ты сам даже и не подозревал, что сделал что-то не то. Я часто боялся сказать или сделать что-нибудь такое, что внезапно обратит фокус негативного внимания Дона на меня.»

Теперь, вернув себе полную власть, Ван Влит недвусмысленно утверждал свою роль бэндлидера — иногда, кажется, лишь из чистой зловредности. Однажды он заставил одного из гитаристов бесконечно играть один и тот же мотив, одновременно ругая его за «ошибки» — к полному непониманию других музыкантов, которым все эти варианты казались идентичными. Бэндлидеры часто бывают диктаторами, и тем больше уважение к тем музыкантам, которые готовы встать на передний край, чтобы дать своей музыке возможность реализоваться. Спустя десять лет, необходимые требования к музыкантам Волшебного Ансамбля оставались прежними — исключительный музыкальный талант и носорожья шкура.

Вот взгляды Теппера на не-всегда-столь-благосклонного тирана: «Он как император, у него очень доминирующее естественное присутствие, требующее аудитории, и это поразило меня ещё в самый первый раз, когда я познакомился с ним. Это не то же самое, что эффект известности. Это не то же самое, что быть в одном помещении с Миком Джаггером — это другое. Это устрашает, но в то же самое время он похож на маленького ребёнка — тихого и послушного. В нём есть это напряжение, волшебство, особость — и ты просто с уважением к этому относишься. Когда ты рядом с ним, ты уважаешь само пространство.»

Большинство экс-участников Волшебного Ансамбля, даже те, кому пришлось в группе особенно тяжело, всегда старались приложить к работе все силы, потому что чувствовали уникальность момента. Ярким примером такого отношения может служить Френч. Хоть к нему и относились не по-людски, он вновь и вновь возвращался в группу, потому что не находил ничего, что могло бы с этим сравниться. После того, как он поиграл в Волшебном Ансамбле, его сердце сжалось от идеи выбросить на помойку стандартный рок-аккомпанемент. А учитывая то, как развился его неподражаемый стиль барабанной игры, он едва ли мог найти группу, способную принять такой тип ритмического самовыражения. Многие музыканты — особенно начиная с Bat Chain Puller — очень тепло вспоминают своё пребывание в группе. Спустя двадцать лет, Томас даёт следующее рациональное объяснение роли Ван Влита как бэндлидера: «Когда ты находишься в таком положении, и от него зависят твои имя и репутация, ты становишься более чувствителен к людям, которые с тобой работают и к тому, как влияет на тебя их самовыражение. Потому что вина за чужие неудачи падает на тебя.»

Гениальный, параноидальный или и то и другое одновременно, Bat Chain Puller — это пример «экстремальной творческой способности» Ван Влита в действии. В нём он отважно движется на новые территории и в то же время приводит в надлежащий вид и освежает некоторые звуковые наброски из массива материала, записанного в 1971 и 1972 годах.

Принимая во внимание всё то злословие, которое приходилось выдерживать Заппе с момента окончания своей продюсерской работы на Trout Mask Replica, он мудро решил особо не вмешиваться в дела Ван Влита и предоставил ему самому продюсировать альбом при содействии звукорежиссёра Керри МакНэба. Он просто время от времени заходил посмотреть, как идёт работа. После того, как Френч с Томасом расписали партии, группа примерно шесть недель плотно репетировала в голливудской студии Заппы, после чего направилась в студию Paramount, где всего за четыре дня и записала Bat Chain Puller.

В заглавной вещи возрождаются (хотя и в замедленном темпе) локомотивные ритмы "Click Clack". Если в той вещи поезд мчится во весь дух, то метафорический состав, проезжающий через пять с половиной минут "Bat Chain Puller" — это медленный, чрезвычайно длинный товарный поезд. Во время репетиций этой вещи Ван Влита изводила невозможность передать музыкантам свои ритмические замыслы. Тогда он сделал вдохновенный ход — поехал на близлежащий железнодорожный переезд и подождал прохода поезда, а затем записал все звуки (включая звук работающих «дворников») на кассетный магнитофон, время от времени прерывая эту полевую запись свистом. Кажется, что в этой истории немало апокрифического, тем не менее это было на самом деле, и запись успешно передала то, чего он хотел добиться. Джон Френч вспоминает, что упражнение было успешным: «Он сидел в машине и записывал всё это, а потом дал мне послушать. Мы пошли в студию, и я всё сделал там, на месте. Оказалось, что это отличный, отличный ритм.»

Узоры хай-хета и том-томов Френча воспроизводят ритм один к одному. И, в отличие от музыки на Lick My Decals Off, Baby, тут можно посчитать проходящие вагоны.

В этой феноменальной песне Ван Влит был на пике своих сил — как в стихотворном, так и в музыкальном отношениях. Барабаны и басовый синтезатор формируют мерно движущуюся конвейерную ленту, на которой сначала появляется губная гармошка, а потом мутировавшие «хоудаун»-гитары. Ван Влит распевает заглавие песни, а потом мучительным воем выкрикивает слово "Bat", которое звучит так, что при фонетическом написании потребовалось бы десять букв "a". В калейдоскопическом тексте он пытается описать неописуемое: полумеханический-полуорганический поезд с «жёлтыми огнями, блестящими как капельки масла», вялыми, висящими крыльями и электрическими лампочками, «стреляющими из его рыла» в окружающую тьму.

Тянущий За Цепь Летучей Мыши звучит как механизированный родственник «Человека-Робота» (The Blimp), с собственным тянущимся сзади «волочащимся хвостом», стучащим по рельсам. Потом в ритм под тупыми углами врезаются гитары, а синтезатор Томаса посылает мерцающие «бипы». С нарастанием напряжения Ван Влит выдаёт ещё более бредовое описание гибридного локомотива и пейзажа, по которому он неотвратимо движется в неизвестный пункт на тяге упряжки резиновых дельфинов, проезжая мимо «зелёных раздутых деревьев» и массивных тыкв, сгруппированных под очертания земной поверхности. Ближе к затиханию песни он тихо проговаривает её название, после чего разражается последней серией подтверждений. Поезд уходит за горизонт, слайд-гитары вьются кольцами друг вокруг друга, а синтезатор посылает звуковые трассеры в эфир.

Тепперу было любопытно узнать о песне побольше: «Однажды я спросил его: «О чём эта песня? Что ты хотел сказать? Дай хоть какие-нибудь сведения — откуда это берётся?» Он ответил: «Парень, всё, что я пишу — об одном и том же.» Я сказал: «О чём?» «Ты знаешь.» «О чём?» Он ответил: «О сексе. Всё о сексе.» Я говорю: «Да ладно тебе, вот это, что вытащили из озера крючьями, и на нём вены — ты говоришь мне, что это про секс?» И он ответил: «Всё это о сексе, парень.» Но если бы я спросил его в другой день, он бы сказал: «Если ты не знаешь, зачем спрашивать?» И так всегда. Такая была его позиция.»

Далее следует "Seam Crooked Sam" — радикальная переработка одноимённой зарисовки 1972 года. На спартанском оригинале единственными инструментами были маракасы, губная гармошка и стук ботинок Френча, отбивающего чечётку. Здесь же музыкальное содержание совершенно другое. Песня стала звеняще-мелодичной, хрустально-прозрачной конструкцией с пианино и электрогитарой, движущимися взад-вперёд в продолжительной коде. Таланты Френча здесь (и в некоторых последующих вещах) простираются и на гитару, тем самым подчёркивая его ключевую роль в реализации музыки Ван Влита. Текст песни тот же самый, но тут он не поётся, а декламируется. В нём приводится описание комнат, сдающихся в неком «отеле с вешалкой для шляп» и жёлтыми (или, если более конкретно, имеющими цвет «влажных, мёртвых цыплят») стенами.

Основой для "Harry Irene", рассказа о супружеской паре, владеющей неким погребком, служат стандартные свинговые формы. Образ жизни хозяев выглядит интересно: они продают вино «как скипидар художникам» и (в превосходно утончённой следующей строчке) относятся к общественной жизни как «пропеллеры к авиаторам». Хотя эта песня представляет собой не очень значительное произведение, в ней есть очаровательный аккордеон Уолли и соло художественного свиста Ван Влита, демонстрирующее его искусство в этом деле. Ему самому песня очевидно нравилась. Она была записана ещё во время записи Clear Spot, а её происхождение восходит к концу 60-х. «В ней участвуют четверо лесбиянок и таверна. Я балдею от этих людей — то есть вообще от людей, точка. Мне кажется, они абсолютно уморительны», — сказал он Ричарду Кроумлину из журнала Wax.[293]

Декламируя свою поэзию, Ван Влит часто характерно изменял форму слов. В своей книге Фрэнк Заппа: Негативная Диалектика Пудельной Игры Бен Уотсон восхвалял его своеобразную дикцию, но стихотворение в прозе ""81" Poop Hatch" выплёскивается в лишённом структуры потоке, как будто бы он читает набор идей, спешно записанных в блокноте. Кроме того, этот его текст — один из наиболее трудных для расшифровки. «Люк для пука» в хлопковом нижнем белье главного героя по имени Бифф — это одна из периферийных деталей среди прочих «пылевых громкоговорителей», «изюма, покоробившегося от мыслей» и всевозможной флоры и фауны в перенаселённом, движущемся, деятельном микрокосме. Хотя Ван Влит был доволен своим исполнением, он пару раз запинается — с ним это часто случалось при чтении стихов со сцены. Примерно с середины начинает казаться, что он не может дождаться конца, и проговаривает оставшийся текст плоско и прямолинейно, с энтузиазмом человека, читающего чрезвычайно длинный список покупок.

Bat Chain Puller — это такой эклектичный набор идей, что трудно догадаться, что там будет дальше. В данном случае это изысканная гитарная виньетка "Flavor Bud Living". В исполнении Френча эта написанная на пианино вещь представляет собой медленную рассеянную вылазку на лирическую авант-гитарную территорию "Peon" и любопытным образом напоминает милое прочтение последней пьесы Харклроудом и Бостоном на Mallard.

"Brickbats" развивается на основе зооморфической словесной игры вокруг слова "bat" и вечернего вида каминной облицовки с «призраком оконной занавески», вздымающимся в затемнённой комнате. Песня качается туда-сюда, потом, спотыкаясь, вступают барабаны, а в средней части группа производит бурный водоворот, прежде чем уйти в прекрасно запутанную коду с одновременно искажённым и лиричным саксофоном Ван Влита. Хотя вокальная партия, безусловно, убедительна, она начинается со сбоя в первой строчке, который, по каким-то необъяснимым причинам был оставлен как есть.

Тексты Bat Chain Puller основаны, главным образом, на наблюдениях и зарисовках того времени. Однако на "The Floppy Boot Stomp" Ван Влит глубоко зарывается в фольклор и откапывает архетипичный сюжет конфронтации между фермером и дьяволом. В борьбе между добром и злом победителем выходит фермер — он рисует мелом круг и грозит дьяволу, что если тот переступит его, то «обожжёт свою красную шкуру» и «потанцует на своём хвосте», но не раньше, чем «красная скрипка» сыграет «колдовской хоудаун», а фермерская лошадь потягается с Сатаной копытами.

В музыкальном отношении песня движется барабанным узором, который время от времени выворачивается наизнанку подобно «петле Мёбиуса» и включает в себя очередное появление ритма "P-K-Ro-P", но сыгранного на двойной скорости. Под аккомпанемент электрического пианино гитары танцуют некую изуродованную кадриль — одна держит ритм, другая играет слайдом приятную мелодию.

"A Carrot Is As Close As A Rabbit Gets To A Diamond" — это дуэт пианино и гитары с каким-то необарочным привкусом; два инструмента объединяются в одно целое, тем самым придавая пьесе клавесинный лязг. Вещь представляет собой сжатую версию ранней пьесы "Ballerino".

"Owed T'Alex" посвящена прежнему гитаристу Волшебного Ансамбля Алексу Сент-Клеру с его страстью к мотоциклам. Текст, написанный Ван Влитом совместно с Хербом Берманном, восходит к 1966 году и описывает опасности, сопряжённые с этим видом транспорта. Мотоцикл, со своим ревущим мотором и добела раскалёнными трубами, становится опасным существом. Наездник, после падения и мыслей о том, что он, наверное, уже «заплатил сполна», уныло оглядывается назад и отправляется на вечеринку в Карсон-Сити. Ричарду Кроумлину из Wax Ван Влит объяснил ещё один аспект этой вещи: «Я в своё время катался на этих чёртовых штуках. Я вообще-то не был байкером, но у меня был старый Индиан с самоубийственной ручкой и всем остальным. Но теперь я бы никогда не сел на мотоцикл — если только мне кто-нибудь его не подарит.»[294]

Френч вспоминает, что в оригинале это была быстрая песня в духе "Dropout Boogie", но тут она претерпела ритмическую трансформацию. Её ритмический узор, состоящий из дробей малого барабана и том-томных стуков, являет собой очередной пример того ван-влитовского воззрения, что монотонные ритмические фигуры не обязательно должны быть «избитыми». Как и на "Bat Chain Puller", барабанный рисунок играется безостановочно. Утвердившись на этой основе, колючие гитарные узоры и рокочущий синтезаторный бас стартуют в том же метре, после чего медленно расходятся по фазе с барабанами. Гитары и вокал разъединяются в средней части, потом опять срастаются. Спев все стихи, Ван Влит начинает маниакально каркать и кудахтать, а сдвоенные гитары разгоняются на полную мощность, оставляя за собой при затихании песни как бы пыльный след.

Бродяжнический стиль жизни, изображённый на "Orange Claw Hammer" с Trout Mask Replica, вновь становится предметом песни на "Odd Jobs" — наиболее остром тексте Ван Влита. Этот конкретный бродяга, старый разнорабочий, описан как «мешок кожи и костей». Одд-Джобс время от времени появлялся на велосипеде и дарил детям конфеты — для них содержимое его велосипедного багажника было как «целый кондитерский магазин» — но потом он куда-то исчез. Женщины и девушки спрашивают, почему он больше не приезжает, и то, как это поётся — в стиле соул-ламентации — заставляет слушателя бояться самого худшего.

После того, как вся эта история рассказана, группа смыкается в ошеломляющей инструментальной части — линейной экстраполяции модального гитарного мотива, сыгранного с заунывной ясностью Френчем, который вместе с Томасом завершает вещь. Утверждение Френча о том, что он вообще-то не гитарист, полностью разоблачается этим его выступлением. А насколько возросло мастерство Ван Влита на пианино, можно услышать на оригинальной фортепьянной демо-записи этой песни. Демонстрируя интуитивные способности, он включает запись, садится за инструмент и за один дубль спонтанно сочиняет пятиминутную песню — и за исключением одной-двух изменённых нот, музыканты играют её в точности так же.

В "The Thousandth And Tenth Day Of The Human Totem Pole" яркие, колкие гитары Уолли и Теппера змеятся друг вокруг друга, преследуемые синтезаторным басом Томаса. Френч ставит в разворачивающейся музыке символы пунктуации при помощи дробей, щёлканья на ободках, том-томных акцентов и очередной демонстрации барабанной шаффл-темы "P-K-Ro-P".

В «уныло-серое» утро этого самого дня Ван Влит идёт осмотреть тотемный столб и передаёт нам своё мрачно-юмористическое описание людской толпы. Представители всех рас лезут по головам друг друга. Накормить всех весьма трудно, а двигаться они могут только при помощи изометрических изгибов. Он сообщает, что человек в самом низу улыбался, потому что ему удалось закончить завтрак, не отвлекаясь — над ним какое-то время не шёл «ни дождь, ни навоз». В лирической развязке молодая девушка подходит к столбу, держа в руках куклу Статуи Свободы. Статуя Свободы уже появлялась в одной из самых ранних песен Ван Влита — "Who Do You Think You're Fooling" — где он критиковал (хотя и непрямо) её использование в качестве символа. Сейчас она приносится к тотемному столбу — её пародийному отражению. Столб также служит метафорой городского перенаселения, в котором составляющие его люди фактически становятся пленниками обстоятельств — их привели к лицу символа свободы, в которой им отказано.

Стихотворение "Apes-Ma", домашняя запись на кассету, продолжающаяся всего 38 секунд — это сногсшибательное произведение. В нём Ван Влит играет роль неугомонного инквизитора. Поскольку предметом стихотворения является старая обезьяна в клетке, его вопросы остаются риторическими. Он вспоминает инциденты из обезьяньей жизни, спрашивая, помнит ли она девочку, давшую ей имя — ну да ладно, она всё равно уже умерла. Потом он напоминает ей время, когда она была молода и пыталась вырваться из клетки — той клетки, которая сейчас слишком грязна и мала для тучного животного, объедающегося со скуки. Ван Влит излагает всё это бесстрастно, а первобытная запись заставляет его голос звучать так, как будто он говорит из-за закрытой двери — тем самым усугубляя беспокойную атмосферу стихотворения. Засунутая в самый конец Bat Chain Puller, "Apes-Ma" является мощным заявлением против плохого обращения с животными в неволе и демонстрирует поэзию Ван Влита в самом дисциплинированном и прекрасно отделанном виде.

Энтузиазм Ван Влита по отношению к воссозданному Волшебному Ансамблю был явно заметен. В интервью он вернулся к экстравагантным утверждениям о том, что большинство участников группы до того не имели никакого музыкального опыта. Для того, чтобы играть музыку Ван Влита, были просто необходимы технические навыки и правильное отношение к делу, но технические приёмы тут ничего не решали. Особенное удовольствие ему доставляло то, что он вновь работал с молодыми музыкантами. Они были достаточно податливы, чтобы он мог «лепить» их по своему усмотрению — чтобы они стали его «краской» — и достаточно способны, чтобы выполнять свои обязанности. Уолли был более близок к Ван Влиту по годам, но он был превосходным, чутким музыкантом, а Френч вернулся в качестве барабанщика и бесподобного посредника.

Джон Томас кратко подытоживает роль музыкантов в группе: «Дону очень нравилось говорить что-нибудь такое, что злило всех музыкантов: что он научил их, как нужно играть, что никто из них до работы с ним не умел играть. Но он, видимо, имел в виду, что он фактически должен был научить их играть музыку так, как он её представляет, потому что она была беспрецедентна — так что это нужно понимать так. И он настолько сильная личность в психическом плане, что ты подавлял свою собственную волю, терял свою волю — для того, чтобы служить его видению. Состоять в этой группе было всё равно, что исповедовать какой-то религиозный культ — потому что ты не мог дать логического обоснования тем шагам, которые предпринимал для осуществления его музыки.»

Вскоре после записи альбома Томас ушёл из группы. Когда он принял предложение Mallard сыграть на их втором альбоме In A Different Climate, Ван Влит не скрыл своего неодобрения. Томасу показалось, что для него быть членом группы — это слишком, и в конце концов он захотел уйти. Хотя абсурдность следующей идеи сейчас вызывает у него смех, в то время ему казалось, что когда Mallard распались и для его карьеры настали трудные времена, всё это было оттого, что Ван Влит «влиял» на него на расстоянии, накладывал на него некий «сглаз». «Может быть, я слишком переоценивал его психические силы, но в любом случае, я чувствовал какое-то влияние — даже когда его не было рядом», — говорит он. «Его воля непреодолима. Это даже пугает. Когда я перестал с ним работать, я почувствовал облегчение — наверное, я был слишком молод и впечатлителен.»

К середине 1976 г. Ван Влит нашёл замену Томасу в лице Эрика Дрю Фельдмана — одного из лучших друзей Теппера. Теппер: «Поскольку Эрик был моим приятелем и тем человеком, который «посадил» меня на Капитана Бифхарта, я хотел привлечь его в группу. Я много о нём рассказывал Дону, и как-то раз почувствовал, что эта мысль его возбуждает. Однажды вечером мы собрались зайти к Эрику, но Дон был самим собой — он опоздал примерно на четыре часа, и к тому времени, как мы добрались до места (мне кажется, было около 4-х утра), у Эрика уже не горел свет.

«Я знал, что через парадную дверь нам не пройти — мы разбудили бы его родителей, так что я повёл Дона к заднему входу и прошептал: «Тихо, мы должны пробраться в комнату». Мы сбоку обошли дом, я открыл дверь в комнату Эрика — он спал на своей кровати. Дон прокрался поближе, и — клянусь — он подошёл к кровати и сказал: «Привет, парнишка». Я знаю, что к тому моменту Дон уже всё решил. Это было очевидно — он наткнулся на этого симпатичного хомячка, спящего в своей клетке и решил, что этот зверь ему определённо нужен. Представьте реакцию Эрика — его поднимают с постели, будят, он видит в своей спальне Капитана Бифхарта. мы пять или десять минут спрашивали, не принести ли ему воды — и всё, это было прослушивание. И всё это истинная правда.»

Фельдман вспоминает, что настоящее прослушивание было лишь чуть-чуть более основано на оценке его способностей как музыканта. «Мы встретились в какой-то кофейне и Дон сказал: «Хочешь что-нибудь слабать?» Я всегда думал, что должно быть какое-нибудь прослушивание или что-то такое. Я работал весьма серьёзно, стараясь разучить его песни. Через несколько дней он зашёл ко мне домой, я попытался что-то ему сыграть, а он даже не обратил на это внимания. Он сказал: «Да, хорошо», — он просто решает, и всё.»

В обязанности Фельдмана входило играть на клавишных, синтезаторе и бас-гитаре. Первой его задачей было разучить материал с копий мастер-лент, хранящихся у Warner Brothers, и с кое-каких нотных записей для клавиш, сделанных Томасом. Он считает, что тот факт, что он раньше не играл на басу, был на самом деле преимуществом: «Мне кажется, что противоречивость его музыки частично состоит в том, что в его группе играют люди как с музыкальным образованием, так и без него. Я даже не хочу говорить, к какой категории относился я сам, но, по-моему, ему было всё равно. С одной стороны, если ты хочешь с ним играть, то отсутствие мастерства — это плюс. Если учесть, как сильно я ценил созданное им, мне понадобилось время, чтобы смыть с себя какие-то технические приёмы и какое-то музыкантское самомнение. Но он всегда был очень мил и терпелив.»

Френч решил в очередной раз уйти и был заменён другом Фельдмана Гэри Джейем. Френч, однако, какое-то время оставался с группой, чтобы обучить Джея раннему материалу; были разговоры даже о составе с двумя барабанщиками, но отношения Френча с Ван Влитом ухудшились и барабанщик вновь исчез из поля зрения. Джей был умелым музыкантом, но не таким поклонником Капитана Бифхарта, как Фельдман и Теппер. Соответственно, более авангардные пьесы типа "Hair Pie" показались ему слишком трудными, и он колебался — стоит ли ему вообще за это браться.

Одна из невыпущенных вещей того периода — это мощная "Hoboism", импровизированная песня, в которой Уолли играет извивающуюся ритм-энд-блюзовую гитару, а Ван Влит выдаёт неподготовленную историю об убийстве — что-то вроде бродяжьего варианта "Hey Joe". В этом случае убийца мчится по рельсам, чтобы избежать кары за убийство своей жены «карманным ножиком». Его несдержанное вокальное выступление притягивает внимание и достигает кульминации в безумном вопле «Это не джазм, это не джизм, это рэйлроудизм.»

Уолли: «"Hoboism" была записана на мой маленький портативный магнитофон Sony у меня дома в северном Голливуде. Это моя музыка — я начал её играть, а Дон начал петь. Кажется, я выпил полпинты золотого Jose Cuervo — мы пили и играли, и вот что получилось.»

В конце 1976 г. Ван Влит говорил с Барри Майлсом, превознося до небес достоинства новой группы, которая теперь состояла из Джея, Теппера, Фельдмана и Уолли. Он также сказал, что на альт-саксофоне и бас-кларнете играет Виктор Хэйден, а сам он учится играть на виолончели. Он был в приподнятом настроении, рассказывал, как группа играет материал из Trout Mask Replica и старый номер Soots "Tiger Roach" — ему казалось, что это «величайшая группа в МИРЕ». Он добавил: «По сравнению с ней все остальные выглядят как пастилки от кашля. Понимаешь, о чём я?»[295]

Несмотря на волнующую перспективу вновь заполучить в состав загадочного Хэйдена, он так и проскользнул неуслышанным. За три месяца до этого Ван Влит послал плёнки с Bat Chain Puller на Virgin и ожидал одобрения выпуска альбома. Всё это происходило слишком близко к Рождеству с его собственным графиком, и выход альбома был намечен на весну 1977-го. Может быть, это было не слишком удобно, но, как выяснилось, это была самая незначительная из проблем. К тому времени Заппа расстался со своим менеджером Хербом Коэном, и на DiscReet всё ходило ходуном — в воздухе носились слухи об исках и встречных исках. Томас предчуствовал, что назревает что-то неладное: «Как я понял, Заппа просмотрел бумаги и обнаружил, что Коэн владеет 51-м процентом активов [DiscReet]. Он пошёл работать, но его не пустили в собственную студию.» Ван Влит сказал Майлсу: «Херби прилично подгадил Фрэнку. Когда Фрэнк ушёл от Херби, то оказалось, что [он] открыл целую банку червей — целую новую банку червей, о которой он даже не догадывался. Похоже, что на протяжении лет Фрэнк подписывал эти бумажки — понимаете, подписывал, чтобы иметь возможность продолжать заниматься своим искусством.»[296]

Типичное для Ван Влита уклонение от прояснения точного статуса этих «бумажек» — несомненно, своим содержанием подобных тем, которые он сам всегда радостно подписывал — беспокоило. Он сам был запутан в юридических спорах с братьями ДиМартино и в до сих пор неразрешённом вопросе с Virgin. Как выяснилось, как раз все эти бумажки, взятые в совокупности, и не дали альбому вообще никогда выйти в свет. Когда Ван Влит беспечно заявил, что у него «три менеджера и все они прекрасные ребята»,[297] по телу любого, кому были дороги его интересы, должна была пробежать дрожь. Однако он верил, что даже если переговоры с Virgin зайдут в тупик, Warner Brothers всё равно выпустят пластинку. Но даже это оказалось невозможно.

Рассчитывая на то, что ситуация вскоре прояснится и Bat Chain Puller вскоре так или иначе выйдет в свет, группа продолжала репетировать и даже сыграла несколько концертов в конце 1976 г. и в начале 1977-го. Правда, дни Джея были уже сочтены. Фельдман так вспоминает обстоятельства его ухода: «Он старался как мог, но ему было трудно понять, кто такой Дон и как всё устроено. Как-то раз на репетиции он разозлился на Дона, они начали о чём-то спорить, и он [Джей] сказал что-то вроде: «Может выйдем, поговорим?» Дон всегда говорил, что никогда никого не выгонял, что люди главным образом уходили сами, но наверное, вот это и был единственный случай.»

Юридическая неразбериха вокруг Bat Chain Puller стала самым неприятным эпизодом в карьере Ван Влита. Его уже списывали со счетов как конченого человека, но он сумел вернуться — с альбомом, который можно было сравнить с его лучшими работами. Но мало того, что альбому было суждено лечь на полку — по рукам стала ходить его запись. Откуда она взялась — неизвестно. Наиболее вероятное объяснение состояло в том, что она была запущена фирмой Virgin в качестве предтиражного промо-экземпляра — возможно, каким-нибудь чересчур рьяным пресс-клерком. Правда, Уолли такое объяснение не убеждает. В конце 90-х ему был предоставлен доступ к оригинальной мастер-ленте — это сделали наследники Заппы, планировавшие издание записи.

«Меня поражает то, что весь остальной материал бледнеет в сравнении с двухдюймовой плёнкой», — жалуется Уолли. «Плёнка, которая циркулировала в виде всех этих бутлегов, представляла собой просто топорный, быстрый студийный микс, записанный, чтобы у ребят был какой-нибудь эталон. Он был не закончен; кроме того, есть альтернативные дубли, о которых никто не знает. Что больше всего выводит меня из себя — это то, что оригинальная плёнка в звуковом отношении неизмеримо лучше. У них была не смикшированная мастер-лента, а грубая копия второго поколения с полудюймовой катушки. Virgin забрали плёнку, какой-нибудь звукорежиссёр украдкой сделал копию полудюймовой катушки — вот она и вышла в свет.»

Что хуже всего, эта недоделанная версия вскоре во множестве появилась на бутлежных прилавках.